Возрождение реализма

   Глубокие изменения происходят в сфере художественных движений, и складываются их новые взаимоотношения.

   Первое, что должно быть выделено в этих процессах, это - так называемое возрождение реализма, пережитое в 20-х годах главным образом в искусстве стран Западной Европы. Его обширное движение наделено известной общностью: все составившие его силы так или иначе обращаются к реалистической изобразительности. Утверждение качества, достоинства искусства, о котором шла речь выше, в этом случае тем или иным образом сочетается с признанием ценностей реальной жизни - человека, природы, предметного мира. Вместе с тем эти художественные силы столь серьезно различаются и по своему происхождению и по тому, как они проявляются в культуре 20-х годов, что заставляют применять понятие "возрождение реализма" лишь в относительной, а частично - условной форме. В прямом смысле это понятие относится к повороту, который проходят художники, ранее отошедшие от реализма или начавшие свой творческий путь за его пределами. Во Франции начало этому повороту положили еще в середине 1910-х годов П.Пикассо, А. Дерен и такие связанные с Парижем мастера, как Дж. Северини. В начале 20-х годов на этот путь встает значительное число французских художников и представителей "парижской школы". В это время от абстрактно-кубистических работ к предметному изображению реального мира переходят А. Глез и X. Грис в своих графических портретах, Ж. Метценже в декоративно-идеальных ("Женщина с фазаном", 1926, Отерло, Гос. музей Крёлл ер-Мюллер; " Наездница ", 1927, Париж, собр. Л.Розенберга), а О. Эрбен ("Игроки в шары", 1923, Париж, Центр Помпиду) и Р. де ла Френе ("Погонщик волов", 1921, Париж, собр. П. Леви) в своих наивно-брутальных жанровых сценах. Обобщенный или индивидуализированный образ человека занимает заметное место в живописи Ф. Л еже ("Механик", 1920, части, собр.; "Женщина с вазой", 1924-1927, Базель, Художественный музей) и Р.Делоне ("Портрет Ф. Супо, 1922, Париж, Центр Помпиду). В живописи и графике Л. Вальта, М. Вла-минка, О. Фриеза этот поворот вызвал интерес к объемно-пространственным формам и перспективным построениям. В драматичном искусстве Ж. Руо находит в это время отклик общественно-значительное содержание: в графической серии "Мизерере и война" (1922-1927) им служит апокалиптическая трагедия войны, а в таких живописных работах, как "Подмастерье" (1925-1926, Париж, Центр Помпиду) - народность человеческого типа. Принадлежащие к младшему поколению "парижской школы" барселонец Ж. Миро выступает с натюрмортами и портретами, в которых геометризованные формы словно бы с усилием сдерживают напор плоти и горение красок ("Испанская танцовщица", 1921, собр. П. Пикассо), а уроженец Белоруссии X. Сутин - с экспрессивными, проникнутыми стихийной красочной силой натюрмортами и портретами.

   Поворот, пережитый авторитетнейшими французскими живописцами и подкрепленный такими программными заявлениями, как провозглашенный писателем и художником Ж. Кокто "возврат к порядку", сыграл особо важную роль. Но аналогичный перелом происходит также и в Италии, где сторонники футуризма и "метафизической живописи" К.Карра, Дж. Де Кирико и другие обращаются к поискам стабильных пластических ценностей искусства, впитывающего опыт классики и впечатления от реального мира. Немецкие художники, можно сказать, целыми рядами переходят от дадаизма и футуризма к предметной реальности, либо ограничивая свои интересы зримым обликом вещного мира, либо тревожно откликаясь на таящийся в нем внутренний смысл, либо, как Г. Грос, О. Дике, Р. Шлихтер, Г.Шольц и другие, проникая в социальное содержание современной жизни. Следует заметить, что эти художники не миновали характерную, особенно для 20-х годов, полосу своего рода "цинического реализма", превращающего изображенные впрямую отвратительные стороны жизни в предмет эстетического переживания. Подобные явления в меньшей мере сказались позже также в живописи Франции (Ж. Фотрие), Англии (С. Спенсер), США (Дж. Левин и другие) и ряда других стран.

   Вместе с тем понятие "возрождение реализма" не может быть отнесено к искусству обширных групп мастеров разных стран, никогда не порывавших с реалистической традицией, и шире - к целым национальным художественным школам (например, Восточной и Южной Европы) и таким регионам, как Латинская Америка. Таким образом, реалистическое движение в целом переживает несомненный историко-художествен-ный перелом, включивший в себя "возрождение реализма". Уже на рубеже XIX-XX веков оно образовало несколько течений. Тем более начиная с 20-х годов это движение выступает не в том гомогенном виде, как это было в классическом реализме XIX века, а образует собою нечто вроде целого комплекса "реализмов с эпитетами". Без них, без этих "эпитетов", не представляется сейчас возможным выявить подлинные природу и характер художественного явления. Существенную часть реалистического движения образует искусство, целеустремленно связывающее реализм с демократической идейной программой. Часть течений, использующих термин "реализм", имеют к нему лишь внешнее, формальное отношение: таков "магический реализм" в живописи 20-х годов, смысл произведений которого заключается не в том, что в них изображалось, а в намеках на скрытую за реальными формами туманную загадочность. Часть художественных течений, которые сами избегают в это время названия "реализм" и по строгой классификации не могут быть целиком отнесены к нему, вместе с тем образуют явление, в котором осуществляют себя некоторые важные реалистические тенденции. К этому разряду мы вправе отнести неоклассическое и во многом сближающееся с ним (по форме и по признанию образов прошлого фундаментальной культурной ценностью) национально-романтическое течение, неопредметное и наивное искусство.