Как создается картина

оглавление

Лучшие традиции русской классики были подхвачены и подняты на новую ступень мастерами советского искусства. Тематическая картина была и остается основным, ведущим жанром нашей живописи. Поэтому такое большое внимание уделяют художники методам работы над картиной.

Наше время - это эпоха грандиозных исторических изменений, поразительных сдвигов во всех областях жизни. Коренным образом преобразился облик нашей страны; новые задачи стоят и перед деятелями советского искусства. Социалистический реализм открывает перед ними широкие перспективы, неисчерпаемые возможности свободного проявления самых различных творческих индивидуальностей. Но при этом он неукоснительно требует от советских художников сохранения и дальнейшего развития принципов реалистического искусства, создания произведений правдивых, близких и понятных народу.

При всем отличии от старых мастеров современные художники не отступают от главного, связывающего их с классическим наследием прошлого: только в самом пристальном изучении и наблюдении окружающего мира кроется сила и жизнеспособность искусства, только из жизни художник черпает темы и образы своих картин.

Один из крупнейших советских живописцев А. А. Дейнека писал: "С молодых лет я любил бродить по окрестным лесам и деревням, смотреть, как живут люди и как зреют хлеба. Я много ездил по городам, плавал на пароходах и яхтах, работал в шахтах и на заводах. Меня тянули к себе здоровый труд и отдых людей. И всегда у меня было желание все это запомнить, зарисовать. Так рождались темы картин".

Так рождались лучшие произведения советского искусства. Вот что рассказывает художник С. А. Чуйков об истории создания им картины "Песня кули" - центральной части триптиха "О простых людях Индии" (илл. 15).

"В Калькутте я был в апреле, т. е. в жаркое время года. Вечерами духота становится там нестерпимой и выгоняет на улицу всех, у кого в комнате нет электровентилятора (а это - удовольствие дорогое). Тут, на открытом воздухе, люди и устраиваются на ночлег, кто где может. В сумерках слышатся приглушенные звуки речи, тихой песенки или задумчивая и нежная мелодия флейты, всхлипывающий голос которой тихо поднимается из духоты и тесноты улицы ввысь, к ярко сияющим звездам.

В один из таких вечеров мне представилась моя будущая картина и подумалось, что как в голосе флейты звучат тоска и неугасимая мечта о счастье, так и в картине должна звучать песня о благородной и поэтической душе индийского труженика, которую не убили тяжелые лишения и невзгоды колониального угнетения, в которой живут высокие порывы и мечты о прекрасном. Мне казалось, что в простой песне, которую наигрывал кули, звучали и мечта о светлом будущем и воспоминание о далеких и славных веках истории его родины.

Для этой картины мне тогда же удалось сделать несколько этюдов с натуры..."

И далее: "В 1957 году я совершил вторую поездку в Индию, чтобы сделать дополнительные этюды к своим картинам. Ежедневно в течение трех месяцев я работал в гуще народа, в узких и душных переулках, окруженный хотя и докучливой, но доброжелательной толпой. И чем больше узнавал я простых трудовых людей Индии, тем больше убеждался в их исключительной духовной красоте, в их простосердечии, незлобивости и любви к миру".

Остановимся подробнее на истории одного из наиболее значительных и интересных произведений советской жанровой живописи послевоенных лет - картины "Хлеб", украинской художницы Т. Н. Яблонской (на обложке).

Замысел картины возник в 1948 году, когда Яблонская руководила летней практикой студентов Киевского художественного института в селе Летава, одном из лучших колхозов Украины - артели имени Ленина Хмельницкой области. С колхозной деревней художница знакомилась не впервые: во время войны она сама работала в колхозе. Тем быстрее и органичнее вошла она в эту жизнь, остро почувствовав бодрый, напряженный ритм колхозного труда.

Живой, общительный и приветливый человек, Яблонская очень скоро нашла общий язык с колхозницами. В поле, на фермах, на току - везде можно было видеть художницу с бумагой и карандашами. Когда бумага и карандаши кончились, рисовала углем на обратной стороне обоев. "Я никогда так не увлекалась рисунком, как в Летаве, - вспоминала потом Яблонская, - рисовала просто "запоем". Большей частью делала наброски самых различных рабочих сцен... Все казалось очень интересным, захватывающим". Таких рисунков за одно лето набралось около трехсот. Многие из них очень помогли потом в работе над картиной.

Помимо рисунков, Яблонская тогда же сделала и ряд живописных, довольно больших этюдов и портретов колхозниц. И пусть далеко не все они имели непосредственное отношение к будущей картине, но много способствовали формированию замысла. "Главное - это то, что я видела людей в труде, утверждает художница. Труд-то их меня и увлек. Веселый, всегда с песнями, коллективный труд.

Ощущение этого коллективного труда, его боевой темп и радостный ритм очень запал мне в душу, и во всех своих этюдах, а особенно в набросках и рисунках, я в той или иной степени всегда стремилась его передать".

Из этого, можно смело сказать, эстетического наслаждения самим процессом труда, его результатами и высокими целями и рождался замысел картины. Однако предоставим слово автору:

"Когда я работала в Летаве, я сначала не собиралась писать картину именно об уборке урожая, но потребность в какой-то вещи о бодрости и радости коллективного труда возникла в самом начале знакомства с колхозом и все время ощущалась и просила своего воплощения.

Когда началась уборка, и я попала на огромный колхозный ток, то поняла, что именно здесь найду свой сюжет и смогу, может быть, выразить то, что меня переполняло.

Огромные вороха золотой пшеницы, стрекотание веялок, гудение молотилки, автомашин, перекличка веселых голосов, ловкие, ухватистые, полные красоты движения женщин в белоснежных "хустках" (платках), огромные скирды снопов, как крепости, стоящие на току, - все это сразу поразило меня мощной, радостной симфонией труда.

Здесь особенно сильно зазвучала тема, захватившая меня в колхозе,- тема коллективного труда...

Это был, так сказать, кульминационный период моего пребывания в колхозе... Работать я теперь стала очень целеустремленно..."

Обогащенная большим запасом наблюдений, Яблонская после четырех месяцев работы в деревне возвращается в Киев и сразу же принимается за эскизы композиции. Снова и снова просматривает этюды и наброски, вспоминает, зрительно представляет себе все виденное и пережитое. Прежде всего надо было определить расположение главных масс, общий характер композиции. Художница делала сначала множество маленьких эскизов карандашом и акварелью. Потом большой, уже довольно тщательно проработанный эскиз маслом. Упорно, с ясным сознанием цели искала композицию, "очень устойчивую, сильную и весомую, передающую значительность изображаемого", "ощущение упругости, силы, взаимосвязи всех ее частей". Шаг за шагом приближалась Яблонская к цели. Постепенно приглушая чисто жанровые, бытовые моменты, отодвигая их на дальний план или совсем снимая, она добивалась более выразительного монументального решения.

Этот творческий поиск не прекратился и в работе на большом холсте. "Помню, - рассказывает Яблонская, в один счастливый день какого-то ясновидения я решила резко увеличить п разлить по всему холсту огромный ворох зерна. Хотелось, чтобы хлеб, ради которого и работают эти люди, звучал в картине с большей силой и радостью. Одновременно я сделала зерно гораздо светлее, чтобы оно сверкало на солнце.

В этот день и пришло название картины "Хлеб". Оно очень помогло мне в работе и не давало уклониться в сторону".

Казалось бы, все уже установлено в эскизах, но требовательная к себе художница снова и снова переставляет фигуры, уточняет повороты, жесты, изменяет их соотношение с пространством. Много работает над каждым элементом композиции. Главное - внутреннее и композиционное единство картины, соподчинение и теснейшая взаимосвязь всех ее частей, цельность замысла и его воплощения и, наконец, как конечный результат, подлинно художественное, яркое, образное выражение содержания картины ее идеи, темы сюжета, ее героев.

На дворе уже стояла осень, за ней наступила снежная киевская зима, а художница настойчиво работала на большом холсте. Картина была "написана" в душе, стояла перед глазами, колхозные впечатления свежи и остры, поэтому Яблонская решила не дожидаться теплых дней, тем более что имелись необходимые наброски натурщиц в нужных положениях.

Всю зиму Яблонская работала над "Хлебом", над воплощением своего замысла в цвете и линиях. Надо было, с одной стороны, сохраните яркость разлитого всюду щедрого южного солнца, свежесть и силу общего живописно-декоративного звучания, а с другой добиться максимальной реальности и достоверности сцены, материальности письма.

Это был тот напряженный, скрытый от постороннего глаза творческий процесс, о котором так же трудно рассказывать, как, например, ответить на вопрос: почему композитор взял именно этот, а не другой аккорд. Почему художник взял именно этот, а не иной, даже очень близкий к нему тон? Почему он именно так, а не как-нибудь иначе поднял руку своему герою? Почему Яблонская дала небольшие, но звонкие удары красного в кофте одной из колхозниц? А если бы не красного, а зеленого? В искусстве очень многое зависит от "чуть-чуть", и художник далеко не всегда может ответить на все вопросы. Многое решает интуиция мастера, его чувство цвета и композиции, "музыкальный слух", для которого нетерпима малейшая фальшь. И если перед нами действительно высокохудожественное произведение, то оно воспринимается зрителем безоговорочно, и уже трудно представить себе иное решение - образное, цветовое, композиционное. Суриков, говоря о композиции в живописи, утверждал: "Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет всю композицию".

Весной и летом 1949 года Яблонская, продолжая работать над большим холстом, сделала много этюдов с натурщиц. Писала в самую жару, во внутреннем дворе художественного института, возле освещенной кучи песка, дающего рефлексы, подобные рефлексам от зерна. Потом эти этюды переносила в картину, но не пассивно, а творчески, ибо механический перенос их на холст неизбежно приводил к потере свежести и убедительности непосредственного восприятия натуры, цельности всей сцены. "Нельзя написать картину без натуры, - заключает Яблонская, но нельзя, по-моему, и писать только с нее. Главное все же творчество, воображение. Натура всегда должна быть у них на службе".

В центре внимания художницы стояли, конечно, образы людей. "Все персонажи моей картины... - свидетельствует она, - пришли на картину из Летавы и частично из того колхоза, где я работала во время эвакуации".

И далее, о центральной героине "Хлеба": "Она должна была выражать основную мысль картины. Мне не хотелось этот образ очень индивидуализировать, так как я представляла ее себе как обобщенный образ современной украинской колхозницы".

Роль натурщиц была, таким образом, вспомогательной: по ним художница уточняла рисунок фигур, жесты, движения, звучание и тон цвета в том или ином освещении.

Картина не пишется так, как шьется костюм: сначала борта, а потом воротник и рукава. Работа над главными персонажами очень часто идет параллельно с выполнением отдельных, порой очень существенных, а иногда и второстепенных деталей картины. Так писала и Яблонская, с целеустремленностью преодолевая все трудности. Тяжелая масса ярко освещенной пшеницы - "основного героя" картины, скирды на заднем плане, мешки, даже старая полевая сумка и совок для насыпания зерна - все это художница искала, покупала, писала с натуры. "Может быть, кому-нибудь покажется, что это мелочи, о которых и не стоит говорить. Но я помню, что все они доставляли мне большую радость, если хоть в какой-то степени делали картину более убедительной. Вообще, в творческой работе не южет быть, по-моему, мелочей, все важно".

К осени 1949 года картина была закончена - ровно через год после возвращения Яблонской из колхоза. Закончена с тем же исключительным творческим подъемом и энергией, с какими была задумана и начата. А затем - выставки в Киеве, Москве, всеобщее признание со стороны зрителей, критики, художественной общественности, Государственная премия, всемирные выставки в Венеции, Брюсселе, громадный успех картины в нашей стране и за рубежом.

Секрет этого успеха не только в мастерском исполнении, но прежде всего в образном, поэтическом раскрытии темы. Труд в нашей стране освобожден от проклятия, тяготевшего веками над ним; в социалистическом обществе он стал коллективным, свободным и радостным, превратился в источник счастья и достатка, настоятельную духовную потребность каждого сознательного строителя прекрасного будущего - коммунизма. Эту высокую истину Яблонская утверждает горячо, страстно, в яркой, подлинно художественной форме.

Создание полноценной, действительно художественной композиционной картины на исторический сюжет или на современную тему предполагает, как мы видели, точное и всестороннее знание художником предмета, концентрации чувств, творческого и жизненного опыта, таланта и профессионального умения. А как обстоит дело с другими жанрами? Например, с портретом?

С одной стороны, казалось бы, легче: "сочинять" ничего не надо, а просто поставил человека перед мольбертом и пиши его прямо с натуры. Но глаз художника - это не объектив фотоаппарата, и настоящий портретист никогда не ограничивается лишь передачей внешнего сходства. Характер человека, его внутренний мир, настроение, психология, мировоззрение, общественное положение, одним словом, вся та неповторимая индивидуальная конкретность, которая составляет его сущность - вот что является предметом портретного жанра. И тут уже художника не "вывезет" увлекательная - драматическая или комическая - ситуация. С глаза на глаз художник остается со своей моделью, и только от его мастерства и умения видеть скрытую сущность явлений зависит успех. Каждый хороший портрет - это сжатый рассказ о человеческой жизни. Недаром бытует определение: "портрет-биография", крупнейшими мастерами которого были Тициан и Рембрандт, Веласкес и Гойя, Кипренский и Брюллов, Серов и Нестеров.

Все элементы формы - композиция, колорит, рисунок и т. д. - должны быть подчинены основной задаче. В решении ее портретист следует той же дорогой, что и художник тематической картины. Формирование замысла, то есть уяснение кого, зачем и как писать, пристальное изучение модели, поиски эмоционально-психологического звучания, композиционной схемы, выразительного силуэта, точного отношения фигуры к фону или обстановке, наконец, воплощение замысла в плоть и кровь живописи-в линии, цвет и их многообразные сочетания - вот сложный, нелегкий путь мастера реалистического портрета. Иногда художник делает эскизы и подготовительные этюды, но нередко пишет и сразу на холсте, без предварительной подготовки.

Иные думают, что быстрота работы - это признак мастерства и зрелости художника. Это, конечно, не так. Среди произведений Валентина Серова есть превосходные портреты, написанные очень быстро, за несколько часов, но есть и такие, которые художник писал девяносто (!) сеансов.

Даже к обычному заказному портрету Серов подходил очень серьезно, с сознанием, высокой ответственности художника не перед заказчиком, а перед искусством. Поэтому хотя он писал быстро, легко и без видимых усилий схватывая портретное сходство, не терпел, когда его торопили. Искусство портрета всегда было для Серова, говоря словами Горького, "человековедением". Художник не жалел времени поближе познакомиться со своей моделью, познать ее привычки, характер, внутренний мир, взгляды на жизнь. В воспоминаниях одного из современников Серова рассказывается об истории его работы над портретом присяжного поверенного А. И. Турчанинова. Художник долго наблюдал его в быту и рабочей обстановке, даже ездил с ним в Сенат, в суд, в собрания, внимательно присматривался к его манере разговаривать или смеяться. И лишь после этого приступил к работе на холсте.

Серов обладал редкостным даром портретиста "божьей милостью". Недаром о написанных им портретах поэт В. Брюсов писал, что они "срывают маски, которые люди надевают на себя, и обличают сокровенный смысл лица, созданного всей жизнью, всеми тайными помыслами, всеми утаенными от других переживаниями".

Иногда, как, например, в .портретах М. Горького и М. Ермоловой (илл. 16), И. Левитана и К. Коровина, Ф. Шаляпина и К. Станиславского, открывались перед зрителем благородные, настоящие люди, посвятившие свой талант служению народу. А иногда - мелкие душонки, дельцы, хищники, нервозные, духовно опустошенные аристократки. Таковы портреты заводчика И. Морозова, О. Орловой, дельца и фабриканта В. Гиршмана. Сколько цинизма и наглости, пренебрежения к людям в позе Гиршмана, в его характерном торгашеском жесте правой руки, как бы пересчитывающей монеты в кармане (илл. 17). Гиршман мог бы повторить слова папы Иннокентия X, сказанные им по поводу его портрета работы Веласкеса: "Слишком правдиво". А ведь это не шарж, не карикатура, приемы которой недопустимы в портрете. "Что делать, если шарж сидит в самой модели, - говорил Серов, - чем я-то виноват? Я только высмотрел, подметил".

Попытаемся более детально проследить процесс работы над портретом на примере творческой практики одного из крупнейших советских живописцев М. В. Нестерова.

В 1940 году Нестеров создал один из лучших своих - и всей советской живописи - портретов. Художнику было уже около восьмидесяти лет; за его плечами - большая жизнь, большой и не всегда прямой творческий путь. Но в последние годы жизни старый мастер нашел в себе мужество и силы стать на новые позиции и создать целую галерею удивительных по живописи и мастерству портретов людей новой советской эпохи: художников братьев Кориных, скульптора И. Шадра, архитектора А. Щусева, ученых И. Павлова, О. Шмидта, С. Юдина, А, Северцева и, наконец, замечательного советского скульптора В. Мухиной (на фронтисписе).

Об этом портрете Нестеров мечтал давно, еще с осени прошлого, 1939 года. Вернее даже раньше, когда впервые увидел "Рабочего и колхозницу", поразивших его своей монументальностью и единым страстным, победным порывом вперед. А познакомился с Мухиной, очень захотелось написать ее: интересна, умна, имеет "свое лицо", совершенно законченное, русское...

Но ключ к портрету подобрать удалось не сразу. И так посадил, и этак, и с одной стороны прицелился, и с другой - все получалось не то. "Портрет Портретыч", как говорил Серов, вроде все на месте, а пусто, холодно, скучно. Похоже? Но похоже не есть еще портрет.

- А ну, поработайте-ка, предложил художник Мухиной.

Та замахала руками:

- Терпеть не могу, когда видят, как я работаю. Даже фотографировать в мастерской не даю.

Нестеров настаивал:

- Чем вы работаете?

- Да чем придется: стекой, пальцем. Руки - самый лучший инструмент.

Как принялась над глиной орудовать - вся переменилась. "Э, так вот ты какая! Так и нападает на глину: там ударит, здесь ущипнет, тут поколотит. Лицо горит. Не попадайся под руку: зашибет. Такой-то ты мне и нужна. Вот так и буду писать".

И все же дальше первого наброска работа тогда не пошла. Мучительно раздражал закомпонованный в портрет большой бюст на грузном постаменте. Он как-то сковывал художника, довлел над ним своей неподвижной, мертвой массой.

Сеансы возобновились только летом 1940 года. В мастерской Мухиной Нестеров увидел небольшую фигурку на постаменте из стекла - эскиз аллегорической статуи Борея, бога северного ветра, предназначавшейся для монумента в честь челюскинцев. Резко поддавшись вперед со вскинутыми над головой руками, он весь в стремительном полете. В его неудержимом крылатом порыве, столь близком к пафосу "Рабочего и колхозницы", воплотился дух творческого дерзания Мухиной. Ключ был найден: скульптор за работой над "Бореем".

"Кухонной стряпни" на холсте Нестеров не признавал, и весь портрет - образ, композицию, колорит - обдумывал, вынашивал до начала работы. А когда начинал писать, то работал увлеченно, страстно, забывая о времени и усталости, и тогда ничего во всем мире не существовало для него - только модель и ее портрет.

Нестеров высоко ценил эти мгновения наиболее полной и щедрой отдачи художником всех своих духовных богатств и сил. Испытывая это творческое состояние, он стремился передать его в портрете Мухиной. Человек действует, творит, созидает - что может быть прекраснее?!

Никакой театральности, внешне эффектной "динамики" - трудовой час зрелого, опытного мастера не вяжется с громкими словами. Ничего лишнего - ни мастерской, ни обстановки: только скульптор за работой, его лицо и руки "крупным планом".

Широкоскулое, простое доброе лицо, какие нередко можно встретить в русских деревнях. Но сейчас оно сосредоточено, как бы изнутри светится вдохновением и спокойной, профессиональной уверенностью художника в своих силах. Крепко сжаты губы, напряженно сдвинуты брови, а под ними - зоркие серые глаза. Легким, почти неуловимым, но безупречно точным мазком художник зажег в них яркие огоньки, отодвинулся и удовлетворенно заметил:

- Глядит!

И, чуть подумав, добавил:

- Но еще молчит. А надо, чтобы руки говорили.

Эти чуткие, трепетные руки ваятеля восхищали Нестерова. В их каждом движении - смысл и красота, в каждом прикосновении к скульптуре - уверенность мастера, сила и нежность.

За внешним обликом постепенно открывался Нестерову внутренний "подлинник" скульптора. Все остальное - это уже вопрос времени и кропотливого, настойчивого труда, блестящей техники, помноженной на богатейший опыт старого художника, его врожденного таланта, безукоризненного вкуса и высокой живописной культуры.

И когда положен уже последний мазок, художник внимательно, испытующим взглядом самого строгого и взыскательного судьи окидывает Мухину, статую Борея, свой портрет:

- Действует! Творит!