Рафаэль

Афинская школа

Эту монументальную фреску Рафаэль создал, когда ему было всего 25 лет, и она стала одним из шедевров эпохи Высокого Возрождения, фреска изображает мир древних философов, чьи идеи вдохновляли художников Ренессанса. Под величественными цилиндрическими сводами вымышленного античного здания мы видим всех выдающихся философов древности, беседующих со своими учениками. Именно такие беседы способствовали развитию философской мысли.

«Афинская школа», как начали называть эту фреску спустя много лет после написания, изображает Академию, основанную Платоном в Афинах в IV веке до н. э. Рафаэлю, как и его современникам, было хорошо известно, что собрания этой Академии проходили под открытым небом, в оливковой роще. Но тем не менее художник избирает фоном величественное здание, выдержанное в классическом стиле. Возможно, Рафаэль пришел к такому решению потому, что подобное строение казалось ему более подобающим местом для рождения высоких идей Золотого века, чем любой природный пейзаж. А то, что изображенное на фреске здание по своей архитектуре ближе к классическому римскому, чем к греческому стилю, подчеркивает слияние двух культур, которое произошло в итальянском Ренессансе под влиянием философских идей Древней Греции. При взгляде на фреску, основание которой расположено над дверью, изображенные на ней своды кажутся уходящими в бесконечность, хотя на самом деле высота фрески лишь вчетверо превышает человеческий рост. Рафаэль выстраивает архитектуру изображенного на фреске здания по законам театра, и на этих подмостках, как на сцене, эффектно и гармонично располагает человеческие фигуры.

В этой фреске Рафаэля чувствуется влияние целого ряда более ранних работ других великих художников. Одним из них был «Запрестольный образ Монтефельтро» работы Пье­ро делла Франческа, который Рафаэль видел в родном Урбино, на котором Мадонна, младенец, святые, ангелы и донатор (заказчик) изображены в нефе классической церкви на фоне искусно расписанного свода. Учитель Рафаэля Пьетро Перуджино использовал классический городской пейзаж в качестве фона при написании картины для Сикстинской капеллы «Христос вручает ключи апостолу Петру» (внизу, слева) точно так же, как делает это Сандро Боттичелли в своем «Поклонении волхвов» (внизу). Однако в своей работе Рафаэль идет дальше и усиливает внутреннюю гармоническую связь между архитектурой и человеческими фигурами, создавая для этого группы фигур, повторяющиеся в ритме архитектурного ансамбля. Центральные арки здания усиливают и подчеркивают основные фигуры — Платона и Аристотеля, и одновременно создают пустое пространство перед ними. Без арок общее впечатление от фрески было бы иным.

Великий мастер синтеза

В работах Рафаэля, созданных им в зрелом возрасте, просматривается удивительная способность художника синтезировать в своем творчестве все лучшие достижения как старых, так и современных ему мастеров, и в первую очередь Леонардо да Винчи и Микеланджело.

РАФАЭЛЬ был одним из трех величайших художников эпохи Возрождения наряду с Леонардо да Винчи и Микеланджело. Это было замечательное время, когда — по оценкам современников и исследователей последующих поколений — итальянское искусство достигло в своем развитии вершины величия и гармонии. Леонардо и Микеланджело традиционно считаются великими художниками-новаторами того времени, в то время как Рафаэль обычно воспринимается чаще всего как мастер синтеза, художник, способный с необычайным изяществом соединять и совершенствовать чужие идеи. Джошуа Рейнольде, один из наиболее выдающихся художников XVIII века, подытожил это мнение о Рафаэле, когда написал: «Он использовал в своем творчестве столько образцов, что в конце концов сам сделался образцом для процветающих художников: всегда имитирующих и всегда оригинальных». Сбалансированность манеры Рафаэля отражает основные черты его характера, столь резко отличавшегося от характеров двух его выдающихся современников. Если Леонардо и Микеланджело предпочитали писать в одиночестве, с головой уходя в работу, то Рафаэль никогда не уклонялся от общества, и в одном письме, датированном 1504 годом, его называют «отзывчивым и хорошо воспитанным». Работы Рафаэля не поражают интеллектуальной сложностью, как картины Леонардо; не удивляют мощью, как творения Микеланджело, но зато они полны здоровым, спокойным чувством собственного достоинства. Джордже Вазари, великий хроникер искусства эпохи Ренессанса, отмечал это отсутствие крайностей в творчестве Рафаэля и полагал, что в силу этого его работы окажутся менее долговечными, чем творения Леонардо и Микеланджело. Он писал, что, «хотя многие считают, что он (Рафаэль) превзошел Леонардо в свежести и легкости письма, ему никогда не достичь его возвышенности и величия» и что Рафаэль сам «убедился в невозможности сравняться с Микеланджело в его умении изображать обнаженную натуру». Впрочем, многие критики последующих веков были склонны видеть в отсутствии крайностей сильную сторону творчества Рафаэля: некоторые художники могли превосходить его в определенных областях, — например, Тициан считался лучшим колористом, однако ни он, ни кто-либо другой не смогли выработать такой сбалансированной манеры письма, как у Рафаэля. Вазари делает упор на то, что все достижения Рафаэля стали возможными благодаря постоянному труду, врожденному таланту и усердию, с которым художник изучал работы своих великих современников. Рафаэль действительно обладал удивительной способностью словно губка впитывать в себя все новое, начиная с первых уроков, которые, возможно, преподал ему Пьетро Перуджино.

Хотя истинный характер отношений между двумя этими художниками нам не известен, невозможно отрицать того влияния, которое оказал на юного Рафаэля Перуджино, возможно, бывший его учителем. От него Рафаэль перенял не только общие черты стиля, такие как изящество рисунка или мягкую экспрессию, но и конкретные детали, например элегантно согнутые мизинцы на руках или деревья на заднем плане — настолько воздушные, что они кажутся невесомыми облачками дыма.

В то время Рафаэлю было всего двадцать лет, однако он уже заметно начинал превосходить Перуджино по всем статьям. И хотя его стиль еще напоминал стиль учителя, он уже отличался большей уверенностью и выразительностью. Теперь Рафаэль был готов к новым испытаниям и с готовностью встретил их, оказавшись во Флоренции, городе, переживавшем невиданный в своей истории подъем творческой активности. Эта ситуация сложилась в связи с тем, что здесь в одно и то же время работали два гиганта Возрождения — Леонардо и Микеланджело. Живя в одном городе, художники постоянно находились в состоянии острого соперничества и одновременно писали по огромному батальному полотну, предназначенному для здания флорентийского муниципалитета (ни одно из них так и не было закончено).

Вазари пишет, что, оказавшись в такой обстановке, Рафаэль не дрогнул, но решил воспользоваться случаем и лучше изучить работы и стиль этих великих мастеров, чтобы самому оторваться от манеры Перуджино, которую Рафаэль находил теперь «слишком точной, сухой и слабой». У Леонардо Рафаэль учился тому, как достигать единства в композиции — удаляя лишние детали и плотно, но плавно группируя фигуры. Следы этой учебы прослеживаются в ряде картин с изображением Мадонны, младенца и Святого семейства, написанных в «флорентийский период» жизни Рафаэля. У Микеланджело он учился тому, как с помощью человеческого тела передать весь диапазон человеческих чувств и эмоций. Вазари замечает, что во время пребывания во Флоренции Рафаэль испытал влияние еще одного местного художника, Фра Бартоломее, и в первую очередь это относится к «изящному использованию цвета». Переехав в Рим в возрасте 25 лет, Рафаэль продолжал совершенствовать свое мастерство, быстро добиваясь все новых и новых успехов. Уже в первых своих фресках, несмотря на то что ему никогда прежде не приходилось иметь дела ни с подобными размерами изображения, ни с подобной техникой, Рафаэль демонстрирует свое умение объединять огромное количество фигур в стройную, гармоничную композицию. В этом отношении его первая фреска («Афинская школа», 1509-1511) до сих пор может служить высоким образцом этого жанра. В ряде последующих ватиканских фресок Рафаэль сумел добиться еще большей выразительности в передаче движения и более широкого спектра световых эффектов. Он продолжал развивать и совершенствовать стиль и технику письма до самого конца своей короткой жизни, и в последней большой работе «Преображение» (оставшейся незаконченной в связи со смертью художника) подошел в передаче экспрессии и эмоций к той черте, которая отделяет прозрачный, ясный стиль Возрождения от следующего за ним маньеризма. Творчество Рафаэля оказало огромное влияние не только на его современников, но и на художников, творивших столетия спустя. На протяжении как минимум 300 лет после смерти Рафаэль единодушно признавался величайшим художником на Земле и самым высоким образцом для подражания. Несмотря на то что из общего хора выбивались отдельные критические голоса — так, например, Гете писал в 1780-х годах, что после «великих образцов Микеланджело» он не может смотреть на «остроумные поделки Рафаэля», — все же преобладающим оставалось мнение, которое высказал Майкл Брайен, написавший о Рафаэле в 1816 году в своей книге «Словарь художников и граверов» следующее:«Этот выдающийся художник согласно всеобщим оценкам может быть назван королем живописцев и славится как обладатель счастливого сочетания талантов, редко выпадающих на долю других мастеров».

Попытки опровергнуть это утверждение мы встречаем у Эжена Делакруа, который вспоминал, что пришедшая ему в 1851 году мысль о том, что Рембрандт как художник стоит выше Рафаэля, была «богохульством, от которого у любого академика встали бы дыбом волосы на голове». Спустя полвека под словами Делакруа о сравнительных достоинствах Рембрандта и Рафаэля могли бы подписаться многие исследователи, и сейчас нет никаких сомнений в том, что на протяжении XX века популярность Рафаэля неуклонно падала. Отчасти это связано с тем, что современный мир хочет видеть художника бунтарем, изгоем и эксцентриком, что никак не вяжется с творческой судьбой Рафаэля — ровной, спокойной, лишенной падений и всегда неуклонно возносившей мастера к вершинам успеха.

Рафаэль был необыкновенно восприимчивой личностью, благодаря чему смог мастерски отразить в своем творчестве эстетические идеалы Возрождения, с интуитивным чувством истории интерпретируя самые новаторские художественные и культурные импульсы и часто опережая направления развития искусства.

От больших фресок в Риме, от монументальных композиций, в которых гармония и уравновешенность достигли совершенства, к Мадоннам, ставшим свидетельством постоянного поиска достоверности и непроизвольности жестов, ритмических и эмоциональных связей, в которых видны уроки великого Леонардо; от портретов, глубокая правдивость которых возникла из проникновения в глубину души, за случайные внешние черты, с учетом социальных и психологических аспектов, от картин на мифологические темы, ставших настоящим возрождением древности, к последним, где внимание художника направлено на более драматические стороны жизни, — творческий путь Рафаэля представляется нам едва ли не самым захватывающим в истории искусства итальянского Ренессанса.

Назад

К списку картин