Неоклассика в искусстве Италии и других стран Европы

   В Италии программный интерес к классическим ценностям и упорядоченности искусства, обращение к классике и современной реальности объединило крупнейших художников, которые образовали недолговечную группу "Валори пластичи" (1918/19-1921). К.Карра ищет в это время сочетание мудрого величия Джотто с безыскусной ясностью наивной живописи ("Пиния у моря", 1921, Лозанна, части, собр.). Ф. Де Писис в своих пейзажах, а особенно Дж. Моранди в многочисленных натюрмортах с бутылками обращаются к тонкой валерной живописи, несложные мотивы которой насыщаются большой эмоциональной содержательностью. Дж. Де Кирико пишет в эти годы целую серию автопортретов, а затем возвращается к "метафизическим" композициям и создает сюрреалистические салонные портреты. В жанровых скульптурных композициях А. Мартини, где сопрягаются реальное и изображенное "художественное пространство", участвуют персонажи, поражающие муляжным веризмом, - их фигуры напоминают гипсовые отливки тел погибших помпеянцев ("Сон", 1931, Италия, части, собр.). Несмотря на различие дарований входивших в нее мастеров, эта группа дала толчок для дальнейшего движения итальянского искусства по вполне определенному пути - ведущее значение в нем приобретает неоклассика. Она формируется в Италии как движение, тяготеющее к чрезвычайной значительности образа, к риторическому идеалу. Жизненный мотив излагается в этом искусстве на языке сумрачно-высокопарной ритмической прозы. Оно покоится на рациональных пластических канонах, сконструированных по впечатлениям от искусства Древнего Рима и кватроченто и доведенных до уровня четкой дисциплины. В соответствии с ней реальность переформируется в живописи в систему скупо отобранных объемных форм, заключенных в жесткие оболочки и размещенных в безвоздушном перспективном пространстве. В духе этого искусства работают различные художники: Ф. Казо-рати, проявивший в своих рисунках живое восприятие натуры, тяготевшие к характерному портрету У. Оппи и П. Маруссиг - члены зародившейся в 1921-1922 годах группы "Новеченто". Но главным образом это движение насаждают наиболее догматические члены "Новеченто", придавая ему значение национальной художественной программы. Со временем группа "Новеченто" получает поддержку фашистского режима, усмотревшего в церемониальной неоклассике средство для пропаганды шовинистических лозунгов "величия нации" и идеала "сильной личности". Режим придал этому движению официальный характер, стимулировал в 30-е годы таких художников, как А. Фуни, М. Сирони и других, на сочинение парадных демагогических росписей, статуй и картин. В такой служебной художественной деятельности авторитет классики используется в антиклассических целях - для пропаганды того, что Т.Манн назвал "политическим антигуманизмом". Гуманистичное начало, свободу человека и творчества отстаивает в этой ситуации искусство, находящееся в оппозиции к официальной неоклассике. К нему можно причислить замкнувшееся в своего рода духовной эмиграции творчество Дж. Моранди, деятельность тяготевших к "парижской школе" живописцев "римской школы" М. Мафаи, Шипионе (собственно Дж. Боники), группы " Шесть туринцев " (К. Леви и другие) и, главным образом, объединенных антифашистскими убеждениями художников группы " Корренте " (сформировалась в Милане в 1938-1939 годах) - Р. Биролли, Р. Гуттузо, Г. Мукки, Э. Треккани, Дж. Манцу, которые внесли решающий вклад в развитие в Италии искусства Сопротивления. Таким образом, неоклассика перестала существовать как наделенное общим смыслом международное художественное течение. Лирический гуманизм во Франции и античеловеческая идеология итальянского фашизма развели ее в 20-е годы в противоположные стороны. Разумеется, сам факт обращения к устойчивым, классическим ценностям, к идеальному образу свидетельствует о методе художественного мышления, но эти начала действуют уже не сами по себе, а утрачивая собственное содержание, служат в разных условиях разным целям. В каталонской школе испанского искусства образовалась декоративно-идиллическая ветвь неоклассики (многофигурные живописные композиции X. Суньера). В Греции она явилась формой, в которой излились мечтательно-ретроспективные национальные идеи. В живописи целого ряда стран неоклассика в 30-е годы послужила средством возвышающей гармонизации жанрового мотива и конкретного человеческого образа, достижения пластической стройности образа. Последнее приобрело особо важное значение для скульптуры, мастера которой во многих странах обращаются к классическому опыту статуарной пластики в своих монументальных, декоративных и станковых произведениях. К идеальному мотиву обнаженной или задрапированной фигуры, к идеальности пластических форм прибегают норвежский скульптор Г.А. Вигеланн в многофигурном символико-фило-софском ансамбле Фрогнер-парка в Осло (1900-1943), датский мастер

   К. Нильсен в аллегорических рельефах начала 20-х годов; они интерпретируются в навеянных античными образами фонтанах шведа К. Миллеса ("Отблеск солнца", 1918, Стокгольм; "Посейдон", 1930, Гетеборг) и статуях румына И. Жаля и серба С. Стояновича, получают национальное легендарно-романтическое истолкование в группе "Три кузнеца" (1932, Хельсинки) работы Ф. Нюлунда и сочетаются с современным содержанием в скульптуре другого финского мастера, В. Аалтонена (статуя бегуна П. Нурми, 1924-1925, Хельсинки, Атенеум), польского скульптора Э.Виттига (памятник летчику в Варшаве, 1923-1932). Неоклассические мотивы и формы питают также скульптуру академического (П. Ландовски во Франции) и отвлеченно пластического толка (работы Г. Лашеза в США, обращавшегося и к экспрессивным формам). Сложнейший путь неоклассические тенденции прошли в Германии, где опыт воплощения в ее формах трагических общечеловеческих тем и слияние неоклассики с предметной изобразительностью был в 30-е годы директивным порядком заменен демагогической официальной неоклассикой, поставленной на службу фашистской пропаганде.