Всеобщая история искусств. Том 4
Искусство 17-18 веков

Оглавление

Изобразительное искусство

Ю.К.Золотов

В начале 18 столетия в искусстве Франции происходили большие перемены. Из Версаля художественный центр постепенно перемещался в Париж. Придворное искусство с его апофеозом абсолютизма испытывало кризис. Господство исторической картины уже не было безраздельным, на художественных выставках становилось все больше портретов и жанровых композиций. Трактовка религиозных сюжетов приобретала настолько светский характер, что церковники отказывались принимать заказанные ими алтарные картины («Сусанна» Сантерра).

Вместо римско-болонской академической традиции усиливались влияния фламандского и голландского реализма 17 в.; молодые художники дружно устремились в Люксембургский дворец копировать цикл картин Рубенса. В многочисленных частных коллекциях, возникающих в это время, становится все больше произведений фламандских, голландских и венецианских мастеров. В эстетике апология «возвышенной красоты» (Фелибьен) встречает сильное противодействие со стороны теоретиков, симпатизировавших реалистическим исканиям. Так называемая «битва пуссенистов и рубенсистов» увенчалась триумфом Роже де Пиля, который напоминал художникам о необходимости подражания природе и высоко ценил в живописи эмоциональность цвета. Трескучая риторика эпигонов академизма, соответствующая духу времени «короля-солнца», мало-помалу отступала перед новыми веяниями.

В эту переломную пору, на рубеже двух столетий, когда рушились старые идеалы, а новые только складывались, возникло искусство Антуана Ватто (1684—1721).

Сын валансьенского кровельщика, не получивший никакого систематического образования, Ватто около 1702 г. отправился в Париж.

В, первые десять лет — ранний период творчества — он жил и работал среди живописцев и граверов, исполнявших ходкие среди широкого круга покупателей бытовые сценки и гравюры «мод и нравов». В мастерской безвестного ремесленника он делал копии с голландских жанристов. В этой среде молодой художник воспринимал не только фламандские, но и национальные живописные традиции, развивавшиеся вне академических стен. И как бы ни изменилось впоследствии искусство Ватто, эти традиции навсегда наложили на него печать. Интерес к обычному человеку, лирическая теплота образа, наблюдательность и уважение к зарисовке с натуры — все это зародилось в юношеские годы.

В эти годы Ватто обучался и декоративному искусству; но друзья подчеркивали его вкус к «сельским празднествам, театральным сюжетам и современным костюмам». Один из биографов рассказывал, что Ватто «пользовался каждой свободной минутой, чтобы пойти на площадь рисовать различные комические сцены, которые обычно разыгрывали странствующие шарлатаны». Недаром первым парижским учителем Ватто был Клод Жилло, названный в Академии «художником современных сюжетов». С помощью второго учителя — Клода Одрана, который был хранителем коллекций Люксембургского дворца, Ватто узнал многое о мировом искусстве, познакомился с «галлереей Медичи» Рубенса. В 1709 г. он попытался завоевать Римскую премию — она давала право на поездку в Италию. Но его композиция на библейский сюжет не имела успеха. Работа Ватто в мастерских Жилло и Одрана способствовала его интересу к декоративным панно. Этот жанр, столь характерный для всей французской живописи 18 столетия, своей изысканной прихотливостью повлиял на композиционные принципы станковых произведений художника. В свою очередь существенные элементы декоративного искусства рококо складывались в начале века под воздействием новых исканий Ватто.

В том же 1709 г. Ватто уехал из Парижа на родину, в Валансьен. Незадолго до отъезда он исполнил одну из своих жанровых сценок. Она изображала выступление отряда солдат. По-видимому, публике понравились эти сюжеты — будучи в Валансьене, вблизи которого происходили сражения (шла война за Испанское наследство). Ватто продолжал работать над ними, так же как и после возвращения в Париж.

«Военные жанры» Ватто—не сцены войны. В них нет ни ужасов, ни трагизма. Это солдатские привалы, отдых беженцев, движение отряда. Они напоминают реалистический жанр 17 в., и хотя в фигурках офицеров и беженок есть кукольное изящество, этот оттенок изысканности — не главное в них. Такие сценки, как «Бивуак» (Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина), решительно отличаются от идеализирующей батальной живописи убедительностью рассказа, богатством наблюдений. Тонкая выразительность поз, жестов сочетается с лиризмом пейзажа.

Произведения Ватто почти не датированы, и трудно представить эволюцию его творчества. Но очевидно, что в ранних произведениях его «современного жанра» еще нет той меланхолии и горечи, которые характерны для зрелого искусства художника. Сюжеты их весьма разнообразны: «военные жанры», сценки городской жизни, театральные эпизоды (один из них в 1712 г. был представлен в Академию). Среди этих современных жанров — и замечательный своей лирической проникновенностью эрмитажный «Савояр».

В первой половине 1710-х гг. Ватто сблизился с Лесажем, крупнейшим писателем-сатириком той поры. Он был введен в дом известного богача и коллекционера Кроза, где увидел многие шедевры старых мастеров и познакомился с именитыми живописцами-рубенсистами (Шарль де Лафосс и другие).

Все это постепенно превращало ремесленника-жанриста, каким был Ватто в первые парижские годы, в популярного живописца галантных празднеств, каким Знали его заказчики-аристократы. Но узнавание жизни приносило острое ощущение ее противоречий, переплетающееся с поэтической мечтой о недостижимом прекрасном.

Важнейшее место среди зрелых работ Ватто занимали галантные празднества. В них он изображал светские «ассамблеи» и театрализованные маскарады, которые мог видеть у мецената Кроза. Но если галантные празднества Ватто не были чистой фантазией и в них находят даже портреты друзей и заказчиков, то образный строй их переносит зрителя в мир, далекий от повседневности. Таков «Праздник любви» (Дрезден)— изображение дам и кавалеров в парке у статуи Афродиты с амуром. От фигуры к фигуре, от группы к группе прихотливо сменяют друг друга эти тончайшие нюансы эмоций, находящие отзвук в хрупких цветовых сочетаниях, в мягких линиях пейзажа. Крохотные мазки — зеленые и голубые, розовые и жемчужно-серые, лиловые и красные — соединяются в трепетные и нежные созвучия; вариации этих светлых тонов создают впечатление легкой вибрации красочной поверхности картины. Ряды деревьев поставлены наподобие театральных кулис, но прозрачность гибких, дрожащих в воздухе ветвей делает кулису пространственной; Ватто населяет ее фигурами, а сквозь стволы деревьев виднеются дали, пленяющие своей почти романтической необычностью. Созвучие между эмоциями персонажей и пейзажем в картинах Ватто — основа важной роли его искусства для развития пейзажной живописи 18 века. Поиски эмоциональности влекут Ватто к наследию Рубенса. Это проявилось в мифологических композициях — например, «Юпитер и Антиопа». Но рубенсовская страстность уступает место меланхолическому томлению, полнота чувств — трепетности их оттенков. Художественные идеалы Ватто напоминают мысль Монтескье, что прекрасное выражается не столько в чертах лица, сколько в движениях его, часто неприметных.

Метод живописца характеризуется советом, который он дал своему ученику Лайкре: «Не терять времени на дальнейшее пребывание у какого-либо учителя, идти дальше, направить свои усилия на учителя учителей — природу. Пойти в окрестности Парижа и зарисовать там несколько пейзажей, зарисовать затем несколько фигур и создать из этого картину, руководствуясь собственной фантазией и выбором»(«Мастера искусства об искусстве», т. 1, М.- Л., 1937, стр.597). Соединяя пейзажи с фигурами, фантазируя и выбирая, Ватто подчинял разнообразные элементы, из которых он создавал картины, господствующему эмоциональному мотиву. В галантных празднествах ощущается отстраненность художника от изображаемого; это результат глубокого расхождения между мечтой живописца и несовершенством жизни. И все же Ватто неизменно влечет к тончайшей поэзии бытия. Недаром его искусству более всего свойственна музыкальность, а персонажи часто как бы прислушиваются к неясной, едва уловимой мелодии. Таков «Мецетен» (ок. 1719; Нью-Йорк, Метрополитен-музей), такова луврская «Финетт», полная рассеянной задумчивости.

Тонкая эмоциональность творчества Ватто была завоеванием, проложившим путь искусству столетия к познанию того, что Делакруа позднее назвал «областью неопределенных и меланхолических чувствований». Разумеется, узкие границы, в которых развивались искания живописца, поставили этим исканиям неизбежные пределы. Художник чувствовал это. Биографы рассказывают, как он метался от сюжета к сюжету, досадуя на самого себя, быстро разочаровываясь в сделанном. Этот внутренний разлад — отражение противоречивости искусства Ватто.

В 1717 г. Ватто представил в Академию большую картину «Паломничество на остров Киферу» (Лувр), за которую он получил звание академика. Это одна из лучших его композиций, выполненная в напоминающей венецианцев великолепной гамме золотистых оттенков, сквозь которую проступает серебристо-голубоватая тональность. По склону холма к золоченой ладье движутся светские дамы и кавалеры, представляющие себя паломниками острова Киферы — острова любви (по греческому преданию, на нем родилась богиня любви Афродита). Пары следуют одна за другой, как бы подхватывая общую лирическую тему картины, варьируя ее эмоциональными оттенками. Движение, начинаясь от статуи Афродиты под ветвями высоких деревьев, развертывается в убыстряющемся ритме — меланхолия и сомнение сменяются увлеченностью, оживлением, наконец — прихотливой игрой амуров, порхающих над ладьей. Почти неуловимые переходы непрочных, изменчивых чувств, зыбкая игра неясных предчувствий и нерешительных желаний — такова была область поэзии Ватто, лишенной определенности и энергии. Острота восприятия нюансов чувств напоминает адресованные драматургу Мариво слова Вольтера о «тропинках человеческого сердца», в отличие от его «большого пути». В «Паломничестве на остров Киферу» замечателен изысканный колоризм Ватто; легкие вибрирующие движения кисти создают ощущение подвижности форм, их трепетной взволнованности; все пронизано мягким рассеянным светом, струящимся сквозь светлые кроны деревьев; в нежной воздушной дымке растворяются очертания гористых далей. На золотистом фоне загораются светлые цветовые акценты оранжевых, нежно-зеленых и розовато-красных тканей одежд. Мечтательное искусство Ватто наделено особенным поэтическим обаянием, волшебно преображающим «галантные празднества», которые у его современников выглядели манерными и надуманными.

Многие композиции Ватто напоминают театральные сцены, на которых странной жизнью живут персонажи, исполняющие для самих себя старые, но все еще милые их сердцу роли из пьесы забавной и грустной. Но и реальное содержание современных спектаклей обусловило интерес Ватто к театру и театральным сюжетам. Их много не только в раннем творчестве художника. В последние годы возникли самые значительные произведения этого цикла. Среди них — «Итальянские комедианты» (Берлин), написанная, по-видимому, после 1716 г., когда вернулись в Париж итальянские актеры, изгнанные из Франции в конце 17 столетия за сатирические выпады против кругов, правящих страной. В финальной сцене спектакля при свете факела и фонаря выступают из сумрака фигуры Мецетена, насмешливого Жиля, динамичного Арлекина, нежных и кокетливых актрис. Еще позднее, судя по живописной манере, было исполнено изображение актеров Французской комедии (Нью-Йорк, собрание Бейт)— эпизод одного из спектаклей Этого театра, в котором, во всяком случае до 1717 г., господствовал напыщенный стиль игры, осмеянный Лесажем в первой книге «Жиль Бласа». Нагромождение архитектурных элементов и пышность костюмов дополняют тонко переданный живописцем смешной пафос «римлян» (как иронически называли тогда актеров театра Французской комедии), их салонные манеры и нелепые позы. В таких сопоставлениях раскрывается отношение художника к событиям жизни, к задачам искусства.

Но самое замечательное произведение Ватто, связанное с театром,—«Жиль» (Лувр). Композиционное решение этой большой картины несколько загадочно и всегда порождало множество противоречивых толкований. На фоне светлого неба и темно-зеленых деревьев возвышается фигура актера в белой одежде. Серая шляпа обрамляет его лицо, спокойный пристальный взгляд устремлен на зрителя, руки опущены. За похожим на рампу пригорком, на котором стоит Жиль, расположились его собратья по ремеслу, они тянут за веревку осла, на нем выезжает усмехающийся Скапен. Оживление этой группы сдержанным контрастом подчеркивает сосредоточенность неподвижного Жиля. Композиционная разобщенность фигуры Жиля и не связанных с ним каким-либо действием персонажей второго плана может быть объяснена интересным предположением, что эта картина была исполнена как вывеска для одного из ярмарочных сезонов театра Итальянской комедии. Тогда понятно, почему любимец публики Жиль как бы обращается к зрителю, а в пейзаже видна итальянская пиния; в ярмарочных театрах висели нередко подобные вывески. Главный герой картины предстает в состоянии медитации, глубокого раздумья; характер композиции, в конечном счете, определяется именно этим противоречивым переплетением обращенности к миру и сложной самоуглубленной внутренней жизни, раскрывающейся в едва уловимых эмоциональных оттенках. Чуть приподнятая бровь, слегка прикрывающие зрачки тяжелые припухшие веки и легкое движение губ — все это придает особенную выразительность лицу актера. В нем есть и грустная насмешливость, и затаенное самолюбие, и скрытое волнение человека, способного владеть людскими сердцами.

Живописная манера, в которой исполнен «Жиль», свидетельствует о многообразии исканий Ватто, о новаторстве его искусства. Более ранние вещи выполнены тонкой и твердой кистью, маленькими светлыми мазками, продолговатыми, вязкими, рельефными, слегка извилистыми, будто нанизанными по формам и контурам предметов. Свет, дробясь на поверхности, переливается множеством драгоценных перламутровых оттенков — нежно-белых, зеленоватых, голубых, лиловых, розовых, жемчужно-серых и желтых. Эти перламутровые переливы дали повод современникам сочинять анекдоты о том, что Ватто не моет свои кисти и берет краски из горшка, где все они перемешаны. Удивительное разнообразие оттенков сочетается с тончайшими лессировками. Делакруа называл технику Ватто изумительной, утверждая, что в ней соединились Фландрия и Венеция.

Что касается «Жиля», то его цветовая гамма рядом с золотистой гаммой «Паломничества на остров Киферу» кажется более холодной, голубоватой, как и вообще колорит поздних произведений Ватто по отношению к предшествующему «золотистому» периоду. Картина написана гораздо более широко, чем галантные празднества, в ней ощущается свободное движение цвета и, самое важное,— цветные тени на белой одежде актера — желтоватые, голубые, сиреневые и красные. Это смелые поиски, углубление реалистических тенденций, так ярко воплотившихся в многочисленных рисунках мастера.

Графика Ватто была одной из самых замечательных страниц французского искусства 18 века. Художник рисовал обычно в три цвета, пользуясь черным итальянским карандашом, сангиной и мелом. Его рисунки основаны на живом наблюдении. Они делались для будущих картин, которые сам художник не называл так, как мы их теперь именуем, а например: «Маленькая картина, представляющая сад с восемью фигурами». В графике Ватто мы и встречаем эти разнообразные фигуры: дворяне и нищие, солдаты и знатные дамы, торговки и крестьяне — огромное собрание типов, составившее впоследствии четыре тома гравированных «фигур различных характеров». Замечательны наброски декоративных панно, изящные пейзажные рисунки, но особенно хороши женские головки — в разных поворотах, движениях, передающих те едва уловимые оттенки переживаний, которые так ценил живописец. Это были поиски позы, жеста, нужных для картин. Но эти рисунки обладают таким глубоким содержанием, что приобретают самостоятельную реалистическую ценность. Легкие штрихи и волнистые линии воссоздают пространство, скользящие блики света, переливчатость блестящих тканей, нежность воздушной дымки. В рисунках Ватто содержится то же тонкое поэтическое очарование, что и в его живописи.

Последним произведением Ватто была вывеска для антикварной лавки Жерсена (ок. 1721; Берлин). Картину эту ценил сам Ватто, обычно недовольный собой.

Висевшая над лавкой Жерсена всего пятнадцать дней, вывеска Ватто привлекла внимание публики. Она изображала внутренность этой лавки с ее обычными посетителями: знатными дамами и сопровождающими их вельможами, с хозяевами и слугами, укладывающими в ящик купленные картины. Внимание гостей и хозяев поглощено произведениями искусства, поэтому в «Вывеске Жерсена» господствует свойственная творчеству Ватто особенная атмосфера изысканной эмоциональности. Во она конкретизируется, более чем когда бы то ни было раньше, живым и реальным повествованием, в котором тонкая ирония сменяется лирической нежностью. Около ящика, куда укладывают портрет Людовика XIV, стоит насмешливый простолюдин, чопорные аристократы разглядывают обнаженных нимф на большой пасторальной картине, а в первой группе барственная поза холеной дамы оттеняет скромные, чуть застенчивые манеры молодой жены Жерсена. Лавка, будто сцена, раскрыта на улицу. От фигуры дамы в розовом платье, вступающей в интерьер, начинается развитие сюжета, характерная для композиций Ватто цепь движений и поворотов, ритмическое чередование мизансцен и пространственных цезур между ними. Пластическое богатство поз и жестов связано здесь с развитостью повествования, конкретной мотивированностью эмоциональных общений, столь характерных для творческого метода живописца. Хрупкие и нежные цветовые созвучия приобретают сдержанность и пластическую определенность.

«Вывеска Жерсена» — выразительное повествование о людях того времени, предвосхищение новых завоеваний реализма 18 века. Но безвременная гибель художника, умершего в 1721 г., оборвала его противоречивое и стремительное творческое развитие, которое определило очень многое во французской живописи 18 столетия.

Творчество Ватто оказало сильное влияние на живописцев начала 18 века. Традиции его искусства пытались развивать ученики — Патер, наиболее прозаичный из прямых последователей, тяготеющий к пасторали Антуан Кийяр и Никола Ланкре, отдавший дань и поверхностным галантным сюжетам и новым формам развивавшегося бытового жанра. Академики Карл Ванлоо и другие увлекались «галантным жанром». Но воздействие Ватто на французское искусство 18 в. было гораздо шире: он открыл пути к современным сюжетам, к обостренному восприятию лирических оттенков чувств, поэтическому общению с природой, тонкому ощущению цвета.

После Ватто, стоявшего на грани двух веков, во французском искусстве стали ярче выявляться противоречия между различными направлениями, связанными с борющимися силами общества. С одной стороны, в 1720—1730-е гг. складывается зарождавшееся уже ранее искусство рококо. Оно возникает в прямой зависимости от новых принципов архитектуры и архитектурного декора, когда монументальные ансамбли сменяются интимными особняками знати, а произведения искусства начинают трактоваться как изящные безделушки, украшающие маленькие интерьеры этих особняков. В конечном счете, с упадком дворянской культуры в пору, обрисованную словами «после нас — хоть потоп», связан гедонистический характер рококо, ослабление интереса к познавательной ценности искусства. В искусстве этих десятилетий меняется соотношение видов и жанров — историческая и религиозная живопись переживает кризис, вытесняясь орнаментально-декоративными панно, коврами и маленькими десюдепортами, изображающими галантнее сцены, времена года, аллегории искусств.

Расцвет стиля рококо относится к 1730—1740-м гг.; прекрасным образцом Этого стиля в изобразительном искусстве является живописный и скульптурный декор интерьеров отеля Субиз в Париже. Этот ансамбль был создан во второй половине 1730-х годов совместными усилиями многих выдающихся мастеров — архитектора Бофрана, скульпторов — обоих Аданов и Лемуана, живописцев Буше, Тремольера, Ванлоо и Натуара. Один из лучших интерьеров особняка — овальный Зал верхнего этажа, так называемый Салон принцессы. Большие арочные окна, выходящие во двор, чередуются в нем с дверями и зеркалами такой же формы и высоты. Использование зеркал в композиции интерьера не делает его грандиозным, как это было в Зеркальной галлерее Версаля, где зеркала располагались прямо против окон. В овальном зале отражения усложняют интерьер, создавая воображаемый пространственный узор, а иллюзия множества асимметричных проемов делает Салон принцессы похожим на садовую беседку. В интерьерах преобладает белый цвет; изысканные светлые краски — розовая и нежно-голубая — усиливают впечатление легкости и изящества. Над арками дверей и окон располагаются позолоченные лепные картуши, амуры, переплетающиеся ветви и декоративные панно Натуара, соединяющиеся в прихотливую гирлянду. Этот волнистый легкий узор скрывает границу между стенами и потолком, а гирлянды, тянущиеся к центральной розетке потолка, завершают декоративную систему. Живопись Натуара, посвященная любовной истории Амура и Психеи, становится частью узора, элементом грациозной декорации. Плавные волнообразные ритмы архитектурного орнамента интерьера переходят и в композиции картин, связывая фигуры с декоративным узором.

Гедонизм рококо проявляется в нарочитой чувственности сюжетов, жеманности движений, утонченности пропорций и сладковатой нежности цветовых оттенков— розовых, зеленоватых, голубых. Это направление живописи приобрело широкое распространение в декорации интерьера, в нем отразились типические черты дворянской культуры 18 века.

Интерьеры отеля Субиз, как и других особняков первой половины столетия, представляют собой изысканный и органичный ансамбль архитектуры, живописи, скульптуры и прикладного искусства. Тонкие лепные декорации скульптора Эрпена сочетаются с наддверными живописными панно Тремольера и Буше, изящные бронзовые накладки украшают двери и мраморные камины, светло-зеленые и малиновые ткани, которыми затянуты стены, расшиты золотым узором. Резная деревянная мебель рококо, эскизы для которой делали известные декораторы Мейссонье и Оппенор, легка и разнообразна, формы ее прихотливы подобно орнаменту декора, изогнутые опоры кажутся неустойчивыми.

Тяжеловесная и помпезная мебель 17 в. сменяется более уютными шезлонгами, креслами и диванами, небольшими комодами и консольными столиками. Они покрыты изящной резьбой в виде завитков, раковин и букетов, росписями, изображающими китайские и пасторальные мотивы, и инкрустациями. Подобно тому как узор в рокайльном фарфоре оставлял свободное поле «резерва», в мебели бронзовые накладки легкой гирляндой обрамляют часто ничем не украшенную поверхность, составленную из драгоценных пород дерева разных оттенков. В прихотливости конструкции и орнамента ускользает ясность очертаний, миниатюрность и изысканность соответствуют характеру интерьера. Одним из самых известных мебельщиков этой поры был Жак Каффиери.

Для интерьера рококо были также типичны шпалеры, исполнявшиеся на мануфактуре гобеленов и мануфактуре в Бове по картонам Жана Берена, Клода Одрана, Жана Франсуа де Труа, Франсуа Буше и других живописцев. Их сюжеты — галантные сцены и пасторали, охоты и времена года, китайские мотивы («шинуазри»). Последнее связано с обилием привезенных с Востока тканей и фарфора. Светлые красочные созвучия и легкие грациозные орнаменты характерны для ковров этого времени, предназначенных для украшения рокайльных интерьеров. Авторы картонов для шпалер были чаще всего мастерами декоративных панно. Среди декораторов середины 18 в. выделяются резчик Жан Верберкт (версальские интерьеры) и живописец Кристоф Гюе (интерьеры замка в Шан).

Изобретенный в конце 17 в. французский мягкий фарфор в первой половине столетия развивался медленно и носил часто подражательный характер (мануфактуры Сен Клу, Шантильи и Меннеси). В сущности, только в середине века расцвело оригинальное фарфоровое производство—-в Венсенской и особенно Севрской мануфактурах. В начале 18 в. была более развита техника серебряных (Тома Жермен и другие мастера), а также бронзовых изделий — часов, жирандолей и бра, ваз и торшеров. Что же касается фарфора, то венсенская продукция связана с творчеством Дюплесси и Буше, по рисункам которых она выполнялась. Последующий расцвет Севрской мануфактуры, где работал Фальконе, также в большой мере обусловлен деятельностью Буше. Именно в этой области органичнее всего проявилось изысканное мастерство рокайльного декоратора. Исполнявшиеся в середине 18 в. в Севре по его эскизам маленькие скульптуры из неглазурованного фарфора-бисквита — едва ли не лучшее из того, что было им сделано. Их лирическая тонкость и грациозное изящество являются стилистическими особенностями, свойственными и другим видам декоративного искусства эпохи. После Буше и Фальконе скульптурными мастерскими Севра руководил Ле Риш, затем Буазо. У французских скульпторов и во второй половине века сохранялся интерес к камерным формам пластики. Модели для Севра делали Сали, Пигаль, Клодион и другие.

Франсуа Буше (1703—1770) считал себя последователем Ватто. Он начал с гравирования его картин. Но существует принципиальная разница между глубокой содержательностью искусства Ватто и внешним декоративизмом творчества Буше, ставшего в середине 18 в. законодателем художественных вкусов во Франции. В гравюрах Буше острохарактерные жанровые сценки Ватто превращались в орнаментальные виньетки. Подобные принципы воплотились затем в книжной иллюстрации рококо — виньетках и концовках, изысканным узором украшавших книгу, подобно тому как лепнина и десюдепорты украшали рокайльные интерьеры. Вместе с Ланкре, Патером и Эйзеном Буше гравировал рисунки к сказкам Лафонтена. Это так называемая сюита Лармессена, исполненная в смешанной технике резца и офорта.

Рисунки Буше не столь одухотворенны, как рисунки Ватто, но они по-своему выразительны и эмоциональны. С почти каллиграфическим изяществом выполнен рисунок акварелью и бистром под названием «Мельница» (Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Композиция рисунка подчеркнуто декоративна — река, дерево и облако образуют изогнутую линию, подобную орнаментам этой Эпохи. В пейзажных композициях Буше, все же лишенных правдивости и искреннего упоения природой, есть лиризм, их оживляют мотивы, взятые из повседневной жизни. Кроме эскизов для гобеленов и фарфора, гравюр и рисунков Буше писал многочисленные станковые картины, связанные, впрочем, с теми же принципами рокайльной декорации интерьера. Он является истинным создателем французского пасторального жанра, изображающего галантных пастухов и жеманных пастушек или чувственные эпизоды античной мифологии. Пасторали Буше слащавы, они служат примером сентиментальной дворянской моды на «сельские сцены». Таковы луврские «Уснувшая пастушка» (1745), «Купание Дианы» (1742) и другие произведения, изображающие кукольные фигурки в нарядном пейзаже. Это было «искусство приятного», оно хотело нравиться, но не тревожить. В юности, во время итальянской поездки, Буше воспринял некоторые живописные приемы Тьеполо, в особенности просветленность палитры. Тела его нимф будто излучают мягкий свет, а тени и контуры становятся розовыми. Неестественные краски Буше характерны для того времени, когда искали изысканных, редких оттенков, носивших часто странные названия: «голубиная шейка», «резвая пастушка», «цвет потерянного времени», «веселая вдова» и даже «цвет бедра взволнованной нимфы». Особенность живописной манеры Буше, академического мастера, состояла также в том, что он тяготел к «большому стилю» и пользовался методами идеализации, подобно эпигонам Лебрена. В его картинах угадываются академические треугольные и пирамидальные композиции наряду с асимметричными рокайльными схемами. Эта холодная рассудочность также отличает Буше от Ватто и его школы. Не склонный, по свидетельству современников, присматриваться к природе, Буше утверждал, что ей недостает гармонии и прелести, что она лишена совершенства и плохо освещена. Очевидно, поэтому в своих картинах он старался делать ее пестрой и очень светлой — розовой и голубой. Не удивительно, что манерность Буше подвергалась резкой критике; известна отрицательная оценка его искусства просветителями.

Вокруг Буше, который в середине века был ведущим мастером рококо, группировались многие художники этого направления — Шарль Жозеф Натуар, Пьер Шарль Тремольер, Карл Ванлоо, к его искусству внимательно присматривались галантные живописцы старшего поколения — Шарль Антуан Куапель, Жан Марк Наттье.

Скульптура первой половины 18 столетия, подобно живописи, находилась в зависимости от принципов декорации интерьера. В отеле Субиз десюдепорты исполнены в рельефе, не говоря уже о фигурках амуров, вплетенных в лепной орнамент. С декоративной скульптурой перекликались и мифологические группы и портретные бюсты, стоявшие в интерьерах. Но в первые десятилетия 18 в. в скульптуре были сильны традиции версальской школы с ее монументальностью и пространственным размахом. Многие мастера, работавшие в первой половине столетия, выполняли заказы для версальского парка, Марли, грандиозных парижских ансамблей, строившихся еще в 17 веке. Гийом Кусту Старший (1677—1746) выполнил полные энергии и выразительности группы марлийских коней, стоящие сейчас у начала Елисейских полей в Париже. Ему же принадлежат скульптуры фасада и главного тимпана портала Дома Инвалидов — Марс, Минерва и Людовик XIV среди аллегорических фигур.

Эдм Бушардон (1698—1762), ученик Кусту, тоже работал в Версале. И для его формирования сыграли роль навыки монументальной дворцовой школы. Среди наиболее известных произведений Бушардона — несохранившаяся конная статуя Людовика XV, некогда стоявшая в центре одноименной площади (ныне площади Согласия), а также большой фонтан на парижской улице Гренель (1739—1745). В творчестве этого мастера определяются новые художественные приемы. Он освобождается от тяжеловесности форм и пышности драпировок, характерных для позднего версальского классицизма, и овладевает лирической темой, изяществом движений, нежностью светотеневых переходов, музыкальностью гибких линий. Эти черты отличают и аллегорические фигуры, украшающие фонтан на улице Гренель. Он представляет собой большую архитектурно-скульптурную композицию, похожую на фасад дома. Нижний рустованный ярус служит пьедесталом для верхнего, центр отмечен ионическим портиком верхнего яруса, по обе стороны от него — ниши со статуями, под нишами — рельефы. Это памятник, стоящий на перепутье эпохи: вогнутая стена с выступающей средней частью напоминает о прихотливости рокайльных планировок; в аллегорических изображениях рек и особенно рельефах сильны лирические, пасторальные ноты; портик, служащий центром композиции, объединяет ее, придавая строгость и сдержанность, несвойственные рококо. Одна из известнейших работ Бушардона — статуя Амура (1739—1750; Лувр).

Более всего черты стиля рококо проявились в творчестве Жан Батиста Лемуана (1704—1778). Главная область его творчества — декоративная пластика и особенно портретные бюсты. Он был одним из тех скульпторов, что работали в отеле Субиз, — ему принадлежали там аллегорические фигуры. В портретном бюсте молодой девушки из собрания Эрмитажа (Ленинград) изящная асимметрия композиции, мягкость линий, кокетливая грациозность движения — все эти черты дарования Лемуана определяют его роль наиболее типичного портретиста рококо, наделенного лирическим даром и тонкостью восприятия, но не стремящегося раскрыть сложность характера.

Одновременно с развитием искусства рококо во французской живописи в 1730—1740-е гг. складывается другое, реалистическое направление, связанное с идеями третьего сословия.

Жан Батист Симеон Шарден (1699 —1779) учился у академических мастеров (Пьер Жак Каз, Ноэль Никола Куапель, Жан Батист Ванлоо). В мастерской Каза ему долго пришлось копировать картины учителя. Много позднее он вспоминал об этой поре: «Долгие дни и ночи проводим мы при свете ламп перед неподвижной неодушевленной натурой, прежде чем нам дадут натуру живую. И вдруг вся работа предшествовавших годов, кажется, сходит на нет, мы чувствуем себя столь же растерянными, как когда в первый раз взяли в руки карандаш. Следует приучить глаз смотреть на натуру, а сколь многие никогда ее не видели и никогда не увидят. Это мучение нашей жизни» (Д. Дидро, Салон 1765 года. - Собр. соч., т. VI, М., 1946, стр. 94-95.).

Еще в годы юности проявилось влечение Шардена к жанру натюрморта, а в 1728 г. на «выставке молодежи», устраивавшейся время от времени на одной из главных парижских площадей (площадь Дофина), он показал две композиции — «Буфет» и «Скат» (Лувр). Они имели успех и ввели Шардена в число академиков. В этих произведениях справедливо замечали влияние фламандской живописи; они декоративны и вместе с тем обогащены вдумчивым созерцанием природы. Шарден тяготел не к большим многословным композициям фламандцев, а к более сосредоточенным и углубленным голландским «завтракам». Довольно скоро он обратился к скромным сюжетам. Это «кухонные натюрморты» в духе Кальфа, еще темные по краскам, среди которых преобладают зеленые, оливковые и бурые. Уже в ранних натюрмортах тонко рассчитано равновесие масс, но предметы еще как-то разрозненны и точная передача формы кажется прозаичной.

Бытовой жанр занимал в 1730—1740-е гг. ведущее место в творчестве Шардена, завоевавшего симпатии зрителей как живописец третьего сословия.

Его «Прачки», «Кухарки», появившиеся во второй половине 1730-х гг., отличались от слащавых пасторалей Буше своей скромной поэтичностью, уловленной в повседневной жизни. Картинам Шардена свойственны тонкая эмоциональность и мягкая задушевность. Своеобразны и сюжеты, которые он избирает. В них нет активного действия, сложной ситуации. Взаимоотношения персонажей раскрываются не в каком-либо необычном моменте их жизни, а в спокойно, неторопливо текущих будничных занятиях. Его искусство созерцательно, в нем нет сложных, драматических жизненных проблем. В то время не было еще достаточных предпосылок к возникновению иного, более действенного идеала.

«Кухарка» (1738; Вена, галлерея Лихтенштейн) представлена задумчивой; художник будто задерживает течение времени, заменяя непосредственное действие раздумьем. Это любимый прием его ранней поры, с помощью которого усиливается значительность самого обыкновенного эпизода.

Одно из величайших живописных завоеваний Шардена состоит в том, что он широко применил систему цветных рефлексов. Здесь, например, белый цвет соткан из розовых, желтых, светло-голубых, серых оттенков. Маленькие мазки, положенные один возле другого, вызывают ощущение живой трепетности цветовых переходов и взаимосвязи предметов с окружающей их средой.

К концу 1730-х гг. в бытовом жанре Шардена становятся сложнее сюжетные замыслы, заметнее нравственные ноты. Почти все жанровые картины этих лет изображают сцены воспитания: «Гувернантка» (Вена), две парные композиции, выставленные в Салоне 1740 года, — «Трудолюбивая мать» и «Молитва перед обедом» (обе в Лувре). В «Молитве перед обедом» три персонажа — мать и две маленькие девочки — связаны несложной будничной ситуацией; зритель легко угадывает многие оттенки в спокойной благожелательности матери, непосредственных Эмоциях детей.

Жанровые картины Шардена — поэтический рассказ о «добрых нравах» простых людей, о достоинстве их образа жизни. Реализм Шардена был одним из первых проявлений демократической мысли века Просвещения с его верой в достоинство человека, с его идеей равенства людей. Творческие искания живописца перекликались с размышлениями просветителей. К 1740 г., когда были выставлены «Трудолюбивая мать» и «Молитва перед обедом», относится ранняя педагогическая работа Руссо, излагающая еще отнюдь не в полемически заостренной форме проекты воспитания «добрых нравов».

Лирическая эмоциональность — одно из главнейших свойств искусства Шардена. Гравер Кошен в своей биографии сообщает об одном высказывании мастера, прозвучавшем как творческое кредо. Рассерженный болтовней поверхностного художника, заинтересовавшегося тайнами живописного мастерства, Шарден спросил: «Но кто вам сказал, что пишут красками?» — «А чем же?»—удивился тот. — «Пользуются красками, — ответил Шарден,—но пишут чувством».

В области жанровой живописи Шарден имел последователей, которые группировались вокруг него: Жора, Кано, Дюмениль Младший. К этому нужно добавить имена многих граверов, выдвинувшихся под влиянием его искусства. Это Леба, Вилль, Леписье, Кар, Сюрюг, Флипар и другие. По свидетельству художественного критика Лафон де Сент-Иена, гравюры с картин Шардена раскупали очень быстро. В 1750-е и 1760-е гг., когда развивались новые формы бытового жанра, проповедующего буржуазную добродетель, шестидесятилетний художник не создал почти ничего нового в жанровой живописи; утверждавший этическое достоинство простого человека, Шарден остался чужд нарочитой морализации.

Бытовой жанр и натюрморт были тесно связаны в искусстве Шардена. Для живописца третьего сословия натюрморт был глубоко содержательным жанром искусства. Он не только повествовал о достоинстве и поэтичности повседневной жизни, он утверждал красоту и значительность бытия; в творчестве Шардена звучит пафос познания природы, раскрытия структуры и сущности вещей, их индивидуальности, закономерностей их связей. Вещи в его натюрмортах одухотворены ощущаемой близостью человека; естественность расположения предметов сочетается с композиционной логикой, уравновешенностью, точной рассчитанностью отношений. Гармоническая ясность образного строя натюрморта внушает Зрителю уважение к строгому достоинству простых предметов человеческого обихода. Таковы луврский «Медный бак» и стокгольмский «Натюрморт с зайцем».

К середине 18 в. новые колористические проблемы широко обсуждались всеми художниками; в 1749 г. академики слушали речь мастера натюрморта и пейзажа Жан Батиста Удри о пользе сопоставлений предметов для живописца, изучающего возможности цвета. В обзоре Салона 1757 г. под многозначительным названием «Наблюдения по поводу физики и искусств» Готье Даготи писал, что предметы отражаются один в другом.

В произведениях Шардена живописная поверхность как бы соткана из мельчайших мазков; в зрелый период творчества мазки шире и свободнее, хотя в них всегда чувствуется сдержанность спокойной и вдумчивой натуры художника. Свежесть красок и сочность рефлексов Шардена поражают и сейчас, когда его натюрморты висят рядом с работами других мастеров 18 века («Апельсин и серебряный кубок», 1756; Париж, частное собрание). Он передает не только особенности фактуры предметов, но и заставляет ощутить их плоть — например, нежную мякоть и переливы соков под прозрачной кожицей спелых плодов («Корзина слив», Салон 1765 г.; Париж, частное собрание). Шарден считался одним из авторитетнейших знатоков красочных составов, и именно ему Академия поручала проверять качества новых красок.

Шарден лепит форму предмета добротно и уверенно, работая с красочной «пастой», как керамист со своими будущими горшками. Именно так сделан «Карточный домик» (1735; Уффици); в натюрморте «Трубки и кувшин» (Лувр) фаянсовый сосуд вылеплен очень плотным слоем краски.

Поэзия повседневной жизни, тонкое проникновение в сущность вещей, лирическая эмоциональность колорита и композиционная логика составляют наиболее существенные отличия искусства Шардена от предшествующего этапа развития реалистического натюрморта.

Шардену была чужда поспешность в осуществлении замысла, он работал неторопливо, тщательно обдумывая каждую деталь. Продуманность процесса работы была тем более важна, что Шарден, по-видимому, не делал предварительных набросков. Его современник Мариетт прямо говорит об этом. Действительно, до нас почти не дошли рисунки Шардена. Нет и явных следов больших поправок рисунка в его живописных произведениях. При таком характере работы выступают особенно выпукло то глубокое знание рисунка и мастерство композиции, которыми обладал художник. Его композиции построены на редкость добротно и основательно, например «Рисовальщик» из Стокгольмского музея.

В 1770-е гг. Шарден был уже в преклонном возрасте; в эти годы возник еще один портретный цикл. В более ранних портретах Шардена (например, в изображении сына ювелира Годфруа) черты характера раскрывались через занятие, имеющее настолько большое значение в картине, что она воспринимается скорее как жанровая сцена. Не случайно портрет сына Годфруа более известен под названием «Мальчик с юлой» (1777; Лувр). В 1770-е гг., перейдя к технике пастели, Шарден сосредоточивает внимание на самом облике портретируемого. В этих произведениях кристаллизуется тип человека третьего сословия. Таков портрет жены художника (1775; Лувр). В ее озабоченности и серьезности взгляда — следах каждодневных маленьких тревог и волнений — проступают черты домовитости и расчетливости, свойственные самому укладу жизни, воплощенному в этом изображении. «Автопортрет с зеленым козырьком» (1775; Лувр) представляет самого Шардена в домашней одежде. В четком объеме фигуры, для которой тесен формат картины, читается твердость осанки. В уверенности позы, подкрепленной сдержанным поворотом головы, в проницательности внимательного взгляда выступает строгое достоинство сурового и взыскательного человека, прошедшего большой и сложный жизненный путь.

Почти одновременно с творчеством Шардена складывалось портретное искусство Латура, одно из крупнейших явлений реализма середины 18 века.

В начале века преобладали традиции парадной картины, представителями которой были Риго и Ларжильер; впрочем, их творчество испытывало влияние новых идей, и поэзия чувства оттесняла пафос величественного. Как и в других жанрах, в 1730—1740-е годы выявились различные направления в портретной живописи. Живописцы рококо Жан Марк Наттье (1685—1766), Друэ и другие в своих картинах украшали придворных дам атрибутами античных богинь. Манерность и идеализация обусловили успех Наттье при дворе. Подобно Буше, Наттье не обременял модель многими сеансами, ограничиваясь беглым наброском с натуры. Современники говорили, что Наттье уподобляет свой жанр историческому, под этим тогда понимали стремление художника к «апофеозу», идеализации, украшению натуры. В его портретах есть какая-то кукольная красивость, краски условны, силуэты изысканны; он обнаруживает не психологизм портретиста, а навыки льстивого и искусного декоратора. Таков, например, портрет герцогини де Шолин в виде Гебы (1744; Лувр). Описывая Салон 1747 г., критик Сент-Иен высмеивал эти «забавные апофеозы» престарелых дам.

Луи Токе (1696—1772), последователь Наттье, обладал даром более прозаичным, повествовательным. Он чтил иерархию жанров и, тяготея к интимности портретной характеристики, пользовался и традиционными формами парадной композиции Риго («Мария Лещинская»; Лувр). В речи на академической конференции в 1750 г. он рекомендовал портретистам улавливать благоприятные состояния, придающие лицу миловидность. И все же Токе больше работал с натуры, чем Наттье, а его любовь к деталям помогала ему передавать индивидуальность модели. Его портреты естественнее и проще.

В 1730-1740-е годы крепли реалистические тенденции в портретной живописи. Они выступали вначале в форме «жанрового портрета» Шардена. Аналогичные черты были заметны и в искусстве портретиста Жака Андре Жозефа Аведа. В эти же годы выступил с первыми работами Латур.

Морис Кантен де Латур (1704-1788) родился в городке Сен Кантене. В юности он уехал в Париж и учился там у второстепенных художников, испытал влияние пастелистов - итальянки Розальбы Каррьера и француза Вивьена. У него заметили «природный дар схватывать черты лица с первого взгляда», но этот дар развивался медленно. Лишь к середине 1730-х гг. Латур приобрел известность, в 1737 г. его причислили к Академии в качестве «художника портретов пастелью», а годом позже сам Вольтер назвал его знаменитым.

Первая работа Латура, дату которой мы знаем,-портрет Вольтера. Ранние успехи Латура относятся ко времени возобновления выставок-салонов в Лувре в 1737-1739 годах.

В Салоне 1742 г. он выставил портрет аббата Юбера (Женева, Музей). Жанровый характер этой композиции сближает ее с аналогичными картинами Шардена. Ученый аббат склонился над фолиантом. Лирическая характеристика модели у Шардена сменяется здесь стремлением уловить сложное движение мыслей и чувств в момент их активной жизни: пальцем правой руки аббат Юбер придерживает страницы книги, как бы сопоставляя два места из этого сочинения («Опыты» Монтеня). В отличие от таких портретистов, как Наттье, Латур не только избегал «украшения» модели, но и обнажал ее своеобразие. Неправильные черты лица Юбера проникнуты интеллектуальной силой. Тяжелые морщинистые веки прячут проницательный взгляд, улыбка насмешлива. Мимика аббата передает ощущение необычайной подвижности и энергии этого человека.

Метод характеристики портретируемого с помощью экспрессивной мимики, передающей активную жизнь мысли, обусловлен идеалами Латура. Это не просто новый социальный тип первых шарденовских портретов с его нравственными достоинствами. Перед нами деятельный характер, проникнутый критическим духом времени.

В первой половине 1740-х гг. Латур писал и большие парадные портреты. Представив в 1746 г. в Академию портрет живописца Рету, Латур получил звание академика.

Среди больших композиций этих лет выделяется портрет Дюваля де л'Эпине (1745; собрание Ротшильда), названный современниками «королем пастели». Действительно, это одно из лучших произведений 1740-х годов. Точность характеристики граничит с безжалостностью. Любезная улыбка и кажущийся рассеянно-благожелательным взгляд выглядят как холодная маска, обычная для канонических форм парадного портрета.

Именно в таких работах Латура зоркость художника столь похожа на бесстрастие естествоиспытателя. Это и понятно - подобная модель может скорее развить аналитическую способность живописца, чем взволновать его чувства. В надменном выражении тонких сухих губ, в настороженности взгляда вырисовываются, как бы «просвечивая» сквозь внешний облик, недоверчивость, скепсис и высокомерие. Вот почему портрет Дюваля де л'Эпине при всей кажущейся бесстрастности изображения вызывает у зрителя эмоции, непохожие на те, которые возникают при созерцании портрета Юбера, где художник безусловно симпатизирует модели. Здесь Латур как бы ведет зрителя от канонической маски любезного и иронического светского собеседника к истинным чертам натуры. Он заставляет сопоставить маску и сущность.

В 1750-е гг. Латуром были исполнены самые известные его произведения. В Салоне 1753 г. он выставил цикл портретов, изображавших философов-просветителей, писателей и ученых Франции. Один из важнейших аспектов творчества мастера в эту пору — утверждение достоинства деятельной и волевой личности. Портретные образы Латура, как правило, интеллектуальны. Художник избегал неясных, темных сторон человеческой натуры, тех качеств, которые не озарены светом разума. Дух критицизма и аналитическая тонкость дополнялись тем интеллектуализмом, который был порожден временем борьбы передовой мысли против старого, умирающего порядка. Эти черты проявились и во многих автопортретах Латура.

Среди работ 1753 г.— портрет Даламбера (Лувр; подготовительный набросок в музее Латура в Сен Кантене). Черты лица — в движении, блики света усиливают ощущение изменчивости улыбки и живого взгляда. Характер блистательного полемиста, который был душой философских споров, раскрывается как бы в общении с собеседником. Это типичный прием Латура.

Руссо с восхищением говорил о «редких талантах» Латура и об исполненном им портрете. Изображение Руссо известно в нескольких вариантах. В портрете из Сен-Кантенского музея Руссо задумчив и меланхоличен, но взгляд его полон особенной живости, напоминающей о способности этого человека отдаться всем сердцем очарованию бытия. В портрете заключена эмоциональная восторженность, столь свойственная душе автора «Новой Элоизы».

В другой композиции (1753; Париж, собрание Пом) его каштановые глаза беспокойны, печальны, брови нахмурены и лоб между ними морщинится складками. Здесь в облике портретируемого заметны угловатость и принужденность человека, не стремящегося нравиться. Возникает образ сложный, противоречивый, сочетающий в себе чувствительность и скептицизм, тонкость и грубоватую резкость, недоверчивость и скрытый энтузиазм. Замечательную роль в этой характеристике играет меланхолическая, готовая исчезнуть улыбка.

По-видимому, к 1750-м гг. следует отнести расцвет «preparations» Латура, подготовительных набросков к портретам. Портретные этюды Латура отличают свобода штриха, эскизность фактуры, разнообразие техник: пастель смешана в них с карандашом, мелом, сангиной. Но они обладают высокой образной и формальной завершенностью.

Большинство этих набросков хранится в музее Сен Кантен.

Один из лучших — этюд портрета актрисы Мари Фель (Сен Кантен, Музей Латура; сам портрет, выставлявшийся в Салоне 1757 г., не дошел до нас). Она представлена в роли из оперы Рамо «Зороастр», поэтому ее украшает легкий голубой тюрбан с золотой лентой и алыми и белыми цветами. Душевная мягкость натуры переплетается здесь с очарованием актерского вдохновения. В грациозном повороте головы актрисы есть оттенок сценической условности, но он уступает место искренности нежного ласкающего взгляда и трогательной задумчивой улыбки.

Женские портреты Латура очень различны. В каждом из них поражает проницательность и тонкость характеристики — гордой и слегка иронической Камарго, скромной, непосредственной Данжевиль, смелой и упрямой Фавар, скрывающей природный ум под маской наивной простоватости. Все это выдающиеся актрисы, и в психологическом рисунке неизменно присутствует отпечаток их артистической индивидуальности. Так, в облике Жюстины Фавар (Сен-Кантен), в ее живой насмешливости, во взгляде, полном смелого лукавства и дерзкого задора, проявляются и черты сценического типа, созданного ею. Но артистическое дарование выступает как важнейшее и притом общественно значимое качество индивидуальности.

В этом одна из основ широкого общественного звучания искусства Латура. Он отражал в портрете не только социальное положение человека — это делали и другие живописцы, — но и ту активность натуры, которая соответствовала содержанию и характеру деятельности портретируемого.

Судя по многим сообщениям, Латур был человеком твердым и независимым. Резкий со знатью, задевавшей его гордость, он отказался от ордена, пожалованного Людовиком XV. Стремление утвердить независимость художника сочеталось в нем с живым интересом к передовой общественной мысли—«Салоны» Дидро хранят многие свидетельства идейной близости живописца и его критика, а письма самого Латура содержат интересные рассуждения об изменчивости натуры, о построении перспективы в портрете, об индивидуализации характеров и соответственно — живописных приемов.

Латур обогатил технику пастели, отличавшуюся такой нежностью бархатистой фактуры, такой чистотой цвета, придав ей особенную пластическую силу.

Создавая портрет, Латур обходился без аксессуаров; изучая лицо, он не замечал даже выразительности рук. Зато лицо Латур изображал с удивительным мастерством. Недаром он заставлял портретируемого позировать долго, поддерживая с ним живую и остроумную беседу. Изучая собеседника, он будто вел с ним тонкую игру. Кажется, Мармонтель, сам не подозревая, стал жертвой Этой игры, когда слушал Латура, «руководящего судьбами Европы».

Латур говорил о тех, кого он портретировал: «Они думают, что я схватываю только черты их лиц, но я без их ведома спускаюсь в глубину их души и забираю ее целиком».

Может быть, художник преувеличивал — не все его работы столь глубоки; и все же эти слова проницательнейшего портретиста, «исповедующего» свою модель, могли бы служить эпиграфом к его творчеству. «Лицо человека, — писал Дидро,— Это изменчивое полотно, которое волнуется, движется, напрягается, смягчается, окрашивается и тускнеет, повинуясь бесчисленным сменам легких и быстрых дуновений, которые зовутся душой». Умение уловить оттенки душевных движений, сохраняя в то же время определенность характеристики,—одно из главных свойств реализма Латура. Он выбирал такие состояния, которые сами по себе отличаются особенной живостью, — недаром он так часто изображал своих героев улыбающимися. Улыбка в портретах Латура интеллектуальна. Более того, внутренний мир портретируемого с особенной яркостью раскрывается в тончайшей психологической выразительности улыбки, поистине озаряющей лицо.

Когда сравнивают портретное искусство Латура и Перронно, часто упускают из виду, что Жан Батист Перронно был моложе Латура на одиннадцать лет (1715—1783). Первая известная дата портретного произведения Перронно — 1744 год, в это время французский портрет был уже весьма развит. Перронно шел по пути, проторенному его предшественниками, и не удивительно, что вскоре он казался сверстником Латура.

Он учился у академика Натуара, но избрал жанр портрета небольших размеров, преимущественно погрудного, реже поясного. Влияние Латура и близость к нему единодушно отмечали современники; речь идет об общности направления. Вероятно, уже с 1744 г. Перронно начал бродячую жизнь; в поисках средств существования ему приходилось ездить по Европе. Он не был модным придворным живописцем, как Наттье, и заказы давались ему нелегко. Заказчики пишут о трудолюбии Перронно, о том, что он готов был уморить свою модель, стремясь к точности и совершенству изображения. Все это не делало его жизнь обеспеченной, и он нередко упоминает в письмах о своей бедности и неудачах.

В его творчестве можно выделить два десятилетия, являвшиеся периодами расцвета. Первое десятилетие — между 1744 и 1753 гг., время первых крупных успехов, время признания выдающегося таланта Перронно. Второй период охватывает 1760-е годы.

Описывая художественные приемы Перронно, критики чаще всего говорили о грации мазка, тонкости цвета, одухотворенности рисунка. Это лирические достоинства, и Перронно ценили именно за них; обычные для его искусства свойства модели — природная доброта, душевная мягкость, неопределенность изменчивых эмоций.

В его произведениях особенно привлекательны нежность колорита, сочетания серых и оливковых, зеленых и розовых, голубых и черных оттенков, объединенных серебристой тональностью («Портрет мальчика с книгой», 1740-е гг., Эрмитаж, см.илл.; «Портрет г-жи Соркенвиль», Лувр). Маленькие мазки и цветные рефлексы сближают Перронно с Шарденом. Он прекрасно воспроизводил нежную мягкость кожи, плотность добротной ткани, воздушность слегка припудренных волос, теплое мерцание драгоценностей.

Искусство Перронно далеко от интеллектуализма Латура, от программного утверждения яркой личности. Но образы его по-своему поэтичны: не случайно он был склонен к изображению детей и женщин. Лирический язык искусства Перронно превосходно служил ему, когда нужно было передать обаяние юной души. Одним из лучших примеров этого является портрет дочери рисовальщика Юкье (пастель, Лувр). В большинстве случаев персонажи Перронно смотрят на зрителя, поверяя ему свои душевные тайны. Здесь взгляд обращен в сторону, Это делает прикосновение живописца к внутренней жизни портретируемой более бережным и деликатным. Лукавая нежная улыбка несколько неопределенна; переходы от света к тени столь неуловимы, что грациозная головка мадемуазель Юкье кажется окутанной прозрачной дымкой.

Среди портретистов второй половины 18 в. выделяются Жозеф Сиффред Дюплесси (1725—1802), Аделаида Лабиль-Гийяр (1749—1803).

В середине 18 в. вступает в пору расцвета графика — рисунок, гравюра, книжная иллюстрация. Ее успехи вообще характерны для этой эпохи, когда она приобретала относительную самостоятельность. Этому способствовали и развитие жанровой тематики и рост уважения к достоинству зарисовки с натуры. Появляются мастера рисунка, создающие разнообразные сюиты на темы современной жизни. Эти процессы тем более понятны, что расширение круга сюжетов происходило в это время в жанровой живописи.

Последователь Шардена Этьен Жора делает сюжетами своих жанровых картин сцены на рыночной городской площади, эпизоды уличной жизни. В искусстве 1750-х гг. усиливается повествовательное начало, жанристы выходят за пределы домашних впечатлений, интерьерного жанра. Живописцы Ж.-Б. Бенар и Жан Батист Лепренс в эти же годы обращаются к «сельским сценам», подобные сюжеты встречаются среди рисунков одаренного гравера Вилля.

Одним из самых талантливых рисовальщиков середины 18 в. был Габриэль де Сент-Обен (1724—1780). Сын ремесленника, Сент-Обен в юности преподавал рисунок в архитектурной школе. В начале 1750-х гг. он дважды пытался получить Римскую премию, но каждый раз это была лишь вторая премия, и академические субсидии оказались для него недостижимыми. Замыслы художника в области исторической живописи остались в эскизах, а начатые композиции он переделывал столько раз, что в конце концов бросал, не кончив. Зато ему прекрасно удавались рисунки, основанные на живых наблюдениях каждодневной жизни Парижа.

В семье Сент-Обенов были два талантливых рисовальщика; вторым был Огюстен (1737—1807). Дарования братьев различны — рисунок Огюстена прежде всего точен и повествователен, но в нем есть и изысканность тонкого изящного штриха. Приобретая известность, Огюстен становится летописцем официальных празднеств и церемоний. Но в 1750-е гг. его еще объединяет с Габриэлем то, что вообще характерно для этих лет. Так, в 1757 году Огюстен гравировал сюжеты для «Живописного путешествия по Парижу».

В творчестве Габриэля поражает сюжетное разнообразие — он рисует ярмарки и салоны, городские парки и театральные залы, сцены на улицах и площадях, лекции ученых и месмерические сеансы, монументы и пейзажи, праздники и обеды, прогулки и туалеты, статуи и картины — от Лувра до Сен Клу и Версаля. Под Этими рисунками часты подписи: «Сделано во время прогулки». Он ценил не только многообразие жизни, но и характерность типов, в этом он верен традициям французской гравюры «мод и нравов». Одна из лучших его работ — офорт «Вид Луврского салона 1753 года». Композиция офорта состоит из двух ярусов — вверху видны картины, развешанные на стенах, и публика, рассматривающая их, внизу — спешащие на выставку, поднимающиеся по лестнице посетители. Особенно выразительна одинокая фигура старика, полного предвкушений. Волнение и оживленность толпы, сосредоточенная задумчивость знатоков, экспрессивные жесты любителей споров - все это остро подмечает гравер. В изысканных тональных градациях есть особенная одухотворенность и эмоциональность, которые напоминают о Ватто.

Сент-Обен искал гибкую и свободную технику, способную передать изменчивость мира, динамику его форм. Он пользовался свинцовым и итальянским карандашами, ценя в них мягкость и глубину черного тона, любил работать пером и кистью, употребляя китайскую тушь с размывкой, бистр, сепию, желтоватую и бледно-голубую акварельные краски. Итальянский карандаш в его рисунках сочетается с бистром и пастелью, свинцовый карандаш — с китайской тушью и сангиной. Эта смесь различных технических средств — особенность графики Габриэля де Сент-Обена.

В поздние годы Сент-Обен иллюстрировал сочинения драматурга Седена, книги Мерсье. Любопытно, что сам он был автором сатирических стихов; в их числе — эпиграмма на Буше.

В середине века умножается число граверов, изображающих сцены современных нравов. Это Кошен, Гравело, Эйзен, Жан Мишель Моро Младший. Их искусство составило важнейший этап развития книжной иллюстрации — одного из изысканнейших созданий графической культуры 18 века. Особенно выразительны гравюры Моро Младшего, сценки светской жизни; он был одним из лучших бытописателей Франции той поры.

Много интересного в эту пору в технике гравирования. Популярность гравюры влекла за собой совершенствование техники, а за поисками следовали открытия. Характерно, что открываемые разновидности техник объединяло стремление к живой выразительности, к приемам динамичным и свободным. Жиль Демарто начинает работать в карандашной манере, развивая открытие одного из своих предшественников, Ф. Шарпантье изобретает лавис — имитацию размывки в гравюре, а жанрист Лепренс, подхватывая это новшество, разрабатывает технику акватинты. Наконец, позднее возникает цветная гравюра на базе лависа и акватинты (Жан Франсуа Жанине, Луи Филибер Дебюкур).

В конце 18 столетия новый подъем французской графики связан с отражением событий революции, выдвинувшей блестящую плеяду рисовальщиков — Приер, Тевенен, Монне, Эльман, Дюплесси-Берто, Свебах и другие.

Развитие реализма в середине столетия, обострение противоречий и борьбы направлений в искусстве — все это вызвало подъем теории искусства, небывалую активность художественной критики. К середине века, когда, по выражению Вольтера, нация принялась наконец рассуждать о хлебе, сплотился лагерь буржуазных просветителей, в 1751 г. выдвинувших против аристократов и церкви свою «боевую башню»—Энциклопедию. Идейная борьба развертывалась и в области эстетики. Как известно, просветители считали, что переделать общество можно с помощью воспитания нравов, поэтому прежде всего нужно низвергнуть безнравственность и те средства, с помощью которых она насаждается в обществе. Когда Дижонская Академия выдвинула тему «Способствовало ли улучшению нравов возрождение наук и искусств?», Руссо ответил отрицательно, заклеймив искусство как цветочную гирлянду на железных цепях рабства. В сущности, он клеймил дворянскую культуру с ее извращенностью и враждебностью природе. При явном различии есть несомненная общность между этой войной Руссо против ложной цивилизации и разоблачением искусства рококо, которое можно встретить в каждом, «Салоне» Дидро.

Многое в просветительской эстетике направлено к утверждению реализма в искусстве. Об этом неустанно твердил Дидро, поддерживающий художников-реалистов— Шардена, Латура и других. Художественная критика Дидро представляет собой едва ли не первый образец активного вторжения передового мыслителя в область художественной практики, оценки явлений искусства с точки зрения их реалистической ценности и демократической направленности.

Эстетическая теория Дидро жила конкретной жизнью искусства, и этим она противостояла умозрительным, спекулятивным построениям теоретиков академизма. Наряду с требованиями правды в искусстве Дидро, анализируя современную живопись и скульптуру, выдвигает проблему действия. Его заботит, что бытовой жанр становится искусством для стариков. Он хочет увидеть действие в портрете и обрушивается на столь милого его сердцу Латура за то, что тот не сделал из портрета Руссо изображения «Катона наших дней».

Именно в эти годы во Франции входило в обиход слово «энергия». Проблема действия в изобразительном искусстве для Дидро — проблема общественной активности искусства. Предвосхищая то, что придет позднее, он стремился уловить и поддержать в живописи мысль, пыл, воображение — все, что могло способствовать пробуждению нации.

Говоря о передаче в живописи сословного положения людей, Дидро имеет в виду не внешние атрибуты, которые пояснили бы зрителю, кого он видит в портрете. Он подразумевает отпечаток этого положения в психике человека, его внутреннем мире, характере эмоций. «Фигуры и лица ремесленников хранят навыки лавок и мастерских». Призыв к изучению того, как среда формирует натуру человека, и, наконец, к изображению простого человека в искусстве был характерен для эстетики просветителей.

Рассуждая о правдивости художественного образа, Дидро в «Опыте о живописи» обобщал реалистические искания современных художников. Особенно интересны его замечания о воздушной перспективе и цветных рефлексах, о светотени и выразительности.

Эстетические концепции Дидро не лишены противоречий. Обличая Буше, он с восторгом рассуждает о деликатности и изяществе в произведениях искусства; умея оценить живописные достоинства Шардена, он приходит в неописуемое восхищение перед слащавыми «головками» Греза, заявляя, что они выше, чем картины Рубенса. Эти непримиримые противоречия оценок порождены самой сущностью воззрений буржуазных просветителей.

Придавая большое воспитательное значение искусству, просветители рассматривали его как средство воспитания нравов в соответствии с их теорией «естественного человека». Но поскольку именно в этом пункте, в области этики, они поворачивали к идеализму, мнимая добродетельность буржуа стала предметом идеализации в искусстве. Противопоставляя порочности аристократов отвлеченную добродетель, просветители не видели того, что нес с собой капитализм. Поэтому буржуазные герои в драмах самого Дидро нереальны, безжизненны и ходульны, служат рупорами для произнесения проповедей. Едва ли не самым слабым местом в просветительской эстетике является требование нравоучительности в искусстве, а самыми бледными страницами очерков, посвященных искусству, оказываются те, где расточаются восторги по адресу нравоучительного жанра. Слепота Дидро в подобных случаях поразительна. Особенно любопытны те трогательные сюжеты, которые он сам сочинял для живописцев.

В изобразительном искусстве художником, творчество которого отразило эти противоречия, был Жан Батист Грез (1725—1805). Грез учился в Лионе у второразрядного живописца Грандона. Первую известность ему принесла жанровая картина «Отец семейства, читающий Библию». В 1750-е гг. он ездил в Италию и привез оттуда бытовые сценки, в которых, кроме сюжета, нет ничего итальянского. Вокруг него развертывается борьба. Директор королевских строений маркиз Мариньи пытался привлечь его заказами на аллегорические композиции для маркизы Помпадур, предлагал послать в Италию. Просветители поддерживали демократизм сюжетов Греза, выступившего как живописец третьего сословия.

Программная работа Греза была выставлена в Салоне 1761 года. Это «Деревенская невеста» (Лувр). Картина Греза — не только изображение одного из моментов домашней жизни. Задача, которую он перед собой вполне сознательно ставил, была гораздо шире — в развернутой многофигурной композиции представить исключительное событие семейной жизни, прославляя добрые нравы третьего сословия. Поэтому вокруг главного в событии — передачи отцом семейства приданого своему зятю — торжественно развертывается повествование о том, сколь восторженно воспринимают это «необыкновенное движение души» почтительные члены семейства. Композиция строится по-новому: персонажи Греза чувствуют себя будто на сцене, они не живут, не действуют, а представляют. Расстановка персонажей, их жесты и мимика продуманы будто режиссером, воспитанным школой «слезной комедии». Так, две сестры новобрачной сопоставлены как бы с той целью, чтобы сравнить преданность и нежность одной и предосудительную завистливость другой. Английский драматург Гольдсмит писал по поводу похожих явлений в театральном искусстве: «В этих пьесах почти все персонажи хороши и чрезвычайно благородны: щедрой рукой раздают они на сцене свои жестяные деньги».

Еще в Салоне 1761 года Грез выставил несколько рисунков к эрмитажной картине «Паралитик». Среди набросков к этой картине известна акварель под названием «Бабушка» (Париж, частное собрание). Акварель изображает бедное жилище, под лестницей вокруг больной старухи столпились дети. Убедительность поз, жизненность обстановки напоминают о работе Греза с натуры. Известны его рисунки парижских торговок, нищих, крестьян, ремесленников. В начале работы художника над картиной зарисовки с натуры играли важную роль. Но при сравнении эскиза с картиной, выставленной в Салоне 1763 г., заметна перемена. Позы и движения стали аффектированными и какими-то деревянными, семейство устремилось к паралитику, лишая его последних сил шумным парадом своей благодарности и рвения. Тряпка, висевшая в эскизе на кривых перилах лестницы, в картине превращается в величественную драпировку. Эта простыня, подобно семейному знамени, увенчивает пирамидальную группу добродетельных героев. Обобщая, Грез прибегает к академическим композиционным приемам, располагает персонажей вдоль переднего плана «в барельефе». Многие рисунки Греза наделены чертами реализма; в основе их лежит наблюдение жизни. Но творческому методу художника свойственно тяготение к внешнему, стереотипному. Этот процесс напоминает попытку академиста 17 в. Лебрена свести все многообразие человеческих чувств к нескольким формулам отвлеченных страстей.

В 1760-е гг. с каждым новым произведением герои Греза как бы приобретают «окаменелые эпитеты»—страдающий отец семейства, порочный сын, почтительный зять, злая мачеха и т. п. Во второй половине этого десятилетия отрицательные стороны грезовского искусства выступают все обнаженнее («Отцовское проклятие», Лувр, и другие).

Композиция «Север и Каракалла» (Салон 1769 г.; Лувр) — это история добродетельного отца и порочного сына, возведенная в ранг исторической картины. С одной стороны, семейная добродетель у Греза становилась все более абстрактной, и ее «историческая героизация» вполне логична с этой точки зрения. Но вместе с тем здесь есть существенный новый оттенок. Каракалла — не только порочный сын, но и дурной правитель. Отказывая Грезу в принятии этой картины, Академия (ее возглавлял тогда престарелый Буше) протестовала против того гражданского мотива, который подготавливал происходящую уже в 1770-е гг. смену семейной добродетели добродетелью гражданской.

В произведениях Греза позднего периода все больше манерности. Таковы «Разбитый кувшин» (Лувр), «Мертвые птички», «Головки» и «Утренние молитвы» с их двусмысленностями, мещанской сентиментальностью и плохой живописью. Не удивительно, что именно Грезом было сказано: «Будьте пикантным, если не можете быть правдивым». «Искусство нравиться» одержало верх над стремлением выразить в живописи прогрессивные идеи времени.

Грез основал целое направление во французской живописи второй половины 18 века (Леписье, Обри и многие другие). Оно развивалось в 1770-е гг., когда складывалось уже искусство революционного классицизма. Поэтому нравоучительный жанр этого времени оказался второстепенным явлением во французской живописи. Этьен Обри, один из самых типичных последователей Греза, черпал сюжеты своих картин не из жизни, а из «Нравоучительных повестей» Мармонтеля. В творчестве Никола Бернара Леписье (1735—1784) выступает другая сторона позднего сентиментального жанра — идилличность. Фальконе однажды справедливо заметил: «Чем более явны усилия, направленные на то, чтобы тронуть нас, тем менее мы тронуты».

Оценивая искусство Греза и его последователей, не следует смешивать проповедь добродетели с иным течением сентиментализма 18 столетия, связанным с мировоззрением Руссо. Влечение к природе, которое характерно для второй половины века, являлось, в частности, предпосылкой развития реалистических тенденций в пейзажном искусстве этой эпохи.

В начале 18 в. основы нового восприятия природы — ее лиризма, эмоциональности, способности быть созвучной движениям человеческой души — были заложены в творчестве Ватто. Это искусство развивалось тогда и в рамках других жанров: пейзажные фоны в картонах для ковров, а также в батальных и анималистических композициях. Наиболее интересны охотничьи сцены Франсуа Депорта (1661—1743) и Удри (1686—1755); живые наблюдения наиболее заметны в этюдах Депорта («Долина Сены», Компьен).

Крупные мастера собственно пейзажной живописи появились в середине 18 века. Старшим из них был Жозеф Верне (1714—1789). Двадцати лет он уехал в Италию и прожил там семнадцать лет. Поэтому Верне стал известен во Франции в 1750-е гг. после успеха в луврском Салоне 1753 года. Творчество Верне напоминает о традициях Клода Лоррена — его пейзажи декоративны. Иногда Верне склонен к лирическим мотивам, иногда к драматическим нотам, в поздние годы он особенно часто пользовался романтическими эффектами бури и лунного света. Верне — умелый рассказчик, у него много видовых пейзажей; такова известная серия «Порты Франции», многие морские и парковые виды. Пейзажи этого художника пользовались немалой популярностью и как часть декорации интерьера.

Луи Габриэль Моро Старший (1739—1805) — более поздний мастер пейзажной живописи. Он писал обычно виды Парижа и его окрестностей — Медона, Сен Клу, Багателя, Лувесьена. Моро славился изящными пейзажными рисунками — как, например, «Пейзаж с парковой оградой» (акварель и гуашь; Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина). Его произведения изысканны, несколько холодны, но тонки по цвету. Поэтичность и жизненная наблюдательность Моро преломились в таких работах, как «Холмы в Медоне» (Лувр). Картины его невелики по размерам, почерк живописца каллиграфичен.

Самым известным пейзажистом второй половины 18 в. был Гюбер Робер (1733—1808). В годы, проведенные в Италии, Робер проникся почтением к античности— к руинам Древнего Рима. Это художник нового поколения, вдохновляющегося идеями классицизма. Но для искусства Робера особенно характерно органическое соединение интереса к античности с влечением к природе. Это важнейшая тенденция французской культуры второй половины 18 столетия, когда в античности и природе видели прообразы свободы и естественного состояния человека. После того как художник вернулся в Париж, он получил многочисленные заказы на архитектурные пейзажи. Они имели декоративное назначение, украшали интерьеры новых классицистических особняков. Их заказывали и русские вельможи, например Юсупов для усадьбы в Архангельском.

Создавая картину, Робер фантазировал, сочинял, хотя и пользовался при этом набросками с натуры. Как Пиранези, он соединял разные руины и памятники в одной картине. Для художника характерна величественность архитектурных мотивов. По методу и сюжетам он типичный мастер классицизма. Но реалистические тенденции пейзажа второй половины 18 в. определяют многое в его искусстве. Поверхность старых камней насыщена светом, он любит передавать игру света, развешивая среди темных руин сияющее прозрачное мокрое белье. Иногда у подножия зданий течет ручей, а в нем полощут белье прачки. Воздушность и мягкость нюансов цвета характерны для пейзажей Робера; в его гамме замечательно разнообразие зеленых и жемчужно-серых оттенков, среди которых часто положен киноварью сдержанный акцент.

Для развития пейзажной живописи во второй половине 18 столетия были очень важны новые принципы парковой планировки, сменившие регулярную систему. Недаром Робер увлекался «англо-китайскими» садами, имитировавшими естественную природу, что было в духе времени сентиментализма. В конце 1770-х гг. он руководил переделкой подобного парка в Версале; по советам -пейзажистов разбивались в эту пору сады Эрменонвиля, Багателя, Шантильи, Меревиля (последний — по замыслу Робера). Это были сады для философов и мечтателей — с прихотливыми дорожками, тенистыми аллеями, деревенскими хижинами, архитектурными руинами, располагавшими к раздумьям. В свою очередь поиски естественности в пейзажных парках, их композиционная свобода, интимные мотивы — все это оказало влияние на пейзажную живопись, стимулировало ее реалистические тенденции.

Крупнейшим живописцем и графиком второй половины столетия был Оноре Фрагонар (1732—1806). Семнадцати лет Фрагонар отправился в мастерскую Буше, тот отослал его к Шардену; пробыв полгода у Шардена, молодой художник вернулся к Буше. Фрагонару приходилось помогать учителю выполнять большие заказы. В 1752 г. за композицию на библейский сюжет Фрагонар получил Римскую премию. В 1756 г. он стал учеником Французской Академии в Риме. Пять итальянских лет были очень плодотворными для художника. Он уже не мог смотреть на мир глазами Буше.

Сильное влияние на творчество Фрагонара оказала итальянская живопись, преимущественно 17—18 веков. Он срисовывал и рельефы древних саркофагов, создавал импровизации на античные темы — вакхические сцены 1760-х гг. В эти годы возникли замечательные пейзажные рисунки Фрагонара, полные воздуха и света. Гибкие и свободные графические приемы соответствовали чувственной тонкости восприятия. Передавая атмосферную дымку, игру солнечных лучей в аллеях, он вводил в рисунок нежные светотеневые переходы, обогащая технику бистра или туши с размывкой. Любил он в эти годы и сангину. Ранние пейзажи Фрагонара — один из первых успехов молодого живописца.

Осенью 1761 г. Фрагонар вернулся в Париж. 1760-е гг.— время, когда его искусство входило в пору зрелости. Оно оставалось весьма противоречивым. Традиционные формы рококо спорили с реалистическими исканиями. Но главной становилась лирическая тема, даже в мифологическом жанре. Зимой 1764 г. он Закончил свою программу «Жрец Корез, жертвующий собой, чтобы спасти Каллирою»; эта большая картина была выставлена в луврском Салоне 1765 года. Она написана под влиянием поздних итальянских мастеров, в ней немало условной театральности, но сквозь риторику пробивается эмоциональность. Картина имела успех. Поручение Академии (1766) исполнить большой плафон для луврской Галлереи Аполлона сулило звание академика. Но это задание так и не было выполнено Фрагонаром, он отвернулся от исторического жанра, а с 1769 г. перестал выставляться в салонах Лувра. Ему явно претила догматика исторической живописи академизма. Современники сокрушались, что он удовлетворился популярностью своих работ в аристократических будуарах, отказавшись от больших идей и славы исторического живописца.

В действительности искусство молодого мастера складывалось в 1760-х гг. как лирическое, интимное. Сцены повседневной жизни, пейзажи, портреты в творчестве Фрагонара отмечены печатью характерного для французской художественной культуры этого времени интереса к индивидуальности, природе и чувству. Особенность искусства Фрагонара состоит в том, что оно, едва ли не более чем искусство других живописцев 18 столетия, проникнуто гедонизмом, поэзией наслаждения. Как известно, гедонизм 18 в. был противоречивым явлением. Философия наслаждения вступала в противоречие с реальными условиями существования миллионов людей, и недаром на нее обрушился пламенный гнев демократа Руссо. Но в то же время с ней было связано утверждение реальной, земной чувственности: французские материалисты противопоставляли порочности аристократии и ханжеству святош право человека наслаждаться всем богатством бытия. Иными словами, призыв просветителя Ламетри быть «врагом разврата и другом наслаждения» звучал протестом против фарисейства и средневековой морали церковников. Пресыщенная эротика живописи рококо, которая отражала нравы падающей аристократии, опустошала искусство. И на творчестве Фрагонара лежит печать типичных особенностей дворянской культуры. Но в лучших своих вещах он свободен от холодной изощренности эпигонов Буше, в них много неподдельного чувства.

Даже такие мифологические сюжеты, как «Похищение рубашки Амуром» (Лувр), «Купающиеся наяды» (Лувр), приобретают конкретно-жизненный характер, переносят зрителя в интимную сферу бытия. Эти картины полны чувственной неги; плавные композиционные ритмы, мягкие трепетные тени, светлые и теплые красочные оттенки создают эмоциональную среду. Любовное томление в сценах Фрагонара соединяется с живым лукавством и дерзкой насмешливостью.

Эмоциональная насыщенность искусства Фрагонара определила темпераментность его приемов, свободу легкого и динамичного мазка, тонкость световоздушных эффектов. Он был наделен замечательным даром импровизатора и далеко не всегда до конца воплощал озарявшие его замыслы. В живописной системе Фрагонара экспрессия соединяется с изысканным декоративизмом, а краски не передают объемности, материальности предметов, как это умел делать Шарден.

Одно из наиболее известных произведений 1760-х гг.— «Качели» (1767; Лондон, собрание Уоллес) — выполнено по сюжету заказчика — финансиста Сен-Жюльена, пожелавшего, чтобы художник изобразил его возлюбленную на качелях. Интимный уголок парка выглядит кокетливым будуаром. Порхающее движение грациозной фигурки, очертания ее одежды, напоминающие силуэт мотылька, жеманная игра томных взглядов—все это создает образ, полный пряной рокайльной изысканности.

Но в творчестве Фрагонара много жанровых сценок, подобных «Прачкам» (Амьен). В старом парке у серых массивных пилонов прачки развешивают белье. Краски чисты и прозрачны, они передают сияние солнечных лучей, рассыпающихся мягкими бликами по старым камням. Темная листва бросает тени на старые камни, серый цвет их соткан из оливковых, серых и зеленых оттенков. Свежесть красок, богатство нюансов, легкость мазка — все это противостояло вялой и неестественной манере эпигонов Буше и предвосхищало колористические завоевания пейзажа 19 столетия.

Влечение Фрагонара к натуре придавало жизненность его бытовым сценам, обогащало пейзажный жанр, заставляло оценить индивидуальность модели в портрете. Портреты Фрагонара («Сен-Нон»; Барселона) эффектны и темпераментны; заботой художника были не точное сходство и не сложность внутреннего мира,— он любил в портрете волнение души, декоративный размах, необычность красочных костюмов. Среди портретных работ Фрагонара выделяются изображение Дидро (Париж, частное собрание), графические произведения этого жанра — «Мадам Фрагонар» (китайская тушь; Безансон), «Маргарита Жерар» (бистр, там же). Заслугой его были освобождение портретного искусства от предвзятых канонов, увлеченность искренностью чувств, непосредственностью их выражения.

В пейзаже Фрагонар восходил к традиции Ватто, но меланхолическая мечтательность Ватто сменяется чувственной радостью бытия.

В отличие от Робера архитектурные мотивы в пейзаже Фрагонара не главенствуют, уступая первенство пространственным отношениям и световоздушным Эффектам, среде, формирующей конкретный облик природы. Перспектива уводит взгляд в глубину, но чаще всего не по прямой. Средний план занят боскетом, купой деревьев, павильоном; изгибаясь вокруг них, аллея или дорожка ведет в даль, озаренную волшебным светом, но горизонт обычно замкнут рощами, террасами, лестницами. Пейзаж Фрагонара всегда интимен. В помпезном барочном парке виллы д'Эсте Фрагонар находит редкие уголки, лишенные пышности и строгой симметрии. Эти уголки удалены от шумных фонтанов, окруженных толпами зрителей.

Крохотные вибрирующие штрихи передают отблески и вспышки солнечных лучей на листве. Эти вспышки создают рассеянный световой ореол вокруг темных предметов; нежное сияние струится из глубины, озаряя силуэты деревьев. Каскады света наполняют рисунки Фрагонара, и это одно из самых удивительных свойств его графики. Характер графических приемов меняет и цветовую выразительность самой бумаги — кроны деревьев сияют на солнце мягче, чем белые камни лестниц.

К 1770-м гг. пейзаж Фрагонара становится проще и задушевнее. Все чаще место украшенной природы занимает природа обычная («Берег моря близ Генуи», сепия, 1773). Примечательно, что это происходило вместе с обогащением бытового жанра сценками народной жизни. Важное значение в развитии жанрового и пейзажного искусства Фрагонара имела поездка в Италию, которую он предпринял в 1773— 1774 годах. Художественная атмосфера в Италии в эти годы была уже новой. На вилле Медичи в Риме учились молодые классицисты — Венсан, Сюве, Менажо. Но Фрагонар привез из Италии не принципы классицизма, а реалистические пейзажи и бытовые сцены.

В творчестве Фрагонара известны несколько циклов иллюстраций — к «Сказкам» Лафонтена, «Неистовому Роланду» Ариосто, «Дон-Кихоту» Сервантеса. Иллюстрации к Ариосто остались в набросках, сделанных сепией и карандашом. Экспрессивный штрих и живописная светотень, то лирически мягкая, то драматически напряженная, позволили передать свободный и живой ритм поэтического рассказа, неожиданные смены интонаций. В этих рисунках заметно влияние аллегорических композиций Рубенса и графики венецианцев — Тьеполо и Гаспаро Дициани. В отличие от иллюстраторов рококо, орнаментирующих книгу виньетками, Фрагонар создает серию листов, рассказывающих о главных событиях и героях поэмы. Это иной, новый метод иллюстрирования. Впрочем, он предпочитает углубленной характеристике персонажей эффектную выразительность необычайных событий из их жизни.

В поздний период творчество Фрагонара оставалось в кругу проблем, типичных для этого мастера. Его лирическбе, интимное искусство, во многом связанное традициями дворянской культуры, разумеется, не могло органически воспринять героические идеалы, свойственные революционному классицизму, который восторжествовал в 1780-е гг. Но в годы революции Фрагонар не остался в стороне от художественной жизни, став членом жюри искусств и хранителем Лувра.

Во французской скульптуре середины 18 в. выдвинулись мастера, вступавшие на новые пути.

Жан Батист Пигаль (1714—1785) был всего на десять лет моложе своего учителя Ж.-Б. Лемуана; но его творчество содержит много принципиально новых качеств. Самая популярная из его работ, «Меркурий», сделанный в терракоте в Риме, где Пигаль учился в 1736—1739 гг., еще весьма традиционна (в 1744 г. он получил за мраморный вариант звание академика). Сложная поза Меркурия, поправляющего крылатые сандалии, изящна, в нем есть нечто лукавое и галантное, обработка материала изысканна в соответствии с камерностью темы. Близка к нему «Венера» (мрамор, 1748; Берлин) — образец декоративной скульптуры середины века; она представлена сидящей на облаке, в неустойчивой позе ощущается томная нега, кажется, что фигура вот-вот соскользнет со своей опоры. Мягкость певучих линий, утонченность пропорций, нежная обработка мрамора, будто окутанного дымкой,— все это типично для изысканного идеала раннего Пигаля. Но уже здесь интимные ноты рококо сочетаются с удивительной естественностью форм женского тела. Позже Пигаля назовут «беспощадным». И в самом деле — в гробницах Данкура (1771; собор Парижской Богоматери) и Морица Саксонского (1753—1776) есть не только риторика аллегории, но и предельная натуральность многих мотивов. Никто из многочисленных портретистов маркизы Помпадур не передал с такой достоверностью ее истинный облик (Нью-Йорк, частное собрание). Даже у Латура она была слишком миловидна. Но особенно этот интерес к натуре проявился в мраморной статуе Вольтера (1776; Париж, Библиотека Французского Института). Еще в 1770 г. Вольтер писал в письме о своих ввалившихся глазах и пергаментных щеках. Пигаль следовал здесь классицистической формуле «героической наготы», но вместе с тем перенес в изображение все эти признаки старости. И все же точная передача натуры в его искусстве не всегда поднималась до высокого обобщения, и обычно ей сопутствовали риторические приемы.

Почти ровесником Пигаля был Этьен Морис Фальконе (1716—1791). Создатель «Медного всадника» был одним из крупнейших мастеров скульптуры 18 века. Сын столяра, Фальконе восемнадцати лет поступил учеником к Лемуану. Как и Пигаль, он начинал в годы почти безраздельного влияния Буше, законодателя вкусов «Эпохи Помпадур». Но Фальконе смелее Пигаля отнесся к «искусству приятного», его кругозор был шире, и наследие монументального искусства прошлого подготовило его к будущим работам. Фальконе ценил творчество Пюже, говоря, что в жилах его статуй «течет живая кровь»; глубокое изучение античности вылилось позднее в трактат «Наблюдения над статуей Марка Аврелия». Это определило многое в первой значительной работе Фальконе — «Милон Кротонский, терзаемый львом» (гипсовая модель, 1745)—драматичность сюжета, динамику композиции, экспрессию пластики тела. В Салоне 1755 г. был выставлен мраморный «Милон». Но после первого опыта творческий путь Фальконе стал обычным для художника этих времен. Ему пришлось исполнять аллегорические композиции и декоративные скульптуры для маркизы Помпадур и дворянских особняков Бельвю, Креси. Это «Флора» (1750), «Грозящий амур» и «Купальщица» (1757). В них преобладают интимность рококо, свойственные этому стилю грациозное изящество пропорций, нежность гибких форм, прихотливый ритм извилистых контуров, легкость скользящих движений. Но и тематику рококо Фальконе претворял в нечто наделенное тонкой поэтичностью.

С 1757 г. Фальконе стал художественным руководителем Севрской фарфоровой мануфактуры. Ему, тяготевшему к монументальным композициям, в течение десяти лет пришлось заниматься созданием моделей для севрского бисквита—«Аполлон и Дафна», «Геба» и др. Для развития французского фарфора его деятельность имела -огромное значение; но для самого скульптора это было трудное время. К концу 1750-х — началу 1760-х годов в работах Фальконе ощущаются веяния античности в том -утонченном ее преломлении, которое было характерно для Эпохи. В произведениях этого периода заметны поиски большей содержательности замысла, строгости и сдержанности пластического языка. Таковы большая группа «Пигмалион и Галатея» (1763), «Нежная грусть» (1763; Эрмитаж). Рокайльная неуловимость счастливого мгновения сменяется ощущением важности события, серьезностью мысли. Эти перемены, обусловленные новыми тенденциями в художественной культуре и прогрессивными воззрениями Фальконе, подготовили расцвет его искусства русского периода.

Огюстен Пажу (1730—1809) был мастером декоративной монументальной скульптуры — он украшал статуями версальский театр и церковь, Пале-Рояль, Дом Инвалидов, Дворец Правосудия в Париже. Многочисленные бюсты, которые были им выполнены, напоминают о творчестве Ж.-Б. Лемуана эффектностью изящной портретной характеристики, в которой есть тонкость передачи внешнего, но нет глубокого психологизма.

Мишель Клод, прозванный Клодионом (1738—1814), близок к Пажу. Но еще ближе он к Фрагонару, к его интимным жанровым сценам. Ученик Адама и Пигаля, в 1759 г. Клодион получил академическую Римскую премию. В Италии он был долго — с 1762 до 1771 года, еще там приобрел известность и вернулся в Париж мастером, популярным среди коллекционеров. После причисления к Академии за статую «Юпитер» он почти перестал работать в «историческом жанре» и так и не получил звания академика. Его маленькие скульптуры, декоративные барельефы и вазы, подсвечники и канделябры исполнялись для дворянских особняков. Стиль Клодиона начал складываться еще в итальянские годы, под влиянием античного искусства, тех относительно поздних форм его, которые становились известны в пору раскопок Геркуланума. Античные сюжеты в искусстве Клодиона приобретали утонченно чувственный характер — его вакханалии, нимфы и фавны, сатиры и амуры близки к рокайльным сценам, а не к античным прообразам.

Их отличают от рококо раннего этапа более элегический характер сюжетных мотивов и сдержанная композиционная ритмика, свойственная периоду становления классицизма во французской художественной культуре. Тонкий лиризм и мягкая живописность — главное в творчестве Клодиона, которое представляет собой особенный сплав изящества и жизненности. Таковы терракота «Нимфа» (Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) и сделанный по его модели 1788 г. на Севрской мануфактуре фарфоровый барельеф «Нимфы, устанавливающие герму Пана» (Эрмитаж).

Крупнейшим мастером реалистической портретной скульптуры второй половины 18 в. был Жан Антуан Гудон (1741—1828). Это был скульптор нового поколения, непосредственно связанного с революционной эпохой. Избранное им направление отвергало идейные основы и утонченные формы искусства рококо. Сам скульптор обладал ясным, трезвым умом и реалистичностью мышления, что способствовало преодолению условностей старой манерной школы, а также риторических крайностей нового классицизма. Для Гудона решительное предпочтение природы каким-либо образцам — не общее место, а действительно руководящий принцип его творчества.

В юные годы им руководили Пигаль и Слодц, сообщившие Гудону свои большие практические познания. Получив Римскую премию за рельеф «Соломон и царица Савекая», Гудон учился в Риме в течение четырех лет (1764—1768). Будучи учеником Французской Академии в Риме, Гудон изучал античные статуи, а также творчество популярных тогда скульпторов 17 в. Пюже и Бернини. Но ни на античность, ни на барокко первые самостоятельные работы Гудона не были похожи. Авторитеты не действовали на него гипнотически. Зато долго и упорно он изучал анатомию, методически работая в римском анатомическом театре. Результатом этого оказалось знаменитое «Экорше», сделанное Гудоном в 1767 г.,— изображение мужской фигуры без кожи, с открытыми мускулами. По этому изображению, выполненному двадцатишестилетним учеником, впоследствии учились многие поколения скульпторов. Основательность технических знаний и внимание к закономерностям природы — важнейшая основа будущей деятельности Гудона, которая укрепилась в римские годы.

В этот период он выполнил две мраморные статуи для церкви Сайта Мария дельи Анджели в Риме. Их большие размеры соответствовали грандиозности микел-анджеловского интерьера. Сохранилась только одна из этих статуй — св. Бруно. Сам факт обращения Гудона к монументальной скульптуре свидетельствует о решительности его стремления преодолеть традиционные камерные формы французской пластики. Делая эти статуи, Гудон хотел достичь внутренней значительности образа, строгой сдержанности позы, движения. Заметно, что он избегал барочных Эффектов. Тем не менее статуи Санта Мария дельи Анджели, указывающие на важные тенденции искусства Гудона, сами по себе весьма прозаичны и сухи; было бы преувеличением видеть в них зрелые работы мастера. В фигуре Иоанна Крестителя, известной по гипсовой модели галлереи Боргезе, чувствуется при-думанность композиции и вялость пластической формы.

В конце 1768 г. скульптор возвратился в Париж. Он был причислен к Академии, показал в Салоне римские работы и серию портретов. Вернувшись из Италии с определенными навыками монументалиста, Гудон не пошел по этому пути. С одной стороны, он почти не получал официальных заказов, не имел покровителей среди королевских чиновников, руководивших искусством. Ему приходилось искать заказы за пределами Франции — он работал, особенно много в 1770-е гг., для Екатерины II, немецкого герцога Кобург-Готского, русских вельмож. Многие монументальные композиции не дошли до нас — от рельефа фронтона Пантеона до огромной бронзовой статуи Наполеона; в этом смысле Гудону особенно не повезло. Но, с другой стороны, сам характер творчества Гудона убеждает в его неизменном тяготении к портрету. Это наиболее сильный жанр его творчества, и недаром именно в искусстве Гудона портрет становится монументальным, проблемным жанром.

В 1777 г. Гудон получил звание академика. Годом ранее датирована гипсовая модель «Дианы» (Гота). Ее появление произвело большой эффект. Гудон вдохновлялся античностью. В отличие от слегка задрапированных кокетливых нимф и вакханок рококо он представил Диану обнаженной, придав ее наготе особенную строгость, даже холодность. Тенденция классицизма, развивающегося в 1770-е гг., выступает и в четкости силуэта и в чеканной ясности формы. На фоне работ других мастеров 18 в. «Диана» кажется очень рассудочным произведением; и в то же время странный для Дианы облик холеной светской дамы, элегантное изящество позы проникнуты духом аристократической культуры столетия.

Расцвет реалистического портрета Гудона падает на 1770—1780-е гг., десятилетия кануна революции. В Салонах этого периода регулярно появлялись его произведения; например, на выставке 1777 г. было около двадцати бюстов, исполненных Гудоном. Насчитывают более ста пятидесяти портретов его работы. Его модели разнообразны. Но особенно заметен интерес Гудона к изображению передовых людей времени, мыслителей, борцов, людей воли и энергии. Это придавало его портретному творчеству большое общественное значение.

Искусство Гудона в этот период не поражает какими-либо особенностями формы, новизной ее. Новизна скрыта, потому что она состоит в максимальной простоте, в устранении всяческих атрибутов, аллегорических мотивов, украшений и драпировок. Но это очень много. Это позволило Гудону сосредоточиться на внутреннем мире портретируемого. Его творческий метод близок к методу Латура.

Гудон — продолжатель лучших реалистических традиций французского искусства 18 в.— его аналитичности и тонкого психологизма. Кого бы ни изображал Гудон — его портреты становились духовной квинтэссенцией века, все подвергающего сомнению и анализу.

Интенсивность внутренней жизни характерна для портрета маркизы де Сабран (терракота, ок. 1785; Берлин). Легкие складки одежды, уходящие вверх к правому плечу, скручивающиеся локоны, динамичный изгиб шеи передают экспрессию чуть резкого поворота головы. Это воспринимается как способность к быстрой реакции, свойственная энергичному и подвижному характеру. Живость натуры раскрывается и в живописных «мазках» свободной прически, перехваченной лентой, и в игре световых бликов на лице, одежде. Скуластое широкое лицо некрасиво; в язвительной улыбке и пристальном взгляде светится острый насмешливый ум; в интеллектуальности маркизы де Сабран есть нечто очень характерное для ее времени.

Одно из наиболее значительных произведений Гудона — может быть, вершина его творческого расцвета предреволюционных лет — статуя Вольтера (Ленинград, Эрмитаж; другой вариант — фойе Театра Французской комедии в Париже). Гудон начал работать над этим портретом в 1778 г., незадолго до смерти «фернейского патриарха», вернувшегося с триумфом в Париж. Известно, что поза и движение не сразу были найдены Гудоном — во время сеанса в быстро устающем восьмидесятичетырехлетнем старике трудно было увидеть триумфальное величие, чего ждали современники от скульптора. Воображению Гудона, которое не было сильной стороной его дарования, помог случай — живой обмен репликами, ожививший воспоминания, вновь воспламенивший ум Вольтера. Поэтому столь выразительна поза философа. Он повернулся к воображаемому собеседнику, правая рука помогает этому резкому движению — костлявые длинные пальцы вцепились в ручку кресла. Напряженность поворота ощущается и в положении ног, и в усилии торса, и даже в формах кресла — внизу желобки вертикальны, сверху будто скручиваются спиралью, передавая движение руки. В морщинистом лице Вольтера есть и внимание и сосредоточенное раздумье — брови сдвинуты к переносице. Но самое примечательное в нем — столь характерная для самой натуры Вольтера саркастическая усмешка, выражение скрытой энергии ума, готового к тому, чтобы убийственным огнем иронии блистательного полемиста сразить идейного врага. Изображение Вольтера в творчестве Гудона очень далеко от модных тогда «апофеозов». Сила его в том, что он раскрывает наиболее важные черты эпохи Просвещения, олицетворенные в характере одного из величайших ее представителей, эпохи смелой революционной мысли, беспощадной критики предрассудков.

Статуя Вольтера, созданная Гудоном, может быть названа историческим портретом— в ней содержится целая эпоха. К этому Гудон шел не традиционным путем риторики и аллегории. Даже античная тога — очевидный прием классицизма — воспринимается не как атрибут древнего философа, а как обычная свободная одежда, удачно скрывающая старческую худобу и придающая монументальной статуе необходимую обобщенность формы.

Гудон писал о прекрасной возможности скульптора «запечатлеть образы людей, составивших славу или счастье своего отечества»; это в полной мере относится к созданной им портретной галлерее просветителей Вольтера и Руссо, Дидро и Даламбера и многих выдающихся ученых и политических деятелей 18 века.

Замечателен портретный бюст композитора Глюка (1775; Веймар), великого революционера в музыке, творчество которого насыщено героическим пафосом и драматизмом, характерным для кануна революции. В позе композитора, широких, свободно лежащих складках его одежды ощущается особенный размах и подъем душевных сил. Поворот головы решителен, в нем угадывается смелость и энергия; крупные пряди волос спутанны. Высокий лоб нахмурен словно напряжением мысли; взгляд обращен поверх зрителя, его страстность выражает трагическое озарение, восторженное состояние души. Глюк изображен словно прислушивающимся к необыкновенной музыке, но воля и смелость, воодушевляющие его, расширяют образное звучание портрета, заставляют почувствовать в нем дыхание великих идей времени. При всей естественности изменчивой жизни лица образ композитора приподнят в особую возвышенную сферу — сферу творческого вдохновения.

И портрет Глюка и другие работы Гудона отличаются демократизмом. Что-то подчеркнуто плебейское есть в живом и обаятельном портрете смеющейся жены (гипс, ок. 1787; Лувр). Его модели не претендуют на превосходство ранга или положения. Их возвышенность — в общественной значимости их деятельности, и это одна из главных особенностей творческой концепции Гудона, передающего в портрете «общественное действие» своего героя. Поэтому, например, так тонко уловлены черты опытного оратора в портрете Мирабо (1790-е гг.; Версаль).

Очень точно воспроизводя с помощью муляжа реальные формы лица, Гудон гениально схватывал сущность характера. Одна из сильнейших сторон портретного реализма мастера—выразительность взгляда в портрете. В зрачке он оставлял кусочек мрамора, блестевший и придававший взгляду особую экспрессивность. Роден говорил о Гудоне: «Взгляд для него — больше половины экспрессии. Во взоре он разгадывал душу».

Связанное с революционным подъемом во Франции реалистическое искусство Гудона после революции теряет прежнюю значительность. Классицистические портреты членов императорского семейства, бюст Александра I (1814) холодны и отвлеченны, ампирная официальность была враждебна методу Гудона. В 1803 г. он начал преподавать в Школе изящных искусств, а с 1814 г. вовсе оставил скульптуру.

Важнейшие особенности творчества Гудона, Робера и многих других мастеров второй половины 18 в. обусловлены развитием классицизма во французской художественной культуре. Возможности формирования этого нового стиля заметны еще в середине века. Интерес к античности стал более живым после новых археологических открытий, его стимулировали раскопки Геркуланума, которые посещали многие художники. Но этим нельзя объяснить то, что новый классицизм к последней четверти века становился ведущим направлением. Его ведущая роль в искусстве оказалась необходимой тогда, когда, по выражению Г. В. Плеханова, «противники старого порядка чувствовали потребность в героизме» (Г.В.Плеханов, Избранные философские произведения, т. V, М., 1958.). Проповедь семейной добродетели в грезовском духе сменилась утверждением добродетели гражданской, призывом к героическому подвигу. Именно для этого нужна была античность, в которой искали образец героизма, республиканских идеалов, потому что, как говорил К. Маркс, «как ни мало героично буржуазное общество, для его появления на свет понадобились героизм, самопожертвование, террор, гражданская война и битвы народов» (К. Маркс иФ. Энгельс, Соч., т. 8, стр. 120.).

Первые проявления классицизма еще не похожи на энергичное художественное движение предреволюционных лет. Античные мотивы, приемы, сюжеты развивались в рамках интимного архитектурного декора 1760—1770-х гг. Для живописи этого направления характерна «Продавщица амуров» Вьена (1716—1809), учителя Давида (1763; Фонтенбло). Картина вдохновлена античностью, но ее сюжет развлекателен, а «приятная грация» персонажей, в сущности, весьма традиционна.

Новые тенденции проявились и в декоративном и прикладном искусстве, особенно с середины 1760-х годов. Интерьер приобретает тектоничность, ясность членений, сплошной орнаментальный узор сменяется спокойной гладью стены, украшенной сдержанными графичными мотивами, а также станковыми композициями наподобие декоративных пейзажей Гюбера Робера. Мебельщики — от Ризенера до Жакоба — использовали античные формы, черпая их из археологических публикаций. Мебель становится конструктивной, она прочно стоит на полу; вместо прихотливых очертаний теперь ей свойственны строгие прямые линии. Гладкая поверхность украшена рельефными медальонами, антикизированные мотивы преобладают в орнаменте. Среди лучших интерьеров этого периода — интерьеры Версальского дворца Ж.-А. Габриэля (например, библиотека Людовика XVI, 1774).

К этому времени меняется художественная политика абсолютизма. Академия художеств и Дирекция королевских строений — официальные учреждения — стремятся к регламентации искусства. Пасторали рококо перестают удовлетворять королевских чиновников, возникает необходимость в возрождении «величественного стиля», способного поддержать дряхлеющий абсолютизм. Мастера исторического жанра отказываются от традиционных форм «галантной мифологии» рококо. Габриэль Франсуа Дуайен (1726—1806), Луи Лагрене Старший (1725—1808) и другие компонуют большие тяжеловесные и помпезные картины на «величественные» сюжеты. Идеализирующие тенденции усиливаются в портретном искусстве (Элизабет Виже-Лебрен). Историческая живопись академиков начинает прославлять «гражданские добродетели» добрых монархов. В 1780 г. живописец Сюве получил звание академика за картину с высокопарным наименованием: «Свобода, дарованная искусствам в царствование Людовика XVI заботами господина д'Анживийе».

Граф д'Анживийе, который стал главой Дирекции королевских строений в 1774 г., усиленно преследовал передовое в искусстве. Еще во времена его предшественника, маркиза Мариньи, секретарь Академии Кошен изобретал льстивые верноподданнические сюжеты для живописцев: «Август, закрывающий двери храма Януса», «Тит освобождает узников», «Марк Аврелий спасает народ от голода и чумы». Д'Анживийе действует решительнее. Античные сюжеты опасны — они звучат слишком тираноборчески. И королевский чиновник поощряет в исторической живописи национальную тему, придавая ей реакционный, монархический характер. Регламентация художественной жизни приводит к насильственному упразднению всяких учреждений искусств, кроме Академии. В 1776 году «заботами господина д'Анживийе» была упразднена Академия св. Луки, после преследований закрыли салоны Колизе и Корреспонданс; все это делалось под фальшивым предлогом необходимости «очистить нравы». Директор королевских строений недоброжелательно относился к крупнейшим прогрессивным художникам этой эпохи — скульптору Гудону и живописцу Давиду.

В этих условиях, в годы усиления реакции, народных восстаний, обострения социальных противоречий и ускоряющегося движения французского общества к революции, складывалось прогрессивное искусство революционного классицизма, главой которого стал Жак Луи Давид.

Творчество Давида, рассматриваемое в следующем томе, в предреволюционные десятилетия было составной частью общефранцузского художественного движения классицизма: Героические образы, созданные Давидом в 1780-е годы, должны были пробудить во французе гражданина; их суровая страстность зажигала сердца. Недаром один из якобинцев 1790 года назвал Давида художником, «гений которого приблизил революцию». Классицизм Давида вырос на основе прогрессивных тенденций французской живописи 18 века; вместе с тем он опровергал традиции аристократической культуры рококо, став началом развития новых проблем искусства 19 столетия.