Поль Гоген

Примитивное искусство

«Ты всегда можешь найти утешение в примитиве», — написал однажды Гоген. Эта фраза напрямую касается и всей европейской живописи. Искусство древних народов оказало сильное влияние на ее развитие.

В последние годы XIX века многие европейцы заинтересовались искусством «примитивных» народов. Африканские ритуальные маски, культурное наследие Древнего Египта, Азии и Океании подкупали зрителя своей искренностью, чистотой и природной силой — другими словами, всем тем, что постепенно исчезало из западной культуры. К примитивному искусству, кроме этого, относят поражающие той же непосредственностью детские рисунки и безыскусные работы самородков из народа.

Для художников, отказавшихся от слепого «подражания природе», но стремящихся посредством своих картин поделиться с миром собственными чувствами и мыслями, искусство древних народов стало неисчерпаемым источником вдохновения. И тут пальма первенства принадлежит именно Гогену, бесповоротно отвергшему «язву цивилизации». Он был пионером, примеру которого вскоре последовали другие художники.

Образцы примитива (чаще всего, колониальные трофеи) нередко выставлялись в музеях и на всемирных выставках, а с некоторых пор стали предметом купли-продажи. С начала XX века среди художников распространилось коллекционирование африканских масок и других произведений примитивного искусства, а его безыскусный язык оказал сильнейшее влияние на развитие современной живописи.

Влияние примитивных культур

Стиль Гогена, впитавший в себя столь различные элементы, как импрессионизм, символизм, японская графика и детская иллюстрация, как нельзя лучше подходил для изображения людей, живущих в не тронутом цивилизацией земном раю. В том самом раю, который с таким упорством искал художник на протяжении всей своей жизни.

Поль Гоген был одним из четырех величайших мастеров постимпрессионизма. Наряду с Сезанном, Ван Гогом и Сера, он впитал уроки импрессионизма, а потом взорвал его изнутри, создав свой неповторимый художественный язык.

Гоген начал заниматься живописью, когда импрессионизм был в расцвете. Между 1874 и 1886 годами в Париже прошли восемь выставок импрессионистов. То, что одним из учителей Гогена был патриарх импрессионизма Камиль Писарро, позволило ему принять участие в пяти из этих выставок. Впрочем, художник никогда не был тесно связан с этой группой. Кое-кто из правоверных импрессионистов вообще возражал против участия Гогена в выставках, считая (и не без основания), что его работы всего лишь повторяют работы Писарро.

К середине 1880-х годов начался кризис импрессионизма. Многие художники, до того примыкавшие к течению, нашли его рамки слишком узкими. Заговорили о том, что аксиомы импрессионизма лишают картину интеллектуальной и нравственной составляющих.

Своеобразной реакцией на им­прессионизм стал символизм.

Его рождение относится к последним десятилетиям XIX века. Несмотря на то, что символизм моментально распространился по всей Европе, корни его следует искать во Франции. В изобразительном искусстве новый стиль разительно отличался от символизма, известного на протяжении многих столетий. В прежней живописи имелась своя система символов, в которой песочные часы, например, ассоциировались со временем, а якорь — с надеждой. Теперь же конкретные символы исчезли. Теперь полотно в целом должно было будить в зрителе сильное субъективное переживание.

Поскольку новый символизм не имел четко сформулированного манифеста, он не был однородным. Одни художники выбирали сюжеты, окрашенные мистическими или религиозными настроениями, другие стремились передать эмоции посредством цвета, линии и формы. Это объясняет тот парадоксальный факт, что по «департаменту» символизма числятся такие совершенно разные художники, как Ван Гог, Мунк и Редон.

Появление Гогена в рядах символистов не было случайным. В августе 1888 он советовал своему приятелю Эмилю Шуффенекеру: «Не старайтесь копировать природу. Живопись — это абстракция. Отвлекайтесь от натуры, мечтайте, глядя на нее, и думайте только о конечном результате. Единственный способ стать Богом — это поступать, как он: творить».

Отдельные элементы символистского стиля Гогена появлялись постепенно. Цветовая гамма, например, начала меняться после путешествия на Мартинику. Цвет Гогена стал более насыщенным, смелым и деко­ративным. Уже пейзажи Мартиники, написанные Гогеном, показывают, что яркие цветовые пятна занимают его гораздо больше, чем отдельные детали пейзажа.

Дальнейшее усиление декоративного элемента продолжается после возвращения Гогена в Бретань. Но источник этого движения — уже другой. Это очаровавшая художника японская графика. В частности, он был потрясен характерной для восточной гравюры динамичностью композиции, нарушающей все каноны европейской перспективы, декоративностью цвета и линии и характерным приемом, суть которого в том, что часть изображения как бы отрезается краем картины. Закончив одну из работ, Гоген писал Шуффенекеру: «Я только что закончил несколько ню, которые, полагаю, понравятся тебе. Нет, это не Дега. Два борющихся у реки мальчика на последней картине скорее похожи на японцев, увиденных глазами перуанского дикаря».

Свою любовь к декоративности Гоген совмещал с синтетической манерой, выработанной им совместно с Эмилем Бернаром. Оба они писали широкой линией, и оба экспериментировали с простыми фигурами и формами. Вполне вероятно, что именно под влиянием Бернара Гоген окончательно отверг импрессионистскую технику использования мелких штрихов для создания формы, предпочтя ей большие пятна чистого цвета.

Другой отличительной чертой синтетизма были сочетание в одной картине элементов, взятых из различных источников. Эти элементы часто писались Гогеном с натуры, но в новом контексте приобретали двойной смысл. На простейшем уровне это могло достигаться за счет определенных поз, как в работе «Желтый Христос».

Позже, в своих таитянских работах, Гоген пошел еще дальше. Туземные женщины соседствовали на его полотнах с богами и ангелами. Но и само их появление в одной группе оставалось часто загадочным. Ярким примером может служить картина «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». На этих полотнах необъяснимые взаимоотношения между персонажами создают характерную для символизма атмосферу тайны.

Высшей похвалы работы Гогена удостаивались от самого автора. Он настолько ценил свое творчество, что его совершенно не волновало отсутствие интереса к ним со стороны публики. Гостя у Ван Гога в Арле, Гоген написал Шуффенекеру: «Каждый должен следовать за своей страстью. Я знаю, что люди будут понимать меня все меньше и меньше. Но разве это может иметь какое-то значение?»

Назад, к природе!

Свой творческий путь Гоген начал с увлечения импрессионизмом. Однако, сдержанность импрессионистов, их «европейскостъ» и окультуренные пленэры с течением времени перестали отвечать максималистской натуре художника. Он жаждал окончательного бегства от цивилизации, мечтал об обретении рая па земле во всей его первозданной полноте. В своих работах Гоген творил новую реальность. И основная роль в этой реальности отводилась цвету, постепенно становящемуся все более самостоятельным, независимым от объекта. «Земной рай» Гогена предстает перед нами одновременно лишенным перспективы и глубоким, статичным и исполненным внутреннего движения. Сознательно отказываясь от игры света и тени, столь важной для импрессионистов, Гоген находит себя в цвете, четких фигурах и лаконично выстроенной композиции.

Назад

Поль Гоген: галерея