Ян Вермер

"Сфинкс делфтский"

Судьба Вермера, как личная, так и творческая, остается загадкой. До нас дошло менее сорока картин мастера, но почти все они - за редчайшим исключением - могут быть причислены к шедеврам мировой живописи.

    О творческом пути, становлении стиля Вермера известно столь же немного, как и о его жизни. Если об учителях мастера исследователи высказывают некоторые догадки, то о том, как Вермер работал над картинами, трудно даже догадываться, поскольку после него не осталось ни одного подготовительного рисунка, ни одного эскиза. Остается только предположить, что художник обходился вообще без предварительных зарисовок и этюдов и писал прямо на холсте. Это предположения подтверждают недавние исследования полотен Вермера в рентгеновских лучах. Они показывают, что живописец вносил в ходе работы множество изменений и поправок.

    Не меньшую загадку представляет и хронология творчества нашего героя. Датированы лишь три его картины (считая "Святую Праксию", относительно принадлежности которой кисти Вермера искусствоведы высказываются неуверенно). Трех датированных работ мало для того, чтобы точно датировать остальные полотна. Не дошло до нас и каких-либо записей, свидетельствующих о сделанных мастеру заказов. Не зная, какую работу он написал на заказ, а какую - "по веленью души", в высшей степени затруднительно судить о его личных вкусах и пристрастиях. Проще всего, разумеется, отнести к заказным наименее удачные картины Вермера - например, религиозные. Этот путь весьма соблазнителен, но он может завести нас в трясину ничем не подкрепленных домыслов. Даже те картины, что находились в доме художника и попали в опись имущества, сделанную после его смерти, не дают нам возможности говорить о его вкусах - ведь все эти полотна могли быть просто взяты им "на реализацию". Учтя все это, читатель, должно быть, не удивится тому, что в среде искусствоведов Яна Вермера Делфтского давно уже принято называть "сфинксом Делфтским".

    Наследие Вермера невелико. До нас дошло менее 40 его картин, и, скорее всего, именно столько (или одной-двумя работами больше) мастер написал за свою-жизнь. О чем говорит нам скромное число "40"? В первую очередь, о темпе работы художника. А также и о том, что очень много времени отнимала у него, по-видимому, гостиница и торговля произведениями искусства.

    Творчество Вермера принято условно делить на три периода. Первый из них (к нему искусствоведы относят всего две работы) обнаруживает близкое знакомство художника с итальянскими мастерами и новейшими достижениями утрехтской школы. Второй, классический, период творчества ознаменовался созданием самых знаменитых жанровых полотен живописца. Третий период можно назвать "упадочным", поскольку в это время Вермеру стало изменять чувство цвета, а его образы утратили былые непосредственность и живость.

    Ранние композиции Вермера - "Диана с нимфами" и "Христос в доме Марфы и Марии" - совершенно не похожи на его зрелые картины. Эти полотна отмечены влиянием стиля утрехтской школы (для последней, в свою очередь, было характерно увлечение манерой Карраччи). Именно "Диана" и "Христос" стали причиной ожесточенных искусствоведческих споров о том, выезжал Вермер из родного Делфта (если да, то когда и куда) или нет. Сторонники "домоседской" теории справедливо замечают, что для того чтобы испытать влияние утрехтской школы, художнику вовсе не нужно было ехать в Утрехт. Картины утрехтских живописцев могли проходить через руки нашего героя при перекупке; кроме того, они имелись в собрании его тещи. Последний факт установлен совершенно точно, поскольку два полотна из этого собрания (оба - кисти Дирка ван Бабурена) Вермер изобразил на заднем плане своих картин.

    Последний период творчества Вермера, как и первый, ограничен всего лишь несколькими работами. Заметно, что в них перспектива стала преувеличенной, колорит - более ярким, лишенным тонких тональных переходов, характерных для лучших работ мастера. Легко увидеть и то, что к 1670-м годам художник "оравнодушел" к своим персонажам. В образах этого времени нет теплоты. Они мертвы, как мертва и окружающая их обстановка. Утратил Вермер интерес (или способность?) и к созданию эффектов освещения. Если в зрелых его работах свет написан столь искусно, что кажется почти осязаемым (зритель может почувствовать пылинки, висящие в луче солнца, который падает из окна), то последние картины хочется назвать "слепыми". Ровный, холодный свет, заливающий задний план этих композиций, действительно почему-то вызывает ассоциацию с бельмами слепого.

    Начало наиболее плодотворного этапа в жизни Вермера относится к середине 1650-х годов. В это время в Делфт приехал Питер де Хоох, у которого наш герой мог многому научиться. В частности, он перенял у Хооха вкус к современным жанровым сценам. Несколько раньше Вермер испытал влияние Фабрициуса, погибшего при взрыве пороховых складов в 1654 году. Творчески соединив бытовизм Хооха и поиски в области световых эффектов Фабрициуса, Вермер выработал свой собственный стиль письма.

    Жанровые сцены, ставшие "коньком" Вермера, пользовались в то время в Голландии большим спросом, хотя даже и тогда продолжали считаться низким жанром. Как правило, голландские живописцы, работавшие в нем, не озабочивались тем, чтобы их сцены были хотя бы мало-мальски правдоподобными. Они делали ставку на "красивость" и "моральность" картин, перегружая их символами и "богатыми" деталями. Тягу к изображению роскошных вещей можно обнаружить и у Вермера. Но, в сущности, парча и домотканый холст представляют для него одинаковую ценность - ведь и та, и другой обладают интересной фактурой. Присутствует в некоторых картинах героя нашего выпуска и морализаторский элемент. Однако он так искусно замаскирован, что современный зритель его даже и не замечает.

    Голландская живопись XVII столетия любила говорящие детали. Гербы, картины, прочие (даже самые простые и пустячные) предметы, которые художник вплетал в композицию картины, всегда были нагружены каким-то - легко читаемым голландским зрителем того времени - смыслом. Любил подобные детали и Вермер, хотя и не отличался особой щедростью на них (чтобы понять, что представляет собой такого рода щедрость, следует взглянуть на любую картину Яна Стена). Гораздо больше внимания наш художник уделял фону и освещению, работая над ними обыкновенно по одной схеме. Источник света (окно) он помещал слева от зрителя. Главного персонажа Вермер располагал таким образом, чтобы освещена была только половина его лица. На переднем плане картины почти всегда присутствует какой-нибудь предмет, отделяющий персонажей от зрителя. Несмотря на такую "шаблонность", картины Вермера никогда не кажутся однообразными, и ни в одной из них автор не повторяет себя.

Назад

К списку работ