Искусство

История искусства

Художественная география мира на рубеже двух столетий

   К началу XX века в искусстве стран и народов мира образовалось несколько крупных региональных общностей. Основу их составили принципиальные историко-худо-жественные, социальные и национальные свойства искусства, обнимающие как профессиональное, ученое, так и народное творчество. В этих свойствах выразились уровень развития художественной жизни тех или иных стран, значение, которое художественная деятельность обрела в их духовной жизни, а также та международная роль, которую та или иная национальная школа искусства играла тогда в качестве носителя авторитетных движений в искусстве, опыта художественного обучения, центра, притягивающего к себе художников других стран. В течение периода, начавшегося с первым годом XX века и завершенного Октябрьской революцией в России, а также окончанием первой мировой войны, содержание и границы основных регионов мировой художественной культуры не претерпели существенных изменений. В силу этих причин представляется вполне закономерным и плодотворным рассматривать мировое искусство того времени в соответствии с его делением на регионы, а национальные художественные школы освещать в рамках региональных общностей. Измерение уровня развития и значения региона в целом и национальных художественных школ в частности - задача сложная и щепетильная. Здесь полезно прислушаться к тому, как заявляли о себе в мировой художественной жизни сами эти национальные школы. Аудитория для таких заявлений существовала. Это были международные художественные выставки рубежа XIX-XX веков, которые проводились в Берлине, Венеции, Лондоне, Мюнхене, Париже, либо как собственно международные мероприятия (таковыми стали венецианские Биеннале, основанные в 1895 году и существующие поныне), либо как национальные выставки с широким участием иностранных художников (таков был обычай больших парижских салонов). Здесь знаменательны сам факт создания международных выставок, перечень центров, где они проводились, и, наконец, очевидно, что постоянные участники таких выставок образуют собой группу стран, где наиболее интенсивной была в ту пору художественная деятельность, а их национальные школы искусства проникались осознанием своего значения в мировой художественной жизни.

   Этими постоянными участниками международных выставок были в то время Австрия и Венгрия (в составе Австро-Венгрии, но выступавшие самостоятельно), Бельгия, Великобритания, Германия, Голландия, Испания, Италия, Норвегия (выступала самостоятельно и до обретения независимости), Россия, США, Франция, Швейцария, Швеция. Следует добавить также эпизодические выступления в это время на выставках Болгарии, Дании, Португалии, Румынии и групп польских, финских, чешских, югославских художников, что существенно для развития национальных движений в искусстве XX века, и мы получим возможность представить себе объемы и содержание региона, обладавшего наибольшим значением в мировой художественной жизни начала XX века. То есть региона, объединяющего страны Европы и США, искусство которых сосредоточило в себе важнейшие процессы художественного развития того времени.

   Из стран и народов, находящихся за пределами этого региона, в международных выставках участвовали время от времени в 1895-1914 годах Аргентина, Мексика, Турция, Япония, группа армянских художников. Эти весьма симптоматические сведения вводят нас в круг других регионов мировой художественной культуры, которые на рубеже двух столетий только начинали понемногу втягиваться в международную жизнь искусства, не оказывая еще на нее сколько-нибудь существенного воздействия и оставаясь в целом на протяжении первых десятилетий XX века - до 1917/1918 годов - в стороне от определяющих художественных процессов того времени. Искусство части регионов и входящих в них стран обретает активную роль в этих процессах в 20-30-е годы, части же - лишь после 1945 года.

   По этой причине мы начинаем обзор художественной географии мира начала XX века с искусства этих регионов и включаем в него сведения, освещающие состояние художественной культуры вплоть до того момента, когда в ней происходят глубокие внутренние перемены, изменяющие ее характер, значение в мировой художественной жизни и влекущие за собой перестройку регионального деления искусства стран и народов мира. К искусству стран Европы и США нам предстоит обратиться в заключение этого обзора с тем, чтобы целиком сосредоточиться далее на главных процессах и явлениях искусства первых десятилетий XX века. К искусству же других стран и народов мы будем возвращаться по мере того, как они с течением времени начнут во всеуслышание заявлять о себе в художественной жизни мира. Х.К. Ороско. Рисунок из цикла Мексика в революции. 1916. Мехико. Собрание семьи Ороско

   Итак, в начале XX века единый регион образует Латинская Америка, сколь бы существенно ни было различие между художественной культурой ее развитых и отсталых стран, обладавших или не обладавших наследием великих древних цивилизаций, включавших в себя мощный слой индейского фольклорного творчества (в Мексике, Перу и др.), искусство первобытных племен (в Бразилии) или народное творчество, занесенное колонизаторами из Европы (в Аргентине, Уругвае) и африканскими рабами (Куба). В первые десятилетия XX века здесь сохранялись многие нормы искусства прошлого века, а значительное число новых движений развилось не столько на местной основе, как благодаря связям с Европой. То, что черпалось оттуда - а это были, как правило, новации прошлого века, - получило отнюдь не одинаковое претворение.

   Архитектура, основная масса которой не была затронута какими-либо новшествами, пережила своего рода острое воспаление, поразившее главным образом официальное зодчество. Эклектика достигла здесь высочайшего градуса тщеславной пышности. Особенно в Мексике, где это направление, иронически названное по имени диктатора Порфирио Диаса "порфиризмом", породило на свет Дворец изящных искусств (1904-1934) в Мехико - удивительный симбиоз парижской "Гранд-Опера" и константинопольской св. Софии. Чрезмерность и вычурность декоративных форм свойственны и особнякам в "стиле модерн" и первым небоскребам, появившимся в городах Аргентины и Уругвая. Изобразительное искусство стран Латинской Америки частично отозвалось на "стиль модерн" и символизм рубежа двух веков и лишь начало присматриваться к тому, что происходило в искусстве Европы в первые десятилетия нового века: на постимпрессионистские течения откликнулись лишь несколько художников в годы своего пребывания в Европе (мексиканец Д. Ривера, уругваец П. Фигари и другие). Скульптура вообще долго придерживалась академических догм. Множество же живописцев разных стран, учившихся во Франции, Италии и Испании, вынесли с собой прежде всего навыки пленэрной, ценящей живую выразительность непосредственно воспринятого мотива живописи, развитой родоначальниками импрессионизма. Этот ранний импрессионистский опыт, задним числом освоенный в живописи стран, наиболее связанных с Европой, оказался актуальным и важным для утверждения искусства, противостоящего академической и салонной живописи, которая в изобилии распространялась на грани веков, развивающего национальные реалистические тенденции. Лирический пейзаж, характерные народные типы, непредвзято правдивый портрет и эмоционально трактованный бытовой мотив - таковы главные жанры передовых течений живописи начала XX века в Аргентине (СБ. де Кирос, Э. Скьяффино, Ф. Фадер), Бразилии (Э. Висконти), Венесуэле (Ф. Брандт, Р. Монасте-рио, А. Реверон), Колумбии (А. де Санта-Мария), на Кубе (Л. Романь-яч), в Уругвае (П. Бланес-Виале, К.М. Эррера, М. Беретта), Чили (Х.Ф. Гонсалес, А. Валенсуэла Лья-нос, а также П. Лира, воспринявший некоторые идеи Г. Курбе). Главным источником этих веяний была Франция, но в то же время живопись ряда стран воспринимает опыт испанских художников рубежа XIX-XX веков - И.Сулоаги и других, развивших тип броской крупнофигурной картины, в которой народные типы и бытовые сцены предстают в виде бравурного театрализованного зрелища. Мексиканец С. Эрран, колумбиец М.Диас Варгас, кубинец М.Вега Ло-пес и группа чилийских художников - А. Гордон и другие работают в русле этого течения, надолго закрепившегося в живописи Латинской Америки. Историческая живопись освобождалась от академической риторики, но даже в таких самых своих серьезных проявлениях, как патриотические картины кубинца А. Менокаля, она не вышла за пределы описательного изображения сцен из истории.

   По этим путям медлительно двигалось развитие латиноамериканского искусства, поглощая отзвуки европейских художественных волнений и лишь слегка возбуждаясь от романтических призывов к национальному и общественному подъему, провозглашавшихся такими энтузиастами, как мексиканец Х.Мурильо (доктор Атль). Первый взрыв был вызван Мексиканской революцией 1910-1917 годов. Она вовлекла искусство в круг самых глубоких и острых проблем XX века. По тем же законам, которые пришли в действие в русской графике во время революции 1905 года, в Мексике переживает подъем политический рисунок и гравюра. В ее потоке сближаются питавшиеся фольклорными истоками творчество гравера Х.Г. Посады, создававшего свой жанр социальной политической сатиры -так называемый "калаверас" (буквально "черепа"), - и искусство Х.К. Ороско, студента Академии художеств, который бросает писать интерьерные сцены и работает как карикатурист в революционной прессе. Ороско исполняет серию акварелей и рисунков "Мексика в революции" (1913-1917, закончена позже). Полная кипучей экспрессии драма народной борьбы воплощается здесь в образах, соединяющих монументально-обобщенное начало с острой, гротескной характерностью. Молодые художники ищут прямую связь своего творчества с революционной борьбой. Студенты Академии художеств в Мехико в 1911 году бастуют против рутины в художественном обучении и провозглашают одновременно политические требования. На Конгрессе художников-солдат в 1918 году выдвигается программа создания искусства, поднимающего массы на освободительную борьбу. С этими идеями передовые художественные силы Латинской Америки вступали в новый период истории искусства XX века. Застарелое, косное средневековье и колониальные или полуколониальные режимы - таков общий облик огромного азиатского региона на рубеже XIX-XX веков в архитектурной среде массового непрофессионального зодчества и вкрапленных в эту стихию европейских кварталов и парадных " морских фасадов" старых городов Индии, Китая, Индокитая, Индонезии, стран Ближнего Востока (а также Северной Африки), на фоне народного художественного ремесла - основного массива искусства - возникают в это время ростки нового профессионального художественного творчества. Процесс этот шел не повсеместно и не одинаковыми темпами. Многие народы Азии еще долго сохраняли первобытный строй своей культуры, в первые десятилетия XX века только начали обозначаться новые веяния в искусстве арабского Востока, но в искусстве Японии еще в конце XIX века развились новые движения, была освоена европейская система обучения архитекторов и художников.

   Там, где искусство начинало улавливать освободительные веяния, проникаться духом национального самосознания и преодолевать застой и безвременье, в нем так или иначе развиваются два течения: "национальное" и "европейское". Смысл первого из них заключался в возрождении высокой художественной культуры национальной средневековой классики и сближении ее эстетического опыта с современностью. В той, разумеется, мере, в какой это разрешала отточенная до совершенства традиционная поэтика, четко регламентировавшая, что в жизни подлежит художественному восприятию и каким образом, в духе каких идеалов эти мотивы должны истолковываться в искусстве. Сторонники второго течения прогресс национальной художественной культуры видели в освоении ею опыта европейского искусства, не знающего преград, которые каноническая эстетика Востока ставит между творчеством и жизнью, и способного воспринимать современную действительность во всем многообразии ее реальных явлений. И "национальное" и "европейское" течения знают борьбу развивающихся сил и замкнутого в себе эстетства. Оба они прошли со временем огромный путь от камерного творчества, лишь слегка раздвигающего традиционные рамки, и от первых неуклюжих опытов станковой живописи маслом. Путь этот далеко еще не окончен, и взаимоотношения обоих течений в современной культуре стран Востока представляют собой динамичную картину. В первоначальном же виде они выглядели следующим образом.

   В Индии, где еще в XIX веке появились художники, усвоившие европейскую методику живописи (Р. Варма), на рубеже XIX-XX веков благодаря усилиям А. Тагора и англичанина Э. Хавелла возникает недолговременное движение "бенгальского возрождения". Здесь зародилась овеянная мечтательностью живопись на национальные мифологические и бытовые темы, подпорченная, однако, прихотливой стилизацией мира чувств и линейного изящества могольской миниатюры. Ученики А. Тагора и их современники, окончившие образованные в Индии новые художественные школы (Н. Бос, братья Б. и С. Укил, Дж. Рай и другие), стали вскоре более непосредственно воспринимать реальную жизнь. В Китае, где бытовали измельченные сугубо консервативные художественные направления ("гоцуй" и др.), а революция 1911-1912 годов нашла отклик в искусстве народного лубка, побудила учредить в Шанхае первую художественную школу европейского типа, носителем возрождения национального искусства стала живопись "гохуа". Ее создатели - Жень Бонянь, Ци Байши и их единомышленники и ученики (Хуан Биньхун и другие) - придали новые силы традиционной живописи тушью и водяными красками на свитках, излюбленному ими жанру "цветы и птицы". Превратившиеся со временем в окостеневшую изобразительную формулу образы гармоничной природы они связали с живыми человеческими чувствами, внесли в эти образы опыт своих проницательных наблюдений и раздумий. Эта живопись, развившая свою манеру тонкого и лаконичного письма, прибегающего к линии и живописному пятну, отмеченного каллиграфической красотой и точностью движения кисти, достигла редкостного проникновения в совершенство и красоту простого мотива природы, неведомого пейзажному искусству других регионов мира. В XX веке она образует самостоятельное течение в искусстве Китая, а также сообщает свой опыт другим его движениям, широко обращающимся к социальной действительности, устанавливающим, как это началось в творчестве Сюй Бейхуна, прочные связи с европейской художественной культурой. Дж. У. Моррис. Въезд в Квебекскую деревню. Зима. 1909. Уэстмаунт. Частное собрание

   Свои реформаторы, осваивавшие навыки европейских художественных школ, появляются в Турции (Осман Хамди, а в конце 1910-х годов - целая группа художников, учившихся во Франции и Германии), в Иране (Кемаль-Оль-Мольк), где существовали также традиции средневековой миниатюры, в Шри-Ланке, где в основанном еще в XIX веке "Цейлонском обществе искусств" развивались местные и европейские тенденции, в Индонезии, где европейская ориентация таких художников, как Сурио Суброто Абдуллах, сосуществовала с традицией народной живописи, представленной школой Бали.

   В Японии - единственной азиатской стране, успевшей к началу XX века сложиться в крупную капиталистическую державу, - "национальное" и "европейское" направления были вовлечены в столкновение общественных движений и государственной политики. В архитектуре массовых и уникальных зданий (мемориал Мэйдзи в Токио, 1915-1918) сохранялся традиционный опыт. Но насущные потребности побудили также быстро освоитьновую типологию зданий, строительство из кирпича, металлические конструкции (с 1895 г.), железобетон (с 1909 г.), а вместе с этими новшествами в творчестве ее мастеров, учившихся в Европе и Японии, распространилась европейская архитектурная эклектика (архитектор Тацуно Кинго - вокзал в Токио, 1914; архитектор Катаяма Ото-кума - дворец Акасака в Токио, 1899-1908). Серьезные потрясения переживает на рубеже XIX-XX веков национальная живопись тушью и водяными красками ("нихонга"). Ее наиболее творческие силы (Тэссай Томиока, Ёкояма Тайкан, Тагэ-ути Сэйхо, выступавший позже с социальными рисунками Хирафуку Хякусуй и другие) стремятся к открытому и непосредственному восприятию мира и переходят от линеарных изображений, замкнутых плавными контурами, к более свободной манере, прибегающей к светотеневым эффектам. В свою очередь в живописи маслом европейского типа ("era"), сложившейся в Японии в середине XIX века и успевшей претерпеть гонения, образуется несколько тенденций: пейзаж, жанровая живопись на народные темы - повествовательная у Асаи Тю, Вада Эйсаку, более экспрессивная у Аоки Сиггэру и также тяготеющая к европейскому опыту, но чуждающаяся этих сторон жизни живопись Кисида Рэсай; пленэрная бытовая живопись (Ку-рода Сэйки) и первые соприкосновения с европейским модернизмом (вошедший в "парижскую школу" Фудзита Цукахару). Скульптура, где наряду с мастерами полуремесленной деревянной пластики выступают ученики О. Родена, не завоевала значительного места. Графика, питавшаяся мощными местными традициями, напротив, начала быстро обретать новую почву, выбросив первые побеги политического газетного рисунка. В 20-е годы искусство Японии вступало заряженным множеством противоборствующих идейно-художественных тенденций. Особое явление представляет собой художественная культура азиатской части России - единственной страны, связавшей в своей многонациональной художественной культуре народы Европы и Азии. Вместе с русским искусством проходит в первые десятилетия XX века общеевропейские этапы развития искусство народов Закавказья. В это время здесь вступают в жизнь уже новые поколения грузинских (скульптор Я.И. Николадзе, живописец Н. Пиросманашвили) и армянских (живописец М. С. Сарьян, скульптор А.М.Гюрджян) художников, а в Азербайджане, где существовало искусство, следовавшее традициям средневековых миниатюры и декоративной живописи, -первые мастера Нового времени (график А. Азимзаде). Позднесред-невековые художественные ремесла у народов Средней Азии, первобытное художественное творчество и измельчавшие традиции некогда великих древних и средневековых культур у народов Сибири и Дальнего Востока господствовали вплоть до Октябрьской революции 1917 года. В условиях царской России только в редчайших случаях появлялись здесь мастера профессионального искусства, такие, как алтайский пейзажист Г.И. Гуркин. Свою региональную общность обнаруживает художественная культура стран, где (как это было в XIX в. в США) колонизация истребила и вытеснила носителей аборигенной культуры и на огромных территориях целого материка - Австралии или страны - Канады стали развиваться градостроительство и архитектура, приспосабливающие к местным условиям европейские идеи и практический опыт. Самое примечательное в искусстве этих стран - живопись и графика, проникнутые красотой нетронутой, дикой природы и проходящих в единении с ней дней и трудов человека. Это искусство преобладало до начала 1930-х годов. В Австралии живопись склонялась к спокойным солнечным видам природы (А. Стритон, Ч. Кондер) и повествованию о людских заботах и приключениях (Т. Роберте, Ф. Мак-Каб-бин). В Канаде возобладала романтика суровой северной природы и обжитых человеком поселений, образы мужественных людей. Зародившись у канадских последователей барбизонской школы (X. Уот-сон), эта живопись приобрела в первые десятилетия XX века отчетливый национальный характер в творчестве Дж. У. Морриса и его ровесников, а затем свойственное ей влечение к крупным обобщенным формам, декоративным эффектам цвета, сильным ритмам было развито художниками "Группы семи" (1919-1933; Дж. Макдоналд, Л.-Ф. Харрис, Э. Холгейт и другие).

   И наконец, в регионе, объединяющем художественную культуру народов и племен Африки и Океании, а также аборигенов ряда других территорий, практически безраздельно господствовало так называемое традиционное искусство. То есть искусство в основном первобытно-общинное по историческому типу, наделенное яркой стихийной выразительностью, живущее в замкнутом круге материального и духовного обихода, обусловившего бесконечное повторение навыков творчества и репертуара мотивов и форм статуй, масок, бытовых изделий, орнаментики. Колонизация затормозила развитие этой культуры, растворившей в себе наследие искусства погибших средневековых государств Африки, толкала народных мастеров на изготовление базарных изделий. Сопротивление колонизаторам независимой Эфиопии, хранившей средневековые традиции, вызвало к жизни батальные темы в искусстве народной картины, претворившей в своем непосредственном наивном стиле колорит и рисунок старой миниатюры и иконописи. Как обширный массив народного творчества все это искусство приходит ко второй половине XX века, когда перед народами, освобождающимися от колониального ига, встает задача всестороннего развития исторически новой национальной культуры и осмысления в связи с этим роли и ценности своей фольклорной традиции. О традиционных искусствах XX века читатель найдет все необходимые сведения в посвященном им специальном томе " Малой истории искусств". Нам же предстоит обстоятельнее вглядеться в искусство стран Европы и США, и прежде всего в европейскую художественную жизнь. Лишь в самые первые годы XX века она развивалась в относительно внешне спокойной обстановке: войны и революции происходили тогда на юге Африки, на востоке Азии, на далеких островах. Но в самом ближайшем времени именно в Европе разразились невиданные по силе, грандиозные исторические потрясения. Более чем где-либо художественная жизнь была здесь многоплановой, напряженной, обостренной противоборством течений. В прямом или косвенном виде в развитии искусства воплотились социальные и национальные конфликты той эпохи, подъем освободительной борьбы народных масс, возбудивший острейшую и принципиальную проблему XX века - искусство и революция.

   Однако этим далеко не исчерпываются представления о самом искусстве начала XX века и его мастерах. Многие художники проходят сквозь те или иные течения, прямо или косвенно преломляя их доктрины. Настойчивые поиски художником гуманистических ценностей вполне могут составить суть его творческого пути, превышающую значение иной из таких доктрин, а созданное им произведение или их серия - проникнуться столь глубокой идеей, извлеченной из самого существа действительности, содержать в себе такое открытие, что все перипетии творческой биографии его автора, его блуждания между направлениями и течениями будут выглядеть суетными хлопотами, мало относящимися к художественному творчеству.