Искусство

История искусства

«Стиль модерн» в архитектуре 20 века

А.Гауди. Коса Мила в Барселоне. 1902-1910    В архитектуре "стиль модерн" расцвел бурно и пышно. Он в значительной мере окрасил собой целый период в истории архитектуры конца XIX - начала XX века. Однако нигде "стиль модерн" не стал государственным стилем: для официальных зданий не пришлись его романтические вольности. Здесь предпочиталась солидная, традиционная архитектура. В классическом духе в начале XX века сооружаются или достраиваются там, где их не успели возвести в XIX веке, многочисленные парадные здания: Новый Хофбург в Вене (1881-1913, Г. Земпер и К. Хазенауэр), памятник Виктору-Эммануилу в Риме (1885-1911, Дж. Саккони), собор в Берлине (1894-1905, Ю. Рашдорф), Старый риксдаг в Стокгольме (1898-1906, А. Юхансон и другие), парламент в Берне (средняя часть, 1891-1902, X. В. Ауэр), официальные здания в Белграде (А. Бугарский), огромное количество парадных построек в США. Мотивы романского, готического стилей или Северного Возрождения свойственны зданиям парламента в Будапеште (1884-1904, И. Штейндль), ратуши в Копенгагене (1892-1905, М. Нюроп), сооруженному в стиле "Ваза-ренессанс"

   Северному музею в Стокгольме (1892-1906, И. Г. Классон), кирпичной с металлическими конструкциями бирже в Амстердаме (1897-1903, X. П. Берлаге), творчеству прибегавшего к железобетону А. де Бодо во Франции, Т. Фишера в Германии и целой группы английских архитекторов; в псевдоготическом духе сооружались многочисленные церкви в США. На Востоке Европы зодчество этого направления обращалось к средневековому ., зодчеству византийского круга: церковь Воскресенья-на-крови в Ленинграде (1883-1907, А.А. Парланд и другие), "стиль Брынковяну", созданный Й. Минку в Румынии и др. Ф.О. Шехтель. Лестница дома Рябушинского в Москве. 1900-1902

   Не получил "стиль модерн" и безусловного столичного признания. Его главными центрами стала не "художественная столица мира" тех времен - Париж, а прежде всего Вена и Брюссель. Конечно же, и в Париже строили в "стиле модерн", например, павильоны Международной выставки 1900 года или магазин "Самаритен" (1905, Франц Журден), но стройная школа этого стиля сложилась в провинции - в Нанси. В России же центром архитектуры "стиля модерн" стала Москва, в Германии - Мюнхен и Дармштадт, в Великобритании - Глазго, в Испании - Барселона, в Италии - Турин. Вместе с тем "стиль модерн" не смог широко распространиться и в массовом зодчестве, прежде всего потому, что его архитектурные фантазии требовали солидных затрат. Таким образом этот стиль обрел свою географию, свою личную и общественную среду и свою типологию зданий и сооружений. Самые программные, идеологические по замыслу и назначению постройки "стиля модерн" возникли еще в XIX веке. Своего рода святилище искусства - выставочное здание "Венского сецессиона" (1897-1898) - сооружает Й. Оль-брих, осуществляя в нем синтез архитектуры, живописи, декоративных искусств. А. Гауди начинает возводить в Барселоне фасад церкви Саграда-Фамилия (с 1891г.), башни которого, воссоздающие тектонику органической и неорганической природы и сложенные словно бы из опаленного, оплавленного камня, высятся как памятники некой космической драмы, а с 1900 года - парк Гюэль, где многоцветная декоративная архитектура и преображенный зодчим ландшафт образуют вместе грандиозный сказочный парадиз. В. Орта создает совершенно новый тип крупного общественного здания. Это - Народный дом в Брюсселе (1896-1899) для рабочего кооператива, включающий целый комплекс клубных, торговых и т. п. помещений и обширный зал собраний с металлическими несущими конструкциями, изогнутые линии которых образуют узор, украшающий помещение; здесь архитектура "стиля модерн" отозвалась на взгляды бельгийских социалистов, склонявшихся в духе идей У. Морриса видеть в социализме эстетическое явление - грядущее царство красоты, а в искусстве, "призванном все озарять и преображать ... высшую жизнь человечества"*.

   Общественно-идеологический пафос архитектуры "стиля модерн" вскоре угасает. Весьма редкими в XX веке становятся даже такие, гораздо менее значительные по смыслу сооружения, как Свадебная башня в Дармштадте (1907-1908, Й. Ольбрих), которая в чистом виде воплощает самостоятельную, ни на что не похожую стилистику "модерна". Массивное тело башни, облицованное темно-красным клинкером и завершенное изогнутыми металлическими покрытиями, разрезают по углам асимметрично расположенные окна, создавая тем самым неожиданный декоративно-пластический эффект, антиконструктивный по своей выразительности.

   В XX веке "стиль модерн" развивается главным образом в архитектуре городских особняков и дорогих многоквартирных зданий, загородных вилл и дач. Здесь, в относительно независимой от внешних обстоятельств среде частной жизни весьма состоятельного заказчика, воображение архитектора обретает материальную опору и свободу действий. Проектируя особняк или виллу, он отбрасывает всякие традиционные, заранее заданные правила симметрии, осевого построения плана и фасада, регулярного членения этажей и расположения окон и т. п. Организм здания формируется сообразно надобностям заказчика и вкусам архитектора. Оно растет "изнутри", приживляя одно к другому помещения разных размеров и очертаний, размещая их на разных уровнях, наращивая свою пластическую оболочку. Соответственно снаружи здание выглядит как увлекательная асимметрическая пространственная композиция, сливающая воедино разные по формам и масштабам объемы. Формы и декор окон, дверей, лестниц становятся разнообразными чуть ли не до бесконечности. Декоративное убранство фасадов, а особенно интерьеров, достигает невероятной изощренности; огромное значение придается в нем выразительности текучих ритмов, цвета и фактуры узорной поливной керамической облицовки, кованого гнутого железа, витража и т. п. Таким образом, архитектура сосредоточивается на создании своего рода бытового эстетического комфорта. Многообещающие (хотя так еще и не реализованные в обозримое время) идеи гибкого функционального соответствия здания человеческим потребностям и естественного, непринужденного развития архитектурного организма легко переходят в этом мире в причуды воображения, прихотливую манерность, капризы вкуса. Для истории идей, претендовавших на многое, столь приземленные результаты выглядят огорчительными. На практике же в начале XX века создаются наиболее совершенные в своем роде образцы жилой архитектуры "стиля модерн". Число их в разных странах Европы изрядно, каждая из построек наделена своей долей композиционной выдумки. Стиль особняков и вилл переживает постепенную эволюцию от пластической выразительности, свойственной, например, сооруженному в Москве дому Рябу-шинского (1900-1902, Ф. О. Шехтель), к более строгому геометризму форм, что отчетливо проявилось в асимметричном с мансардными окнами, алогичным образом возвышающимися над фасадом, дворце Стокле, построенном в 1905-1911 годах в Брюсселе австрийским архитектором Й. Хофманом и украшенном многоцветными с золотым узором мозаиками австрийского же живописца Г. Климта. В США архитектура односемейного загородного жилого дома приобрела более жизненно-целесообразный характер. Принцип естественного и свободного развития композиции здания в соответствии с потребностями его обитателей заключался в лозунге " форма следует функции", провозглашенном еще в XIX веке Л. Салливеном. Его ученик Ф. Л. Райт создает свой тип дома, представляющего собой комплекс связанных друг с другом помещений и построек, либо стелющихся по ровной местности в "домах прерий" (крестообразный в плане с очагом в центре Уиллитс-хаус в Хайленд-парке, 1902), либо, как в собственном доме архитектора Телизин-Норт в Спринг-Грине (1911), охватывающих собой склоны холма. Безусловно родственная по своим формам европейскому "стилю модерн" (например, Мартин-хаус в Буффало, 1904), эта архитектура совершенно чужда его тяготению к роскоши и декоративности. Свои здания Райт возводит из естественных материалов, а характерного для стиля эффекта увлекательности, занимательности архитектуры достигает с помощью динамичной объемно-пространственной композиции. В постройках Райта воплощается также еще одна идея, которая была неведома европейскому "стилю модерн" - естественное слияние здания с окружающей природой, чему служат как соответствие его плана и композиции характеру местности, так и террасы, галереи, широкие проемы, открывающиеся во внешний мир, и т.п. Здесь не без некоторой доли романтики осуществлялись принципы "органической архитектуры", предполагающие прочную связь со средой, также выдвинутые Салливеном. Вместе с его учением о функциональности формы они сыграли значительную роль в последующей истории архитектурной мысли.



Ф.Л. Райт. Уиллитс-хаус в Хайленд-парке
Ф.Л.Райт. Уиллитс-хаус в Хайленд-парке. 1902. Общий вид



   Архитектура многоквартирного, в несколько этажей, жилого дома заставляет зодчих "стиля модерн" считаться со строгими экономическими и техническими условиями. В большинстве случаев их усилия ограничиваются тщательной разработкой комфортабельных интерьеров и декоративного убранства фасадов, призванных своей лепниной, керамической облицовкой и т. п. выделить дом из числа его соседей по улице. Немногим из зодчих довелось, как А. Гауди в Барселоне, создать многоквартирный дом целиком по единому художественному замыслу. Каса Батло (1905-1907) он превращает в фантастическое обиталище дракона - его огромное чешуйчатое тело образует кровлю, зубастые пасти - балконы выступают из отделанного рельефной мозаикой фасада, колоннам придана форма гигантских костей; фасаду Каса Мила (Барселона ла Педре-ра, 1905-1910) сообщены волнообразные текучие формы, желто-зеленый вестибюльвыглядиттаинст-венным подводным царством. Вместе с тем многоэтажный дом с его одинаковыми ячейками квартир послужил тем типом здания, в котором идеи "стиля модерн", встретившись с рационалистической программой, перерождаются и начинают двигаться к самоотрицанию. Начало этому перевороту положила в Европе французская архитектура, владевшая отменным инженерным опытом. О. Перре в жилом доме на улице Франклина в Париже в 1903 году применяет железобетонный каркас, сделавший ненужными массивные стены и исключивший сочную пластическую трактовку объемов здания, позволивший расширить во всю стену высокие от пола до потолка "французские окна". Стиль этого здания переходный: сложный пространственный рельеф фасада, его дробная разделка, облицовка поливной плиткой связаны со стилистикой "модерна". Но главное было совершено: рациональное конструктивное начало, геометрические формы каркаса, получившие выражение в членениях фасада, определили собой характер и облик здания. В архитектуре жилого дома новое движение осуществило только первые свои шаги. Симптоматично, что ничем не скрытый железобетонный каркас и обширные поверхности стекла, образующие лаконичную архитектурную форму фасада постройки, О.Перре применяет три года спустя в здании гаража, построенном им в Париже на улице Понтье в 1906 году.

   Наиболее широко и интенсивно рациональные тенденции развиваются в архитектуре конторских и торговых зданий, учебных, зрелищных, транспортных, промышленных зданий и сооружений. Конечно же, и здесь на рубеже двух столетий и позже появлялись произведения декоративно-пластического "стиля модерн" - пример тому великолепные по орнаментальной выдумке металлические решетки, созданные Г. Гимаром для парижского метро (1899-1904), пышные здания гостиницы "Метрополь" в Москве (1899-1903, В. Ф. Валькотт, майоликовые панно М. А. Врубеля и А. Я. Головина), почтамт-сберкасса в Будапеште (1899-1902, Э. Лех-нер), Национальный дом в Просте-ёве в Чехии (1905-1907, Я.Котера). Но с самого начала XX века, в 1904-1906 годы, в этих общественно-утилитарных и индустриальных направлениях архитектурной деятельности выдвинутые "стилем модерн" задачи создания совершенно нового стиля получают качественно иное содержание - конструктивно-рациональное, заостренное против эмоционального эстетизма, субъективно понятой функциональности, декоративности. Падение стиля, однако, никак не означало упадка архитектурного творчества. Напротив, целая группа архитекторов разных стран, проходя через этот перелом, достигает больших успехов как раз в своих переходных произведениях, уже свободных от чрезмерностей "стиля модерн" и еще не проникшихся духом геометрического техницизма.

   Строго говоря, первыми новую дорогу проложили архитекторы США, накопившие еще в XIX веке навыки строительства высотных зданий с металлическим каркасом. Связанный с веяниями "стиля модерн" Л. Салливен сооружает в Чикаго универсальный магазин "Кар-сон, Пири, Скотт" (1899-1904) с "лежачими" окнами, отвечающими пространственной решетке каркаса, сообщает формам этого здания пластичность, вводит в облицовку фасада деликатные орнаментальные мотивы. В дальнейшем в первые десятилетия XX века американским небоскребам придавался стилизаторский облик, а само их строительство долго оставалось локальным явлением и широко распространилось за пределами США практически только после второй мировой войны.



Проект Нового Петербурга
И.А.Фомин. Проект Нового Петербурга. 1911-1912



   В Европе по этому пути пошли О. Вагнер, создавший очерченный мягко изогнутыми линиями, просторный, без какого-либо декора зал венской почты-сберкассы (1904-1906), Ф. О. Шехтель, автор сдержанно орнаментированных интерьеров здания Московского Художественного театра (1902), соорудивший также в Москве группу лаконичных по формам конторских зданий, оштукатуренных или облицованных светлой поливной плиткой, с отчетливо выраженными в композиции фасада крупными членениями каркаса (дом Московского купеческого общества, 1909). П. Бе-ренс внедряет "стиль модерн" в немецкую промышленную архитектуру. Ему принадлежит комплекс производственных зданий фирмы АЭГ в Берлине, включающий турбинный цех (1908-1909). Металлический каркас этой постройки и большие плоскости стекла сочетаются с массивными округленными формами кровли и рустованных углов, не вызванными конструктивной надобностью, а служащими созданию художественного эффекта внушительности и монументальности.

   Примечательно, что в этой своей переходной форме "стиль модерн" не только развивает рациональные идеи, но откликается также на веяния неоклассики, которые проникают в творчество Шехтеля и Бе-ренса, и национальной романтики, сказавшейся, например, в зданиях Художественного училища в Веймаре (1906, бельгийский архитектор X. Ван де Велде) и Университета в Цюрихе (1911-1914, швейцарский зодчий К. Мозер) с их характерными высокими крышами, в библиотечном корпусе Художественного училища в Глазго (1907-1909, шотландский зодчий Ч. Р. Макинтош), архитектура которого перекликается с традиционными для Великобритании формами кирпичного зодчества. К 19Ю-м годам это переходное движение иссякает, и в архитектуре складывается новая ситуация. К этому же времени приносят свои плоды, во многом обескураживающие, и градостроительные начинания, которые возникли на рубеже XIX-XX веков в контексте идей об эстетическом преображении мира, выдвинутых "стилем модерн". Англичанин Э. Хоуард в своем труде "Завтра, мирный путь к действительной реформе" (1898) разрабатывает концепцию города-сада, имеющего целью исправить зло современной цивилизации, оторвавшей человека от природы, и сформировать человеческое общежитие, излеченное чисто архитектурными средствами от социальных противоречий. Социал-реформистские цели его программы достигнуты не были; градостроительные идеи Хо-уарда получили продолжение в движении дезурбанизма, развившемся в 20-е годы; практическое же приложение его концепции дало совершенно микроскопические результаты, несмотря на все усилия Ассоциаций городов-садов, возникших сначала в Англии, а затем в других странах - Франции, России. По инициативе Э. Хоуарда или в русле возбужденного им движения было сооружено лишь несколько поселков (Лечуорт в Англии, 1902-1903, Э. Р. Ануин; Хеллерау в Германии, основан в 1907 г., планировка Р. Ри-мершмидта), содержащих позитивный опыт планировки, увязанной с окружающей природой, но ни в коей мере не разрешивших острые проблемы, назревшие в стихийно разрастающихся больших капиталистических городах. Не получил применения и проект "Индустриального города" (1901-1904) французского архитектора Т. Гарнье, предусматривавший остро необходимое для современного города расчленение его территории на зоны различного назначения - жилую, промышленную и т. п. Идеи Гарнье, как и идеи Хоуарда, были подхвачены в последующее время, но и в тот период и позже решение архитектурно-градостроительных проблем упиралось в их социальную природу, без изменения которой даже самые возвышенные намерения оставались утопичными. В силу этой природы градостроительные поиски приобрели в 1910-е годы совсем другое направление: на первый план выходит в это время создание парадных столичных ансамблей, которые проектируют по классической радиально-кольцевой системе в России И.А.Фомин ("Новый Петербург", 1911-1912), для Австралии чикагский архитектор У. Б. Гриффин (Канберра, 1911-1912), для Индии англичанин Э. Лаченс (Нью-Дели, 1913). Сооруженный в 1913-1938 годах в противовес историческому Дели и в отдалении от него новый репрезентативный город Нью-Дели со временем обрел связи с окружающей средой. Но сколь поучительным создание Нью-Дели выглядело в 1910-е годы: "идеальная" столица азиатской колонии как вывод из прекраснодушных утопий начала XX века!