Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер

Лирические гармонии

Сегодня картины Уистлера кажутся вполне традиционными, но в XIX веке необычный подход художника к цвету и тону и его свободная манера воспринимались как вызов, брошенный канонам живописи.

Уистлер всегда был одинок - как в жизни, так и в творчестве. Он гордился своим американским происхождением, но, тем не менее, предпочел жить и работать в Европе. Впрочем, и в Старом Свете он не нашел постоянного пристанища, все время переезжая из Франции в Англию и обратно. Таким образом, художник не примкнул к культурной традиции какой-либо из этих стран. Неопределенным оставалось и направление, в котором двигался Уистлер. В его манере свободно сочетались реализм, импрессионизм и символизм, но ни одно их этих течений так и не стало главенствующим.

Возможно, причиной тому послужил характер художника, не привыкшего к самодисциплине, а также отсутствие серьезного академического образования. Последнее обстоятельство, кстати, всегда ему мешало. Так, например, Уистлер испытывал большие затруднения с изображением человеческой фигуры. И постоянно подвергался нападкам со стороны критиков, не без злорадства указывавших на технические недостатки его картин.

Однако этот факт творческой биографии ни в коей мере не говорит о его неумении или нежелании учиться. Художник много почерпнул у Гюстава Курбе, одного из признанных лидеров реалистического направления в живописи. Об этом влиянии свидетельствуют ранние работы Уистлера и его гравюры с видами Темзы.

Некоторое время Уистлер был связан и с французскими символистами. Подобно им, художник стремился передать на холсте потаенную суть вещей и наибольшее внимание уделял не событийной канве сцены, а ее атмосфере. Как и символисты, он тонко ощущал внутреннюю взаимосвязь между живописью и музыкой. Расходился он с ними лишь в одном (но весьма важном) пункте. Краеугольным камнем символизма всегда было метафизическое восприятие мира. Уистлер "метафизически" воспринимать мир отказывался. Как бы там ни было, тесные связи с художниками-символистами он сохранял на протяжении всей своей жизни.

Уистлер отвергал основные методы работы импрессионистов, хотя перекличка его художественного мира с импрессионизмом довольно интенсивна. Пожалуй, мы можем говорить о том, что именно Уистлер оказал влияние на молодых художников-импрессионистов. Так, отголоски "Ноктюрнов" прослеживаются в некоторых полотнах Клода Моне (1840-1926), с которым Уистлер познакомился в 1885 году. Известно, что Дега очень любил офорты Уистлера и даже сделал с них ряд копий. Он же заметил как-то одному из своих друзей: "Было время, когда Уистлер и я шли одним и тем же путем".

В Англии наш герой ближе всего стоял к прерафаэлитам. Вскоре после переезда в Челси он познакомился со своим соседом, художником Данте Габриэлем Россетти (1828-1882). Оказалось, что их объединяет общая страсть к японской культуре, и какое-то время Уистлер писал под явным и сильным влиянием своего нового знакомого. Одна из наиболее ярких картин этого периода - "Симфония в белом №1: Девушка в белом" - создана именно в прерафаэлитской манере. Здесь мы встречаем любимые прерафаэлитами детали (например, белые лилии у ног девушки) и характерные обертона, формирующие особую атмосферу картины. Впрочем, это влияние не было длительным, и вскоре прерафаэлитские нотки полностью исчезли из творчества художника.

Теплые дружеские отношения связывали Уистлера с художником Альбертом Муром (1841-1893), с которым он познакомился в 1865 году. Источником вдохновения для Мура являлась греческая скульптура, при этом манера его была далека от неоклассицизма. Он создавал серии "бессюжетных" картин с молодыми женщинами в древнегреческих туниках, сидящими или лежащими на абстрактных помостах. Образы Мура были, по большому счету, бессодержательны, и его работы можно рассматривать как декоративную живопись. Тем не менее, они произвели огромное впечатление на Уистлера.

Уистлер и Мур находились в авангарде так называемого движения художников-эстетов, при этом роль Уистлера в этом движении даже более заметна, чем роль Мура. Копию манифеста художников-эстетов Уистлер даже приложил к исковому заявлению, поданному в суд на Джона Рескина, желая таким образом объяснить судьям свое творческое кредо. Тот же манифест Уистлер целиком процитировал во время своей знаменитой "Десятичасовой лекции", прочитанной им в 1885 году.

Любопытно, что художник старательно избегал слова "картина" применительно к своим творениям. Вместо этого он давал им музыкальные названия или обозначал их как "проблемы, которые я попытался разрешить". Этим Уистлер хотел подчеркнуть, что его работы не являются отражением-отображением реального мира, но стремятся передать внутреннюю сущность предмета или явления. "Живопись должна стать свободной от дешевых эффектов, от всего показного, - говорил художник. - Она обязана освободиться от всего внешнего, наносного, мешающего ей пробуждать в людях простые и искренние чувства - такие, как преданность, вера, раскаяние, любовь и патриотизм".

Интересно, что Уистлер стал одним из первых живописцев, начавших расписывать рамы, делая их тем самым продолжением картины. Кроме того, он совершил еще один революционный для живописи того времени шаг, заменив свою подпись на картине символом - стилизованной бабочкой. Это было решение, достойное настоящего художника-эстета. Ранние свои картины Уистлер не только подписывал, но и датировал, обозначая тут же название картины. Впоследствии он счел эти элементы излишними, мешающими "чистому" восприятию. Вместо них он и придумал красивую монограмму-бабочку, органично вплетающуюся, по мнению художника, в канву картины. Оригинально использована подпись-монограмма в работе "Ноктюрн в синем и золотом: Старый мост в Баттерси". Здесь бабочка помещена не на самой картине, а включена в тонкий узор, украшающий раму.

Еще одной отличительной чертой картин Уистлера стали их названия. В них пестрят музыкальные термины и обозначения присутствующих на полотне цветов. Так, надпись на портрете матери гласит: "Композиция в сером и черном: Портрет матери художника". Сам Уистлер объяснял эту надпись следующим образом: "Для меня эта картина интересна, прежде всего, тем, что это портрет моей матери, однако большинству зрителей нет никакого дела до портретного сходства, они воспринимают здесь только цвет и форму".

Назад

К списку картин