Русская портретная живопись XVII - начало XIX века

С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов — будь то царская мемориальная „парсуна", парадный императорский портрет или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти. Лишь с середины XVIII столетия портрет „опускается" в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры. Дальнейшей демократизацией круга портретируемых отмечена первая половина XIX века, когда возникает новое своеобразное явление — купеческий портрет. Все эти картины создавались не для их музейного или выставочного существования. Сравнительно небольшое количество портретов, как правило, парадных или декоративных — заказывалось для общественных помещений (к ним можно отнести не только различные учреждения — например, Сенат, Адмиралтейство или Академию художеств, но и императорские дворцы), где их утверждающее, прославляющее, в конечном свете идеологическое воздействие рассчитано было на большое количество зрителей. Чаще и факт заказа портрета и его дальнейшая жизнь были семейным, интимным делом. Портретная картина становилась частью интерьера, „художественного быта", отличавшего образ жизни русского дворянства XVIII — первой половины XIX века. То это были сравнительно скромные петербургские квартиры, комнаты в домах поместий средней руки, где жили представители дворянской интеллигенции и где так увлекательно теперь представить освещенный теплым мерцающим светом свечей портрет, висящий над письменным столом с раскрытой книгой, только что оставленной самим оригиналом портрета или его другом или родичем, словом, интимный и наполненный добрым человеческим присутствием интерьер, в свою очередь знакомый нам по картинам круга А. Г. Венецианова. Здесь портреты нередко напоминают хозяину „О милых спутниках, которые нам свет своим сопутствием для нас животворили" и помогали следовать совету поэта: „Не говори с тоской: их нет; но с благодарностию: были" (В. А. Жуковский).

Портреты украшали зальцы помещичьих усадеб, принадлежавших барам, иногда далеким от всякой духовной жизни, но из-за моды или спеси считавших необходимым иметь у себя „персоны" свои и своих предков и не замечавших при этом комического или даже сатирического эффекта, производимого их напыщенными и корявыми физиономиями. По Архангельскому или Останкино легко представить себе роскошные залы вельможных особняков или усадебных дворцов, где среди зеркал и статуй, позолоченной мебели, обитой штофом, хрустальных люстр „в рамах узорчатых чинно висят напудренных прадедов ряд" (А. К. Толстой). Наконец, были покои в соответствии с модой времени специально предназначенные для портретов, „портретные" комнаты, где все стены сплошь завешивались изобра­жениями царствующих особ, полководцев, великих мужей прошлого и настоящего (например, известная комната в усадьбе Шереметева в Кускове). Во всех случаях портрет, оставаясь насыщенным человеческим и эстетическим содержанием, обладал еще и другой жизненной функцией — частью быта, родственно связанной с архитектурой, мебелью, утварью, самими обитателями жилища, их костюмами, привычками. Новые портреты писались в соответствии с новыми вкусами жизни, с новыми стилистическими чертами всего художественного быта. Такая прочная связь портрета с его моделью или хозяином, со стилем эпохи была характерна почти для всего периода, охваченного данным альбомом.

От XVII столетия — бурной эпохи в истории Руси, начавшейся разрухой Смутного времени и кончившейся деятельностью Петра, эпохи упадка и возвышения государства, потерь и приобретений, восстаний и казней, страстной идейно-религиозной борьбы, эпохи, когда на арене истории выступали такие яркие личности, как Степан Разин, Никон и протопоп Аввакум, — до нас дошло немного правдоподобных изображений русских людей. Наши музеи хранят считанные единицы допетровских „парсун", образы исторических персонажей в памятниках монументальной живописи, шитья и книжной миниатюры типизированы и в основном подчинены канонам иконного писания. И все-таки мы можем считать, что русский портрет родился именно в XVII столетии, причем его рождение больше, чем что-либо другое, знаменовало начало поворота всего изобразительного искусства к миру и человеку, к светской тематике и реализму.

Хотя зачатки светского портрета иногда относят еще ко времени правления Ивана III и Василия III, когда изображения великих князей при сватовстве посылались в Западную Европу, а по решению Стоглавого собора „В исподнем ряду" икон уже могли появляться „цари и князи и святители и народы, которые живы суще", первые русские образы конкретных личностей дошли до нас лишь от начала XVII века. Только тогда был сделан решительный шаг на нелегком пути русской живописи от иконописного „лика" к индивидуальному лицу.

Портреты царя Феодора Иоанновича и князя-воеводы Скопина-Шуйского были „почти иконами" — они создавались как надгробные, мемориальные образы, поэтому очевидна их связь с религиозной мыслью. Не отличаются от икон они ни техникой, ни манерой исполнения, но все же начало было положено: мастер ставил себе задачу запечатлеть не идеальные образы святых, но такие особенности лица, которые принадлежали именно данным людям. Уже не только об абстрактной красоте думали художники, но и о реальном человеке с его индивидуальными чертами. „Начало XVII века было временем, когда человеческий характер был впервые „открыт" для исторических писателей, предстал перед ними как нечто сложное и противоречивое". Однако, несмотря на их старание, доверять этим портретам как иконографическим источникам не приходится. Написанные на липовых досках, с ковчежцами, привычной иконной моделировкой с плавным „вохрением" (карнацией) и четкими белильными бликами, они для нас выступают скорее как „образы времени", нежели как портреты. В этих попытках изобразить реально существовавшего „мирского" человека, предпринятых еще целиком в рамках системы древнерусской иконописи, как ощутимая удаленность от нас в веках воспринимается не только несхожесть облика людей с привычным нам портретным образом, но и отличность самих принципов изобразительности. То, что сейчас кажется остротой образа, на самом деле нередко было плодом неумения разрешить противоречие между „честной правдивостью" черт лица и абсолютно условной передачей всего „доличного", одежды, украшений, атрибутов власти — всего того, что тогда было главным средством социальной, „исторической" характеристики. В несогласованности, какой-то архаичной неуклюжести первых портретов, в еще робких и неуверенных шагах мастеров в новой для их искусства стихии — мире реальных людей — есть и своеобразное очарование „седой старины".

Во второй половине столетия изменения во всей духовной атмосфере Руси нарастают. Расшатываются казавшиеся незыблемыми устои представлений о месте человека в божьем мире, усиливается ощущение изменчивости жизни, ее событийной и пространственной насыщенности, активизируется энергия человека. Меняется окраска и художественной культуры — в нее начинают проникать светские жанры, темы, даже новые виды искусств и литературы. Развивается процесс, который называют обмирщением культуры. Западная политика Руси, воссоединение с Украиной, сложные отношения с Польшей усиливают контакты с западными славянами. С 1664 года воспитателем детей Алексея Михайловича становится ученый и поэт Симеон Полоцкий, в далеком Тобольске Юрий Крижанич сочиняет свою удивительную „Политику", проникнутую прогрессивными идеями и высокими представлениями о роли Руси для славянского мира. Возникает театр — придворный и школьный, появляются драматические произведения, где авторы уделяют внимание „движениям, позам, жестам, мимике героев...". Николай Дилецкий в „Идее грамматики мусикийской", которую он переписал на русском языке, утверждает, что музыка „пением своим или игранием сердца человеческие возбуждает к веселию, или сокрушению, или плачу".

Все это активно способствовало укреплению позиций только что родившегося „реального" портрета в изобразительных искусствах, но важнее всего для его судьбы были, конечно, процессы, происходившие в древнерусской живописи, уже начавшей движение к светскости и жизнеподобию. Знаменитые московские мастера и авторы эстетических трактатов Симон Ушаков и Иосиф Владимиров считают верность природе важным условием высокого искусства, художественные требования к иконе и к портрету царя или воеводы у них уравниваются. О том, что эстетическое обоснование портрета появилось, свидетельствует известное уподобление Ушаковым художественного образа зеркалу. Его многочисленные „Нерукотворные Спасы" из-за объемности, преодоления застылой условности прежней иконописи выглядят „портретами" Христа. „Портретами" в медальонах кажутся и написанные им на стенах церкви Троицы в Никитниках в Москве изображения святителей. В творчестве Ушакова и его сподвижников вырабатывались художественные средства изображения реального человека.

Важным стимулом к развитию портрета было установление контактов с западно­европейской культурой, в основном осуществляющихся при посредничестве Польши и северных стран. Уже при царе Алексее русская дипломатия, и прежде всего Посольский приказ под руководством умного и образованного А. Л. Ордын-Нащокина, развивает невиданную ранее деятельность. Контакты с Западом отражаются на эстетических вкусах. В царском окружении расцветает мода на иноземные художественные вещи — посуду, одежду, кареты... При Федоре Алексеевиче, по словам современника, стали заводить „политесе с манеру польского". Начинается и увлечение портретом. Западные послы привозили в подарок царю изображения своих монархов, русские посланники заказывали портреты в Варшаве, Париже и Венеции. У пока еще немногих просвещенных бояр (вроде В. В. Голицына или Артамона Матвеева) в палатах висели „персоны" заморских государей. Приезжали иностранные мастера и в Москву учить новому искусству русских художников. В 1660-х годах поляк Стефан Лопуцкий писал „с живства" (с натуры) самого Алексея Михайловича, а голландец Даниил Вухтерс — патриарха Никона. В 1670-х годах в Оружейной палате создаются „Титулярники" — сборники портретов русских и иностранных государей, в основном еще условные, но иногда, когда за образцы брались западноевропейские гравированные портреты, с попытками индивидуализации.

„Фряжское" искусство, несмотря на сопротивление консервативных кругов, завоевывало популярность. В 1680-е годы в Оружейной палате — художественном центре Московской Руси — кроме иконописной мастерской организуется „живописная", где под руководством ученика Лопуцкого и Вухтерса Ивана Артемьевича Безмина работало более двух десятков мастеров. Большинство парсун последней четверти XVII столетия было изготовлено этими художниками. Их портретное творчество наглядно свидетельствовало о сосуществовании противоречивых художественных тенденций в живописи последних лет допетровской Руси. В одно и то же время в строгом соответствии с иконной традицией писались „надгробные" официальные царские парсуны, неподвижные, архаически монументальные, и отмеченные уже вниманием к характеру модели изображения „на фряжский манер". В последних, уже переходных к европейскому портрету картинах все же бросаются в глаза еще сохраняющиеся старые черты: подчиненность фигуры плоскости и неумение передать пространство, оцепенелость позы, наивный натурализм деталей.

Но главное свершилось — первый светский жанр в русской живописи - портрет — родился, человек стал важной темой искусства. На смену отрешенных от житейского, канонических „ликов" приходило живое человеческое лицо. Уже не только святой, божество, но и реальный, земной человек становится достоин поэтизации, художественного переживания и воплощения. Старый тип церемониального портрета не сразу сходит со сцены русского искусства. В петровское время он продолжает существовать параллельно с портретом европейского типа, и вплоть до середины XVIII века ощущается его влияние на профессиональную живопись, влияние, сохраняющее для новых поколений отзвуки национального древнего искусства.

Подлинный переворот в судьбе искусства произошел в петровское время, когда - Россия вошла в Европу, как спущенный корабль, при стуке топора и при громе пушек" (А. С. Пушкин). Главная пружина разворачивания портретирования в эти годы — быстрый рост самосознания людей, утверждение активности, самостоятельности человека в борьбе с консерватизмом радетелей о старой Руси. Петровское правительство требовало от русского дворянства исполнения его главной обязанности — службы, „ради которой оно благородно и от подлости отлично". Пафос строительства новой России и его практицизм определяли гражданственный, трезвый характер людей, их облика и, соответственно, их портретов. Ценность человека измерялась уже не древностью его рода, а личными достоинствами, умом, энергией, находчивостью в трудных перипетиях бурного времени. Этим духом проникнуты и „Петровские повести", и новый стиль жизни, и сохранившиеся заметки и реляции самого Петра. Но самым прямым и художественно значимым выражением нового стал портрет петровского времени. К началу XVIII века относится формирование русской национальной портретной школы.

Резко возрастает количество портретных изображений: описи боярских и дворянских домов упоминают множество „персон", в зале ассамблеи Преображенского дворца были „бояре висячие", множество портретов было выполнено с самого Петра, его семьи, его ближайших соратников. Но петровский портрет не является цельным по стилю художественным организмом. Он отчетливо распадается на два направления: архаическое „парсунное" и современное „европейское". Первое направление продолжает развивать стилистику мастеров Оружейной палаты. Самым ярким примером национальных традиций может послужить знаменитая „Преображенская серия" портретов „шутов". Очевидно, для Преображенского дворца были написаны изображения участников причудливой организации — „Всепьянейшего собора" — своеобразного „ордена" буйных петровских развлечений, с которым царь кутил и праздновал свои победы с 1690-х годов почти до конца жизни. Ключевский пишет, что „Петр старался облечь свой разгул с сотрудниками в канцелярские формы, сделав его постоянным учреждением". Однако при оценке „шутов" не надо забывать, что, несмотря на их гаерскую роль, на надписи-прозвища (некоторые из этих прозвищ таковы, что они, по справедливому мнению Ключевского, „никогда, ни при каком цензурном уставе не появятся в печати"), это все-таки были, как правило, действительно соратники Петра, многие из них участвовали в его походах, служили в канцеляриях, принадлежали к известным в русской истории фамилиям. Это портреты не царских „шутов", но участников братства единомышленников и в разгуле и в работе, поэтому нет нужды удивляться, как иногда делают пишущие о петровском портрете, серьезности, а иногда и драматизму лиц Якова Тургенева, Андрея Бесящего, Алексея Василькова.

Генетическая связь „шутов" с парсуной очевидна — в них сохраняется плоскостность, ритмическая игра линейных контуров, локальное понимание цвета, надписи на абстрактных фонах, застылость фигур, но тут острейший интерес мастеров к характерным особенностям человека выразился в лицах с такой энергией, что и сейчас они поражают нас почти пугающей жизненностью. Этот интерес „должен был быть необычайно силен, чтобы неумелая кисть могла вылепить образы такой мощи, что им нет, может быть, равных в русском искусстве даже тех времен, когда портрет сделал огромные успехи". Такие восторженные оценки рождаются удивительной экспрессией серии, в основе которой лежит более острый, нежели в парсуне контраст лица и „доличного", „жизнеподобия" и условности, заставляющий зрителя переживать возникающее в картине драматическое напряжение. Здесь есть много общего и со специфической выразительностью русских повестей петровского времени, где новая живость характеров соседствует со старославянскими книжными формулами старой Руси, и с экспрессией того времени, „где действующие люди много жестикулируют потому, что нет других средств выразить душевную жизнь", а „душевная жизнь — потому так экспрессивна, что и она еще не доходит в своих тонких и сложных проявлениях"