Искусство тропической Африки

Приложение 8. Функции традиционного и первобытного искусства

С 40-50-х годов нашего века все большее погружение в этно-региональную специфику - своеобразное "разбегание" исследований, посвященных проблемам традиционной культуры, - отражает (и в то же время формирует) представления, прямо противоположные существовавшим ранее, когда "примитивное", первобытное искусство воспринималось как нечто вполне единообразное. Отдельные художественные центры рассматриваются теперь как автономные ячейки, а искусство Тропической Африки в целом - как хаотическая мозаика локальных художественных школ или стилей.

Вместе с тем несколько десятилетий полевых исследований сделали более полным и конкретным общее представление о родо-племенной художественной культуре, позволили уточнить и расширить наши сведения относительно функций ранних форм изобразительной деятельности.

Представление о сугубой утилитарности традиционного искусства эволюционирует к осознанию его коллективного, синкретического, полифункционального характера.

В 1956 году Ж. Лод писал: "Сегодня мы уже очень далеки от того времени, когда появились первые, часто слишком общие, высказывания художников, писателей, эстетов об африканской скульптуре... Незаметно, под двойным влиянием эволюции современного искусства и успешного развития этнологии, понятие примитивного искусства значительно усложнилось... И все-таки, несмотря на значительный прогресс, углубление нашего проникновения в искусство Черной Африки, еще сохраняется некоторая двойственность в определении его места и значения. Этнологи указывают на то, что маски и статуэтки, которыми мы любуемся, не являются в собственном смысле произведениями искусства, то есть произведениями чистого искусства. Эти произведения призваны выполнять двойную роль: одновременно воздействовать на видимый и невидимый (реальный и мифический) миры, которые, по традиционным африканским представлениям, находятся в постоянном взаимодействии. С выполнением этих функций связан и эстетический аспект традиционного искусства..." И далее: "По справедливости они (африканские маски и статуэтки. - В. М.) должны были бы быть экспонированы в художественных музеях. Но, принимая во внимание то, что, по замыслу их создателей, эти произведения не являются художественными, их место следует определить в соответствии с их функциями" (Laude J. be Musée du Congo beige à Tervuren. - "L'Oeil", 1956, N 13, p. 32).

Прежде, говоря об утилитарном характере традиционной изобразительной деятельности, этнографы и искусствоведы ограничивались указанием на отсутствие предметов искусства как такового, на ритуальное назначение скульптуры, магический характер орнаментальных элементов на бытовых предметах и т. д. Указывали также на отсутствие в африканских языках термина "искусство".

Более конструктивно к этой проблеме подходит французский этнолог и искусствовед Ж. Габю. В книге "Искусство негров" (Gabus J. Art nègre. Paris, 1967), говоря о том, что сущность африканского искусства яснее всего выражена в его функциях, Габю пытается вычленить и конкретизировать эти функции. "Нам представляется, - пишет он, - что именно функции (если не только они) выражают подлинные параметры африканских искусств, перечень которых увел бы нас далеко из сферы привычного, как та запредельная музыка, о которой говорил Равель на закате своих дней, сидя на террасе в Марракеше, глядя на заходящее солнце - эту цветовую оркестровку мира, слишком величественную для человека и заставившую его подумать, по-видимому, о какой-то исходной ноте Начала и произнести: "Я хотел бы писать так".

Функции негрских искусств также относятся к определенным космическим аспектам, рассматриваемый подбор которых может быть, к сожалению, только очень суммарным, так как это самая герметичная, недоступная сфера традиционной культуры. Это тайный мир инициации, когда каждое слово приходит из дальней дали - "из более далекой, чем человек", говорят жрецы. Таким образом, язык - это молитва. Функции - те, которые нам известны, -выражают некоторые параметры африканского искусства через различные значения (valeur)" (Gabus J. Art nègre, p. 15).

Габю перечисляет ряд таких значений: мемориальное, социальное, политическое, магико-религиозное, воспитательное, эстетическое, синкретическое, коммуникативное (Ibid., p. 16). Следует заметить, что в этом перечислении нарушен принцип распределения. В одном ряду оказалось несколько разномасштабных и разнородных понятий. Мемориальное, воспитательное и в данном случае политическое значения раскрывают более общее понятие - социальное, которое, в плане функций художественной деятельности, ее значения дополняется, уравновешивается понятием индивидуальное. Магико-религиозное же значение есть конкретное выражение синтеза этих двух основных аспектов художественной деятельности.

В том же ряду Габю рассматривает эстетическое значение (valeur esthetique) африканского искусства, хотя эстетическое относится не к ряду частных значений или функций искусства, но является первичным свойством художественного акта. Очевидно, здесь это было вызвано желанием автора подчеркнуть художественную природу традиционной изобразительной деятельности. По существу же, в этом случае правильнее говорить о декоративной функции, так же как коммуникативное значение (valeur de communication) в данном случае следовало бы заменить повествовательным значением, поскольку коммуникация относится также к числу первичных свойств художественного процесса. Социальные функции искусства реализуются посредством эстетического в процессе коммуникации.

Находящееся в том же списке значений африканского искусства понятие синкретизм (valeur de syncretisme) несовместимо с понятием значение или функция уже потому, что предполагает полифункциональность искусства, однако и этим не исчерпывается, а соотносится со всеми без исключения формами бытия и культуры, то есть определяет в целом состояние этноса. В искусстве это состояние выражается, в частности, в поливалентности художественного акта.

Теперь уже как будто ни у кого не вызывает сомнения тот факт, что в традиционном обществе изобразительная деятельность, заключая в себе в более или менее развитой форме особенности художественного творчества, охватывает, поддерживает и представляет первоэлементы всего множества будущих форм бытия и культуры.

М. Гриоль, один из крупнейших знатоков традиционного общества, писал: "То, что можно сказать по поводу отдельных предметов и различных видов деятельности, относится и ко всем явлениям, имеющим место в жизни африканцев. Африканское искусство мало отличается от иных видов человеческой активности. Это не значит, что оно вторично по отношению к медицине, религии, колдовству и всем остальным видам деятельности, посредством которых человек ищет и находит свое место в мире.

Искусство черных - это также прямое воплощение в материале идей и знаний..." (Griaule M. Les symboles des arts africains. L'art nègre. Paris, 1951, p. 23).

То же самое говорит Ж. Лод. "Об этих (африканских. - В. М.) культурах, - пишет он, - можно сказать, что традиционная мысль выражается в них посредством упорядоченных форм и знаков и конкретизируется охотнее всего и наиболее эффективно в формах скульптурных и хореографических" (Laude J. Les arts de l'Afrique noire. Paris, 1966, p. 39).

К тем же выводам относительно синкретического, полифункционального, поливалентного характера традиционного искусства приходит большинство современных исследователей, в том числе и африканских.

"...Искусство в негро-африканском понимании, - говорит доктор Дуду Гейе (Сенегал), - не является отдельной философской категорией, средством социального обособления. Искусство здесь - часть всеобщего экзистенциального потока...

Каждое произведение африканского искусства является проводником мифологии, теологии и т. д. Следует подчеркнуть, что все виды этого искусства (фольклор, танец, музыка, песня и т. д.) пронизывают всю жизнь, служат совершенствованию бытия.

...То, что мы называем искусством, неразличимо в традиционном обществе. Оно существует повсеместно. Художественное творение есть сумма культурных и жизненных ценностей..." (Gueye D. Sens et Signification de l'art nègroafricain. - In: Art nègre et civilisation de l'universel. Dakar -Abidjan, 1975, p. 35 - 41).

Энгельберт Мвенг (Камерун), один из видных современных африканских деятелей культуры, говоря об искусстве бамум, замечает: "Это искусство, как и всякое другое в Африке, есть одновременно и знак и значение (signe et signification). Как значение оно, по существу, является воплощением Мудрости, то есть выражением божественного (религия) в синтезе, который есть красота (эстетика, социально-политический аспект, диалектическая космическая связь земли с небом, Человека - с Духами и с Богом)... Синтез, который есть истина (одновременно наука, техника и философия жизни...)" (Mveng E. L'art d'Afrique Noire. Yaounde, 1974, p. 51-52).

Подобным же образом характеризует традиционную художественную культуру известный нигерийский скульптор Бен Эн-вонву: "В конечном итоге африканское искусство не следует европейской концепции, оно есть призыв к духам предков, для которых создается тело, чтобы они могли войти в человеческий мир" (Enwonwu B. Le point de vue de l'Afrique sur Fart et les problèmes qui se posent aujourd'hui aux artistes africains. Colloque sur Fart nègre (I Festival mondial des arts nègres). Paris, 1967, p. 433).

Обращаясь к первобытному искусству, следует помнить о его всеобщности. В отличие от искусства современного и "классического" периода оно представляет не отдельных художников, народы или страны и даже не расы и континенты, а прежде всего - определенную стадию развития человеческой культуры; в отличие от искусства профессионального оно не составляет отдельной, автономной области в сфере культуры. В первобытном, так же как и в традиционном обществе художественная деятельность переплетается со всеми иными аспектами культуры, в том числе с мифологией, религией, обрядом. Она существует с ними в нерасторжимом единстве, образуя то, что называется первобытным синкретическим комплексом.

В первобытно-традиционном обществе чуть ли не все виды духовной деятельности связаны с искусством, выражают себя через искусство. Встроенность изобразительной и иной художественной деятельности в синкретический первобытный комплекс означает невычлененность концепции, соответствующей этому виду деятельности, о чем, в частности, свидетельствует отсутствие в языках многих африканских и других народностей специального термина для обозначения искусства.

Понятие "искусство" появляется не раньше, чем занятие художественным творчеством становится профессией, а искусство - специфическим предметом потребления, особым товаром. История искусств показывает, что именно процесс превращения художественной деятельности в специализированный труд и дальнейший ее распад на более узкие профессиональные категории является ведущей тенденцией художественного развития.

Повсеместно в процессе нарастающей экономической и социальной поляризации, расщепляющей универсальный синкретический комплекс, меняющей характер всех видов деятельности, художественное творчество становится профессиональным, превращается в специализированный труд. Отношение к художественному творчеству как к сугубо индивидуальному занятию, самовыражению личности начинает формироваться не раньше эпохи Возрождения. До этого, в раннеклассовых обществах, на протяжении средневековья художник оставался выразителем официальной идеологии, а еще раньше, на первобытнообщинной стадии, - коллективных религиозных мифологических представлений. Сюжетная и стилистическая однородность первобытного искусства в рамках отдельных культурных ареалов, а также его безличность в отношении авторства прямо указывают на то, что это искусство в большей степени, чем какое-либо другое, выражает коллективное начало.

Коллективному характеру родо-племенного искусства соответствуют и специфические формы его бытования. Отдельные его виды обладают чертами, резко отличающими его от современного профессионального искусства. В театрах и концертных залах отгороженная рампой масса зрителей, слушателей, с одной стороны, и профессионалы-исполнители - с другой, не имеют ничего общего с массовыми музыкальными театрализованными представлениями африканцев или полинезийцев, где зритель, слушатель, исполнитель сливаются в одном лице.

В отличие от художественной деятельности, в которой производимый продукт неотделим от того акта, в котором он производится, существуя "только в форме самой деятельности" (Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 26, ч. I, с. 155), изобразительное искусство существует не только как процесс, но и как предмет, в котором овеществлена эта деятельность.

Нетрудно понять, что процесс современного изобразительного искусства отличается таким же разделением людей на профессионалов исполнителей и потребителей зрителей, тогда как у некоторых народностей Африки, Австралии, Океании еще и теперь каждый взрослый мужчина может заниматься изобразительным творчеством, выполнять в общине функции художника, оставаясь в то же время охотником, рыболовом и т. д. У ряда африканских народностей, австралийских аборигенов, жителей Ново-Гебридских островов каждый мужчина в той или иной форме принимает участие в художественном творчестве. Есть все основания предполагать, что в первобытном обществе также не существовало художников-профессионалов, что каждый член общины имел свободный доступ к художественной деятельности, что искусство носило такой же синкретический характер, было связано с мифом, религией, обрядом, выражало коллективные представления, выполняло различные функции социального, религиозного характера.

Другая особенность традиционного родо-племенного искусства, отражающая его синкретическую сущность, - это его выраженная полифункциональность. Строго говоря, полифункционально всякое произведение искусства, любой художественный акт. Однако функциональная структура искусства не остается неизменной. Под действием экономических, социальных, политических факторов она развивается, перестраивается, меняет акценты. Утилитарный, целенаправленный характер ранних форм изобразительной деятельности позволяет относительно четко определять важнейшие функции первобытного и традиционного искусства.

В первобытном, как и в традиционном, обществе художественное творчество не преследует личных целей искусство, точно так же как религия, обряд, является выражением коллективного начала, служит целям всей общины в целом. Наряду с другими формами культуры оно является воплощением и выражением общих, устоявшихся представлений данного социума, то есть выполняет идеологическую функцию.

Традиционные художественные изделия не являются воспроизведением конкретных предметов, не отражают индивидуальных особенностей, не имеют целью имитацию естественных форм. Все или почти все образы, создаваемые художником, являются вариациями на традиционную тему, выражают сложившиеся тысячелетиями представления.

Консервативность в отношении содержания, сюжетов, видов художественных изделий не полностью распространяется на изобразительные средства. При сохранении общего стилистического единства здесь порой допускается вариативность трактовки тех или иных образов.

Скульптура догонов, бамбара, бауле, баконго, балуба, раскрашенные статуи меланезийцев, австралийские рисунки на коре обнаруживают неисчерпаемые возможности интерпретации одних и тех же образов. Так, например, фигура антилопы в масках бамбара варьируется бесконечно, почти никогда не повторяясь, - от изображений, близких к натуре, до крайне стилизованным и почти абстрактных. Так же разнообразны вариации на тему птицы фрегата, тысячекратно повторяющиеся в меланезийском искусстве, или образ первопредка-кенгуру в живописи на коре и наскальных изображениях Австралии.

Сюжетная и стилистическая однородность первобытного искусства свидетельствует о том, что оно, так же как традиционное, выражает коллективное творческое начало.

Палеолитические "венеры", найденные на территории Франции (Брассемпуи, Лес-пюг), Италии (Бальчи Росси, Савиньяно), Австрии (Виллендорф), Чехословакии (Дольни-Вестонице), СССР (Костёнки, Гагарино), то есть на территории протяженностью несколько тысяч километров, обнаруживают одинаковую степень условности, поразительное сходство в деталях. Для всех фигур характерно отсутствие черт лица, гипертрофированные объемы груди, живота, бедер, отсутствие или схематическое изображение нижней части ног и рук и т. д. Следует признать, что эта однородность не может быть ничем иным, как выражением общего начала - в масштабе всечеловеческой общности.

Почти столь же ярко проявляется однородность первобытной художественной культуры и в широко представленном неолитическом искусстве. Сходные сюжеты, композиции, стиль наскальных изображений Западной Европы, Сахары, Карелии, Сибири, Австралии, Южной Америки свидетельствуют о том, что художественное сознание повсеместно проходит те же этапы культурно-исторического развития. Это единообразие исчезает в традиционном искусстве, стили которого выполняют этно-дифференцирующую функцию.

В основе произведений искусства дописьменной и особенно предписьменной эпохи лежит пластическая идеограмма. Именно благодаря этому качеству первобытное и традиционное искусство могло успешно выполнять различные социальные функции. Ритуальные маски, статуэтки, нательные и наскальные рисунки и другие изобразительные формы и художественные изделия, используемые при совершении обрядов посвящения, так же как игры, танцы, театрализованные представления, составляют "одну из связей, соединяющих различные поколения и служащих именно для передачи культурных приобретений из рода в род" (Плеханов Г. В. Избр. филос. произв., т. 5. М., 1958, с. 346). Символический характер традиционного искусства, его условный изобразительный язык, идеопластические формы призваны выражать сложные идеи и понятия, которые не могут быть переданы методом непосредственного натуралистического воспроизведения.

Форма пластической идеограммы может быть более или менее сложной, но и в тех случаях, когда изображение состоит из нескольких простых геометрических фигур, из трех-четырех линий, оно наполнено более или менее конкретным содержанием для посвященных. Австралийские чуринги - каменные или деревянные плитки овальной формы, покрытые геометрическим узором из параллельных линий, кругов и спиралей, -являются ритуальными предметами, используемыми во время важных церемоний. Участники обряда собираются в кружок, посреди которого лежит чуринга. Ведущий начинает повествование, поддерживаемое восклицаниями участников и принимающее форму речитатива. Во все время повествования рассказчик водит пальцем по линиям на чуринге, которые как бы являют собой зримое и осязаемое воплощение мифа. Мы никогда не смогли бы правильно понять такой предмет традиционного искусства, как чуринга, если бы исходили из современных представлений о символике и декоративности, поскольку его пластический узор является изобразительной проекцией речевых и музыкальных ритмов и оживает только во время обряда, в процессе коллективного ритуального действа. Ритмические узоры на чуринге, так же как и иные виды пластической идеограммы, служат канвой, по которой рассказчик восстанавливает количество и последовательность сюжетов, тогда как конкретный материал, само содержание мифа, хранится в памяти. Можно предположить, что подобным образом использовались и такие предметы первобытного искусства, как "жезлы" или каменные и костяные плитки, покрытые прямыми и изогнутыми линиями, концентрическими кругами, насечками и т. д. (Ср. покрытые геометрическим узором прямоугольные плитки из Мальты (Сибирь), костяную дощечку из Лалинда (Дордонь, Франция), костяной диск из Петерсфельса (Баден, ФРГ)). Возможно, что так же, как чуринги, использовались мезолитические разрисованные гальки из Мас-д'Азиля.

Синкретизм первобытного и традиционного искусства выражается и в слитности функций, в полисемантичности художественного акта. Преемственность, связь между поколениями осуществляется через систему обрядов посвящения молодежи (инициации) и культ предков, в которых фиксирующим звеном являются те же предметы: чуринги, воплощающие дух предка, являются символом наследования качеств умершего; культовые статуэтки являются своеобразными родовыми реликвиями и т. д. Мемориальную функцию выполняют отдельные изображения и композиции, например глиняные статуэтки аньи и галла, а также рельефы на дверях у сенуфо, бауле, повествующие в символической форме о конкретных исторических событиях. Такого рода изображения, появляющиеся на поздней стадии в традиционном искусстве, занимают уже значительно большее место в искусстве раннеклассовых обществ. Глиняные раскрашенные барельефы царских дворцов в столице Дагомейского королевства Абомее в аллегорической форме рассказывают о важных исторических событиях. То же назначение имели рельефы, украшавшие дворец обы Бенина, изображения на слоновых бивнях, венчавших мемориальные бронзовые головы бенинских царей и цариц.

Естественно, что в первобытном искусстве не находили отражения "исторические" события, оно не изображало ни конкретных исторических лиц, ни культурных героев типа Чивара. Но если в традиционном искусстве мемориальную функцию выполняют статуи предков, то с той же точки зрения в известном смысле можно смотреть и на палеолитических "венер".

"Искусство... первоначально возникает как сильнейшее орудие в борьбе за существование..." (Выготский Л. С. Психология искусства. М., 1968, с. 312). Таким орудием искусство становится, в частности, благодаря тому, что оно изначально выполняет жизненно важные социальные функции.

В традиционном искусстве социальные функции тесно переплетаются с магико-религиозными: статуэтки - вместилища душ умерших, предназначенные для культа предков, играют определенную социальную роль, поскольку отражают реально существующую структуру общества, ибо иерархия в царстве духов соответствует земной.

Различные общественные функции олицетворяют разнообразные маски - от функции пожарного до функции судьи. Например, у сенуфо (Западный Судан) руководящую роль в тайном мужском союзе играет "Мать масок", которая считается общей матерью всех членов союза. Мать поро, почитаемая как божество, является вместе с тем верховным судьей и оракулом, осуществляет функцию социального контроля.

Синкретизм традиционного искусства, нерасчлененность его магико-религиозных, социально-политических и иных функций отражает нерасчлененность этих аспектов в реальной жизни "примитивных" обществ. Нельзя провести четкой границы между статуями предков, различными фетишами, масками, так как и те и другие наделены сверхъестественной силой, способны вмешиваться в жизнь людей, служат предметом поклонения.

Более конкретно социальная функция искусства выражается в специфическом характере изображений, украшающих различные предметы, сопутствующие власти: кресла и троны вождей, их оружие, различные жезлы и скипетры, трубки и опахала, музыкальные инструменты, кубки и т. п. Внедрение идеи божественного, непреходящего характера власти занимает доминирующее место в искусстве раннеклассовых обществ. Искусство и религия подчинены здесь одной цели - отображению и обоснованию социальной иерархии, утверждению престижа власти.

В начальной фазе, в период становления ранних государственных образований изображения царей и вельмож вначале полностью лишены портретных черт и сохраняют тот же полифункциональный характер, что и статуи предков. Однако со временем в придворном искусстве функция стабилизации социально-политической структуры гипертрофируется и подчиняет себе все остальное.

Связь искусства с религией, которая прослеживается с древнейших времен до современности, объясняет возникновение теорий, согласно которым искусство выводится из религии. Синкретизм первобытной культуры и специфические формы первобытного искусства дают основание предполагать, что еще до того, как сформировались собственно религиозные представления, искусство уже по-своему выполняло магико-религиозные функции. Возможно, что появление фигуративных изображений и способность опознавать изображения стимулировали зарождение и развитие охотничьей магии, в основе которой лежит принцип аналогии - вера в получение власти над предметом через овладение его образом. Поскольку изображение воспринимается как реальность, изображенное животное - как настоящее, то и действия, совершаемые с изображением, мыслятся как происходящие в действительности. Наряду с охотничьей магией и в связи с ней существует культ плодородия, выражающийся в разных формах эротической магии. Культ плодородия был распространен повсеместно и сохранился до наших дней в первозданном виде у некоторых народов Африки, Австралии, Океании. Стилизованное или символическое изображение женщины, женского начала, столь частое в первобытном и традиционном искусстве, занимает важное место в обрядах плодородия.

В современных традиционных обществах, так же как в первобытном, искусство служит универсальным орудием магии, выполняя в то же время более широкую религиозную функцию. Наскальные изображения бушменов и австралийцев, сибирские писаницы, символические знаки догонов, статуи предков, фетиши, маски и украшения австралийцев, океанийцев, африканцев, американских индейцев, австралийские чуринги и живопись на коре, охранительно-магические рисунки сахарских кочевников - все это и многое другое имеет магико-религиозное значение и играет важную роль в обрядах, имеющих целью обеспечить военную победу, хороший урожай, удачную охоту, предохранить от болезней и т. д.

В процессе создания аппарата магии и отправления обрядов человек закреплял разнообразные знания. Не имея возможности осмыслить тот или иной результат своих действий, он старался повторить действие в том порядке и в той обстановке, которые принесли ему удачу. Таким способом при огромных издержках все же закреплялись некоторые элементы положительного опыта.

Некоторые исследователи первобытного общества полагают, что по своему значению первобытная магия ближе к науке, чем к религии. Известный французский этнограф К. Леви-Стросс считает, что первобытная магия может рассматриваться как "натурфилософская система", как "наука палеолитического человечества".

Неизвестное или непознанное - постоянный элемент человеческого сознания. Но - также и в том смысле, в каком природа "не терпит пустоты...", - человеческий разум не терпит неизвестности. В религиозном сознании неизвестное нейтрализуется представлением о сверхъестественном.

То, что мы воспринимаем как тайны и загадки природы, не является таковым для людей традиционного общества. "В своей ориентированности на сверхъестественное они всегда готовы признать за видимыми предметами и фактами нашего мира силы невидимые. Вторжение этих сил они чувствуют каждый раз, когда их поражает что-либо необычное или странное. В их глазах сверхприродное облекает, проникает и поддерживает природное. Отсюда текучесть природы. Мифы не объясняют ее, они ее только отражают. Она, эта "сверхприрода", и дает содержание мифам, столь смущающим наш ум" (Lévi-Strauss С. La pensée sauvage. Paris, 1962, p. 21).

В этом смысле любая вера, система религиозных представлений может рассматриваться как идеальное, иллюзорное разрешение духовных проблем. По существу же, здесь совершается извечная подмена одного неизвестного другим. В политеизме все неизвестное персонифицируется, образуя сложный пантеон. Монотеизм собирает все нити в одной точке, именуемой Богом. Признавая в конечном счете божественную сущность непостижимой, недоступной разуму, религия нейтрализует неизвестное, создавая свою модель мироздания.

В отличие от науки, которая исключает все данные, не допускающие проверки, контроля, ограничивает свою область, приводя ее на каждом этапе в соответствие с реальными возможностями (проверка, эксперимент), религия, в том числе и первобытная, обращена непосредственно к человеку. Ее цель прямое удовлетворение духовных запросов.

Первобытный и традиционный религиозно-художественный комплекс можно рассматривать как гипотетическую картину мироздания, удовлетворяющую человека своей законченностью и полнотой. Иначе говоря, религия, миф, воплощенные в искусстве, не решая проблем в научном смысле, снимают их. Следует признать, что формирование религиозных представлений есть не столько выражение страха, испытываемого человеком перед таинственными силами окружающего его мира, сколько преодоление этого страха. Волю к овладению этими силами можно видеть уже в создании аппарата магии. Духи и божества политеистических верований, так же как и единый Бог монотеизма, в конечном счете служат человеку, по крайней мере постольку, поскольку действия последнего согласуются с существующими религиозными предписаниями.

И в прошлом и в настоящем искусство по-своему выполняло и выполняет функцию познания. Различного рода магия имеет целью воздействие на определенный объект, в случае охотничьей магии - овладение животным. В процессе магических действий человек воссоздает образ, предстоящий его мысленному взору, что само по себе является актом абстрагирования. Рука помогает мысли, образ фиксируется, становится доступным восприятию, исследованию. Изображение дает возможность группировать предметы, акцентировать детали, выявляя назначение, сущность того или иного предмета. При этом для первобытного художника самый простой рисунок представляет собой нечто неизмеримо большее, нежели схема или чертеж. "Когда художник палеолита рисовал на скале животное, он видел в своем рисунке реальное животное. Для него мир вымысла и искусства еще не был самостоятельной областью, отделенной от эмпирически воспринимаемой действительности. Он еще не противопоставлял, не разделял эти сферы, но видел в одной прямое продолжение другой" (Hauser A. The social History of art. London, 1957, p. 27).

Значение изображения как схемы имеет место лишь в той мере, в какой "точное знание" присутствует в комплексе первобытной культуры. Механизм познания в искусстве, через искусство вообще связан с особым эмоциональным мышлением, с аффективными актами человеческого духа. Это особенная форма познания, отличающаяся от собственно научного уже тем, что "истины от искусства" даны нам в непосредственном восприятии. Эти "истины" больше, чем непосредственный опыт, они уже готовый вывод, итог. В этом смысле пути науки и искусства не пересекаются. Аспекты, доступные экспериментальному исследованию, не сохраняют своего значения для искусства, дальние антенны которого всегда направлены за пределы того, что доступно непосредственному опыту.

Древнейшие изображения свидетельствуют о том, что вначале человек "исследует" ближайшие, наиболее важные для него предметы. Они предстают ему как таинственные символы, значение которых должно быть раскрыто. Первыми объектами изображения, как известно, были животные, составлявшие предмет охоты и дававшие человеку все необходимое для жизни. Человеческие изображения в самом раннем периоде редки. Одним из древнейших считается барельеф из Лосселя (Дордонь, Франция), изображающий женскую фигуру. Затем появляются женские статуэтки (палеолитические "венеры"), позднее - мужские изображения.

В мезолитическом наскальном искусстве Восточной Испании, Сахары, Южной Африки и т. д. человек уже занимает центральное место. В традиционном же искусстве человек становится основным объектом изображения, "мерой всех вещей". Даже образы животных здесь часто принимают антропоморфный характер. Функция познания в искусстве все больше становится функцией самопознания.

Показательно, что, в то время как художественное творчество, искусство принимало и принимает все более гуманизированный, личный характер, научное исследование, область "точных" наук все больше освобождается от субъективного, индивидуального, то есть в конечном счете - человеческого. "Точные" науки появились сравнительно недавно, еще в недавнем прошлом их предмет входил в состав философии, вначале тесно связанной с религией и искусством. Еще в римское время философские, научные концепции, нередко излагались в поэтической форме, а самыми первыми философами были пророки, сказители, создатели мифов.

"Истина открылась человечеству впервые - в искусстве" (Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 632). Эта истина не была научной, но тем не менее была необходима человеку. Еще теперь далеко не все народы приобщены к "точному" знанию, но нет и никогда не было народа, который не имел бы своей концепции мира. Именно такие мифологические концепции образуют глубинную основу, на которой базируется все культурное, научное развитие человечества. Этапы этого развития отражаются в периодической замене фантастических элементов реальными, суммарных представлений - более конкретными.

Так же как в основе научного открытия лежит творческий акт, совершающийся в той "лаборатории" человеческого существа, в которой возникают художественные образы, так и в основе вдохновения лежит предчувствие-эмоционально-образная форма того предвидения, которое конкретизируется в науке. Этим объясняется тот факт, что именно в искусстве прежде всего явственно обнаруживаются черты того, что еще не вышло на поверхность и действует в глубине, в недрах общества.

Хотя художественное начало является неотъемлемым качеством произведения искусства, следует отметить, что так называемое "эстетическое наслаждение" никогда не становится целью традиционного искусства. Художественное творчество здесь еще не вычленено в самостоятельный род деятельности, и естественно, что предметы "чистого искусства" полностью отсутствуют как в первобытном, так и в традиционном искусстве. Однако это не значит, что традиционному искусству вообще чуждо понятие "красота". Декоративное начало в традиционном искусстве проявляется в скульптурном и орнаментальном украшении бытовых предметов, оружия, тканей, мебели. Хотя подавляющее большинство орнаментальных форм здесь имеет магическое или ритуальное назначение.

Экспрессия, динамика, чувство пластики, ритма ярко выражено в культовых масках и статуэтках. Это понятно: ведь выразительность, действенность этих изделий определяется их художественной убедительностью. То же самое относится и к первобытному искусству. Чувство симметрии, соотношения объемов, композиция, так же как очевидная стилизация, в полней мере присутствуют в первобытном искусстве: в палеолитических "венерах", в процарапанных на кости и камне рисунках животных, в навершиях "жезлов" и т. д.

Изобразительные элементы, играющие декоративную роль, геометрические знаки, орнамент, выражающие чувство ритма, симметрии, имеют связь с проявлениями ритма и симметрии в природе, с положительной реакцией человека на правильную форму. Ведь чувство целесообразности правильной формы в виде инстинкта закрепляется даже у животных (ср. пчелиные соты, птичьи гнезда и т. п.). При изготовлении каменных орудий на протяжении миллионов лет у человека не могло не закрепиться представление о правильной форме - как о наиболее целесообразной. Только испытав тяжесть и радость труда, научившись обрабатывать материал, придавать ему определенную форму, человек научился радоваться таким бесполезным предметам, как раковины или покрытые блестящей эмалью клыки животных, цветы и птичье оперение. Положительная эмоциональная .реакция на гладкую поверхность, четкую линию, правильную форму в конечном счете выступает как эстетическая реакция, связанная с чувством ритма, симметрии. Она формируется преимущественно в процессе трудовой деятельности, поскольку овладение техникой, ее совершенствование связано с повышающейся точностью, ритмичностью движений, с появлением более точных, правильных форм. Эта реакция, отраженная в размеренном чередовании элементов орнамента, в графических и пластических символах, выражающих в виде симметрии или повтора равновесие, постоянное соотношение частей, соотносима с идеей порядка, стабильности и представляет собой этап на пути к осознанию понятия закономерности.