Пьер Боннар

Интимное ощущение цвета

Каждая работа Боннара - это удивительный маленький мир, просвеченный солнцем и наполненный яркими красками.

На протяжении всего XX века Боннар оставался в тени своих знаменитых современников. Многие критики считали, что Боннар просто не вынес бремени предводителя французского авангарда, что он "откатился назад", к ностальгическому импрессионизму от бессилия создать что-либо новое. Многое желчных слов сказал о Боннаре Пикассо. "Не упоминайте при мне имени Боннара, - раздраженно говорил он. - То, чем он занимается, нельзя назвать живописью. Он никогда не был способен справиться со своими чувствами. Он не знает, что ему делать. Когда Боннар хочет написать небо, он делает его синим, но, присмотревшись, находит, что оно розоватое, и тогда он просто добавляет поверх синего розовую краску. В результате у него получается какая-то дикая цветовая смесь. Боннара никак нельзя считать современным художником".

Этим своим монологом Пикассо обнаружил полное непонимание художественного мира Боннара. И не только непонимание, но и нежелание понять. Да, Боннар никогда не стремился шокировать публику, "не гремел на больших цимбалах". Его живопись камерна и требует от зрителя не громких аплодисментов, но вдумчивости и сосредоточенного чувства. Боннар прекрасно знал, что каждой своей картиной он увеличивает пропасть, отделяющую его от того, что его современники называли "актуальной" живописью. Но, кажется, это мало беспокоило художника. Он вовсе не ждал признания миллионов, понимая, что его зритель не может быть "массовым", В сущности, его зритель - это даже не совсем зритель, а, скорее, созерцатель. "Он никогда не был способен справиться со своими чувствами", - сказал о Боннаре Пикассо.

В этих словах много злости, но и доля истины есть тоже. Все работы Боннара глубоко субъективны, в каждой из них незримо присутствует автор. Это было частью творческого кредо художника. Именно постоянное присутствие мастера на картине и отличает живопись Боннара от работ импрессионистов (близостью к которым его попрекали), всегда стремившихся к объективности.

Боннар настаивает на том, что зритель должен видеть картину глазами автора. Высокий, приближенный ракурс, который "вводит" зрителя в интимное пространство картины, - только один (и самый очевидный) из способов, помогающих добиться этого слияния взглядов зрителя и художника.

Кроме всего прочего, в произведениях Боннара всегда присутствует его память. И в этом тоже заключается отличие манеры живописца от манеры импрессионистов. Как известно, одним из китов, на которых стоял импрессионизм, была работа на пленэре, следование натуре. Между тем, Боннар писал с натуры крайне редко. Он не однажды признавался, что у него недостаточно сил для этого. "Я слишком слаб, - говорил он, - и мне трудно подолгу писать с натуры. Пожалуй, на такое был способен только великий Тициан". Боннар всегда стремился к тому, чтобы не быть привязанным к изображаемому предмету. Во времена группы "Наби" художник находил выход в том, что писал плоскими, упрощенными формами и чистым цветом. Начиная с 1900-х годов, композиции Боннара становятся намного сложнее, чем прежде. Именно в это время критики начинают говорить о его "импрессионистической" манере, хотя манера Боннара может показаться близкой к импрессионизму только на первый (да и то - не очень внимательный) взгляд.

О методе Боннара говорит и такой случай. Как-то американский художник Гарри Лечмен пригласил Боннара поехать с ним в Италию и был очень удивлен, когда увидел, что тот отправился туда без мольберта и кистей. Заметив это, Боннар тихо сказал: "Я приехал наблюдать". Почти все картины Боннара - это итог его наблюдений, мимолетных видений, навсегда отпечатавшихся в памяти художника. Смотреть вокруг широко раскрытыми глазами Боннар привык еще в годы "Наби". Прачка, спешащая с тяжелой корзиной белья, шарманщик, модная дама, прогуливающая своих холеных борзых, - все это сценки, подсмотренные Боннаром случайно и перенесенные на холст по памяти. Иногда мельком увиденная картинка возвращалась к художнику из глубин памяти как откровение. "У меня было видение, - писал Боннар матери в 1910 году. - Мне привиделась очень смуглая девушка в розовом платье до пола, с синим попугаем на плече, и все это на ярком желто-красно-зеленом фоне". Позже это "видение" превратилось в картину "Женщина с попугаем" (1910), колорит которой предвещает будущие полотна Боннара, пышущие яркими красками и ослепительным солнцем Средиземноморья.

Постепенно художник научился хранить и анализировать скопившиеся в памяти образы, или, как он выражался, "соблазны". В 1920-1930-х годах он вел дневник, донесший до нас быстрые зарисовки всего, что привлекало его внимание. Эти наброски тоже были своего рода воспоминаниями. Опираясь на них, Боннар впоследствии создавал в мастерской свои картины. Иногда "соблазны" воплощались на холсте почти сразу, а иногда проходили долгие годы, прежде чем мимолетный образ становился картиной. Писал Боннар очень медленно. Часто он одновременно работал над несколькими полотнами. "Он прохаживается мимо незаконченных картин, - свидетельствовал один из посетителей мастерской Боннара, - затем останавливается, добавляет немного тона на один холст, пару мазков на второй... И эта работа длится у него неделями, месяцами, годами".

Каждую свою картину, каждую деталь на ней Боннар пропускал через себя. Каждый клочок на холсте был частью самого художника. Для того чтобы тот или иной предмет появился на полотне Боннара, ему нужно было не просто попасться на глаза художнику, но и запасть в его душу, оставить след в его памяти. Потом эта память о предмете претворялась в картину.

Марта де Мелиньи стала огромной темой художественного мира Боннара. Эта женщина жила рядом с художником долгие годы. Но на его картинах она всегда оставалась юной. Такой, какой когда-то ее увидел и полюбил Боннар.

Каждое полотно, запечатлевшее образ Марты, - это воспоминание о ней. После смерти Боннара в одном искусствоведческом журнале была опубликована статья под названием "Пьер Боннар: Действительно ли великий художник?" Из текста статьи следовало, что автор на этот вопрос давным-давно для себя ответил. Ответил отрицательно. Претензии были стандартными - "легковесность и отсутствие вкуса". Эта статья попалась на глаза Матиссу и привела его в бешенство. Старый художник взял карандаш и крупно написал прямо на обложке журнала: "Да, это так. Я утверждаю, что Пьер Боннар действительно был великим художником, и он останется им навсегда!" Увы, слова Матисса не были услышаны "широкой публикой". Лишь в конце XX века о Боннаре заговорили как о несравненном мастере интимной живописи.

Назад

К списку работ