Рогир ван дер Вейден

Сугубая эмоциональность

Заимствовав многие черты стиля Яна ван Эйка, Рогир ван дер Вейден не пошел по "натуралистическому" пути, предложенному его предшественником, но сделал акцент на эмоциональной выразительности и духовной глубине создаваемых образов.

В первых десятилетиях XV века в европейской живописи начал зарождаться новый стиль. Его можно назвать "революционным", но это название будет не вполне корректным, поскольку он не столько отталкивался от традиций готики, господствовавшей в Европе на протяжении всего XIV столетия, сколько, питаясь ими, продолжал их. Проще всего составить себе представление о готическом стиле, взглянув на книжные миниатюры XIV века. В особенности интересен в этом отношении так называемый "Часослов герцога Беррийского", проиллюстрированный Лимбургскими братьями. Часослов открывается двенадцатью сценами (по числу месяцев в году), выполненными в типично средневековой, готической традиции. Замечательно, что при всей ненатуральности, идеализированной (готической же) яркости, пейзажи, присутствующие в этих сценах, обнаруживают чувство перспективы - еще не научное ее познание, но уже несомненное эмпирическое узнавание ее.

На протяжении почти всего XIV столетия книжная иллюстрация оставалась одним из самых распространенных жанров североевропейской живописи, и потому отнюдь не странно, что именно она, книжная миниатюра, оказала наиболее заметное влияние на живописцев XV века - в том числе, и на героя нашего выпуска. Другим источником, из которого много почерпнула новая художественная культура северной Европы, была скульптура. И здесь уместно упомянуть о скульпторе Клаусе Слютере, творившем на рубеже XIV-XV веков, и лучшем его произведении - "Моисеевом колодце". Фигуры, выполненные Слютером для "Моисеева колодца", предвосхищают своею экспрессивностью работы Робера Кампена и Яна ван Эйка.

Если "оживлять" людские фигуры Кампен и Ян ван Эйк могли научиться у Слютера, то к реалистичному, непосредственному изображению пейзажа и интерьера они пришли самостоятельно. Новое видение окружающего мира незамедлительно потребовало от нидерландских художников новой техники. Таковой новой техникой стала масляная живопись. Любопытно, что масляные краски "сами по себе" известны в Европе, как минимум, с X века. Но широкое распространение они получили лишь в XIV-XV столетиях - во многом благодаря мастерам книжной миниатюры, которые первыми оценили все преимущества масляных красок.

Известно, что Рогир ван дер Вейден преклонялся перед творчеством Яна ван Эйка, при этом будучи совсем немногим моложе его. Вполне вероятно, что живописцы могли быть знакомы. По крайней мере, возможность встречи судьба им подарила. В 1427 году, спустя несколько месяцев после поступления Рогира в мастерскую Кампена, Ян ван Эйк побывал в Турне. Но даже если "свидания" и не произошло, мы можем с уверенностью утверждать, что Рогиру была знакома, по крайней мере, одна работа своего знаменитого предшественника, а именно - "Мадонна канцлера Ролена". Ее композицию он заимствовал для своего "Святого Луки, рисующего Мадонну". Очень может быть, что Рогир видел и самую известную работу Яна ван Эйка, так называемый "Гентский алтарь".

Впрочем, Рогир ван дер Вейден был вполне самостоятельным учеником. Он брал у Яна ван Эйка лишь то, что было созвучно его собственным представлениям о живописи. В частности, необходимо указать на отказ Рогира от излишней детализации, свойственной стилю Яна ван Эйка, а также и на эмоциональность (порою - почти экзальтированность) его манеры, совершенно чуждую ван Эйку. Эрвин Панофский (1892-1968), один из замечательнейших искусствоведов XX столетия, писал: "Мир Рогира ван дер Вейдена был физически более обнаженным, но одновременно более глубоким духовно, чем мир Яна ван Эйка. Ван Эйк умел подмечать вещи, ускользавшие от внимания других художников, а Рогир, как никто другой, умел увидеть и выразить чувства и эмоции". Ярче всего эта особенность стиля Рогира ван дер Вейдена проявилась в его "Снятии со креста", представленном в разделе "Шедевр" настоящего издания.

Даже и для неискушенного зрителя удивительна ритмичность композиций Рогира. Ради нее он порою поступается натуралистичностью и объемом изображаемых фигур (и в этом кроется еще одно отличие его манеры от строгой и объективной манеры ван Эйка).

Не будет большой ошибкой сказать, что по духу работы Рогира ближе картинам Робера Кампена, чем полотнам ван Эйка. Не случайно некоторые работы Кампена долгое время приписывали молодому Рогиру ван дер Вейдену. И ученика, и учителя роднит готовность поступиться "новейшими принципами искусства" и сделать шаг к архаике - с тем, чтобы обилие натуралистических деталей не заслоняло собою основного образа. Тут, опять-таки, стоит обратиться к "Снятию со креста", написанному на ровном, "устаревшем" фоне (в XV веке подобные сцены уже было принято писать на фоне пейзажа). Но именно уплощение и упрощение заднего плана дает живописцу возможность сосредоточиться на том, что происходит на переднем плане, и создать непревзойденный по духовной напряженности образ.

Стиль Рогира ван дер Вейдена стал образцом для подражания уже в середине XV столетия. До нас дошло очень много копий с его полотен, и это позволяет заключить, что его мастерская пользовалась огромной популярностью как среди молодых живописцев, стремившихся учиться ремеслу именно у Рогира, так и среди заказчиков, желавших получить именно "рогировские" "Распятие" или "Мадонну с Младенцем". Иные копии с картин Рогира так хороши, что даже сейчас искусствоведы не всегда могут отделить работу ученика от работы мастера. Так, например, "Святого Луку, рисующего Мадонну" некоторые историки искусства склонны приписывать самому Рогиру ван дер Вейдену, а некоторые - кому-либо из его помощников.

В тех же случаях, когда работа написана в стилистике, близкой к стилистике Рогира, но недостаточно хороша, чтобы считаться его собственной, бывает очень трудно определить, была ли она создана одним из учеников мастера и под его непосредственным руководством, или же ее написал некий самостоятельный живописец, прошедший выучку в мастерской Рогира ван дер Вейдена. Одним словом, точно идентифицировать картины Рогира порою практически невозможно (в отличие от работ ван Эйка, существующих в единственном экземпляре).

Слава Рогира продолжала греметь и после смерти художника, но уже к середине XVI века вокруг его картин начали возникать разногласия, вызванные скудостью достоверной информации. Например, знаменитый Джордже Вазари "разделил" мастера на двух живописцев - собственно Рогира ван дер Вейдена и некого Рогира из Брюгге. Позже, в 1604 году, ошибку Вазари повторил голландец Карел ван Мандер, составляя сборник биографий известных живописцев.

После 1695 года, когда французские ядра практически разрушили брюссельскую ратушу, а вместе с нею и "Сцены Правосудия" Рогира, находившиеся в ней, о мастере стали мало-помалу забывать. К XVIII столетию о нем уже почти никто не помнил даже в самом Брюсселе, не говоря уже о всей остальной Европе. Лишь с возрождением интереса к старой фламандской и голландской живописи, обозначившемся в середине XIX века, о Рогире ван дер Вейдене вспомнили и заговорили как о выдающемся художнике.

Назад

К списку работ