Джордж Стаббс

Научный подход

Наибольшую известность Стаббс обрел как выдающийся художник-анималист. К сожалению, почти никто не знает, что он был еще и неутомимым новатором, много и плодотворно экспериментировавшим в разных техниках.

Искусствоведы утверждают, что Джордж Стаббс - не только выдающийся художник-анималист своего времени, но и один из лучших анималистов во всей истории живописи. Подобное мнение, слов нет, вполне оправданно. Однако оно грешит однобокостью. Анималистическая живопись считалась (и продолжает считаться по сию пору) низким жанром, в то время как Стаббса можно смело сравнить в мастерстве с такими современными ему мастерами, как Гейнсборо и Рейнолдс. Стаббс исповедовал научный подход в живописи. Но, как ни странно это прозвучит, именно Стаббс, насквозь пропитанный идеей рационализма, стал одним из предтеч романтизма в изобразительном искусстве (здесь уместно вспомнить тревожившую его тему "льва и лошади", которую живописец разрабатывал отнюдь не только в анималистическом ключе).

Основываясь на научном наблюдении, Стаббс старался изображать лошадей (а именно "лошадиных портретов" в творческом наследии мастера больше всего) так, чтобы под шкурой угадывался каждый мускул. Анатомию лошадей мастер изучал на бойне в Линкольншире. Шестнадцать месяцев он занимался неприятным, утомительным, но необходимым для художника-анималиста делом - препарировал трупы лошадей, пытаясь до мельчайших нюансов "познать" их тело. Верность своему подходу художник сохранил до самой смерти; Рассказывают, что, когда ему выдалась возможность забрать из лондонского зверинца труп только что умершего тигра, он, не задумываясь, отправился за ним посреди ночи.

Но для того чтобы правильно изобразить лошадь, живописцу нужно не только совершенное знание ее анатомии - ведь лошадь необходимо показывать в движении. Затруднения этого рода заметны в некоторых ранних картинах Стаббса. Например, работая над одним из трех "портретов" скакуна Гудвуда, художник написал жеребца пытающимся перескочить через изгородь без разбега, "из стойки". Другой пример: в "Герцогине Ричмондской и леди Леннокс, наблюдающих за выездкой герцога" (ок. 1760) Стаббс изобразил галопирующую лошадь весьма приблизительно. Как и все его современники, он писал галопирующих лошадей с одновременно вытянутыми передними и задними ногами. О том, как на самом деле располагаются ноги коня при галопе, стало известно лишь с появлением фотографии, позволившей зафиксировать отдельные фазы этого очень сложного движения.

Научное любопытство Стаббса не замыкалось в рамках одной лишь анатомии животных. Стремление к ясному, предельно точному рисунку подтолкнуло его к экспериментам с различными пигментами - в частности, с эмалевыми красками. С искусством эмали Стаббса познакомил его друг, художник-миниатюрист Ричард Косуэй (1742-1821). Поняв, какие возможности предоставляет художнику эта техника, Стаббс загорелся. Правда, его несколько смущала слишком ограниченная палитра Косуэя. Вот почему в конце 1760-х годов Стаббс провел серию экспериментов с химическими веществами, в результате чего ему удалось получить 19 красок, которыми/он вначале писал на меди, а позже - на керамике.

Экспериментируя с эмалью, Стаббс пересмотрел и свое отношение к масляным краскам. Он стал смешивать их с различными веществами, включая смолы и олифу. Кроме того, художник попробовал писать мелкими мазками, накладывая краски на холст очень тонкими, почти прозрачными слоями. Довольно часто Стаббс писал не на холсте, а на деревянной доске - в надежде, что от этого его картины станут такими же "гладкими", как эмалевые миниатюры (в этом жанре он, кстати, добился больших успехов, хотя иногда его и критиковали за слишком броский колорит).

Всеми силами стремясь к научной точности, Стаббс, тем не менее, был подвержен влиянию времени. Эта подверженность проявилась, прежде всего, в его работах на тему "единоборства лошади со львом". Подобный сюжет полностью отвечал тогдашним представлениям о том, что именно должно давать искусство людям (а именно - возвышенные образы, призванные соответствующим образом действовать на нравственное чувство зрителей). Так называемая "теория возвышенного образа в искусстве" развилась, главным образом, из работы Эдмунда Берка "Философские размышления о происхождении наших представлений о возвышенном и прекрасном", опубликованной в 1757 году. Автор этой книги подчеркивал, что "страх, как в открытой, так и в скрытой форме, определяет возвышенное". Картины Стаббса из серии "лошадь и лев" в полной мере соответствуют этому принципу. Например, фигура льва в его работах выглядит еще более страшной благодаря тому, что художник изображал ее полускрытой в тени. Зритель должен был сам додумывать ужасающие подробности.

Некоторые искусствоведы полагают, что попытки Стаббса, направленные на создание "возвышенных образов", были отчасти конъюнктурными. Действительно, почти все они пришлись на пик творческой и общественной активности живописца. Он стремился упрочить свои позиции в художественном мире и завоевать популярность (увы, он забывал о том, что художнику-анималисту невозможно было и думать о том, чтобы занять место в авангарде британского изобразительного искусства). Необходимо, однако, помнить, что тема "лев и лошадь", которую Стаббс разрабатывал, создавая "возвышенные образы", увлекала мастера почти всю жизнь - начиная с того момента, как он совершил путешествие по Италии. Поэтому вряд ли можно обвинять художника в "оголтелой погоне за популярностью".

В последние годы жизни репутация Стаббса была неустойчивой. Сыграла свою роль и ссора мастера с академиками, и его увлечение сомнительными прожектами. После смерти его имя было почти забыто. И, хотя один из ранних биографов художника вполне искренне хвалил Стаббса за реалистический взгляд на животных, подчеркивая, что он "честно пишет только то, что видит, и никогда не будет показывать сияние бессмертной души в глазах пуделя", его картины надолго - вплоть до конца девятнадцатого столетия - вышли из моды. Интерес к творческому наследию этого выдающегося художника стал возрождаться лишь в первой половине XX века - во многом благодаря стараниям замечательного анималиста сэра Альфреда Маннингса (1878-1959). Именно он извлек из небытия картины Стаббса и его научные труды (книгу "Анатомия лошади" Маннингс ценил очень высоко) и вернул ему подобающее место среди мастеров английской живописи XVIII столетия.

Назад

К списку работ