Западноевропейское искусство XIX века

3. Франсиско Гойя. Расстрел повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года. 1808

Этому эмоциональному подходу соответствуют и художественные средства выражения. Посмотрим, как различны они в картине Давида "Клятва в зале для игры в мяч" и в картине Гойи "Расстрел повстанцев". У Давида картина полна героического величия, приемы классицизма не мешают, а помогают художнику выразить это величие. Этому способствуют строгая композиция и статуарность фигур. Гойя нарушил все условности классицистического искусства. Он показывает жизнь в движении. Он не боится преувеличения. В поисках новых средств выражения он утверждает цвет и контрасты света и тени как специфический язык живописи.

Однако между искусством Давида и Гойи было и общее: они оба положили начало развитию реалистического искусства XIX века, что особенно ярко выразилось в их портретах. Пусть портреты Давида более спокойны, а у Гойи эмоциональней, нервней; у Давида более объективное отображение человека, а у Гойи всегда ярко сказывается личное отношение к изображаемому; у одного - скульптурно-пластическое решение с преобладанием локального цвета, а у другого - живописная тональная манера. Но оба художника стремились изобразить человека без всяких условностей, человека нового времени с его разумом и чувствами. Мы уже говорили о портретах Давида. Вспомним теперь и такие замечательные портреты Гойи, как портрет де Ховалъяноса (1797), в котором он передал обаяние человека, или портрет Фердинанда Гильмарде (1798) - французского посланника времен Директории, бывшего в немилости у короля, или, наконец, портрет Исабеллы Кобос де Порсель (1806), в котором Гойя воплотил национальный характер. Художник показал ее страстной, напря женной, волевой (илл. 4).

Портретная галерея, созданная Давидом и Гойей, показывает, что они стремились к изображению самых разнообразных характеров, самых разнообразных индивидуальностей" Они стремились познать и воплотить мир в его конкретных проявлениях, их искусство создало предпосылки для дальнейшего развития реализма.

4. Франсиско Гойя. Портрет Исабеллы Кобос де Порсель. 1806

Это стремление очень ярко сказалось на развитии пейзажной живописи.

Уже в XVIII веке во французском искусстве назревает стремление освободиться в пейзаже от всякой условности и ближе подойти к непосредственной передаче природы. Эта тенденция наиболее яркое свое проявление нашла в искусстве Англии у одного из его замечательнейших представителей - Констебля (1776 - 1837). Констебль наряду с французским художником Мишелем отказывается от выбора каких-либо эффектных видов, он пишет обыденную природу, но в простых бесхитростных мотивах мы всегда узнаем типичные пейзажи Англии. Природа у Констебля и Мишеля всегда тесно связана с человеком, его присутствие всегда ощутимо. Этих художников связывает и их эмоциональное отношение к природе, но Мишель более однообразен, он почти всегда драматичен, в то время как пейзажи Констебля то напряженно-драматичны, то лирично-мечтательны.

Констебль, сын мельника, сам работал на мельнице, и, может быть, именно потому так хорошо мог изучить природу. Он увидел, что вовсе не все деревья одинакового зеленого цвета, что влажность воздуха и освещение создают различные цветовые эффекты. Именно потому и говорил Констебль: "Я ничего в своей жизни не видел безобразного. Форма предметов безразлична; свет, тень, перспектива всегда придают красоту". Констебль изучал природу, делая многочисленные этюды. Они пленяют своей свежестью, кажется, что кисть художника едва прикасается к холсту, чтобы передать движение облаков, их причудливые контуры, простор лугов, покрытых разнообразной сочной травой, или группу молодых дубков, окутанных влажным воздухом, столь типичным для Англии. Делая этюды на природе, он ощутил цветовое богатство природы, подметил тонкую игру рефлексов. "Разве не великолепно, - пишет Констебль, - выглядит собор среди золотой листвы, отбрасывающей блестящие рефлексы на серый камень". Иногда Констебль делал этюды большими, величиной с будущую картину. И все же между этюдом и картиной у Констебля всегда есть разница. Сохраняя многие качества этюда, и прежде всего живое ощущение природы, он изменяет обычно композицию. Так, например, в картине "Вид на собор Солсбери из епископского сада" (1823) художник убирает дерево (которое в эскизе закрывало часть здания), по-видимому, для того, чтобы дать более полное представление об архитектуре собора. Видоизменена также композиция в картине "Шлюз в Дедэме, или прыжок лошади" (1825, илл. 5). Художник убрал дерево. В картине сразу стало больше простоты, свободнее становится движение лошади. Это один из лучших пейзажей Констебля. Сам художник писал о нем: "Прелестный сюжет - оживление и тишина, спокойствие и веселая бодрость, свежесть, ветер..." И, действительно, в этом красивом пейзаже, в котором любуешься и общими силуэтами деревьев, и можешь долго рассматривать отдельно каждый кусочек холста с его бесконечными цветовыми вариациями, переданы и спокойствие природы, и ее динамика.

5. Джон Констебль. Шлюз в Дедэме, или прыжок лошади. 1825

Творчеством Констебля, Давида и Гойи определяется дальнейшее развитие западноевропейского искусства. Констебль наиболее ярко осуществил то в своем творчестве, о чем мечтали пейзажисты других национальных школ. Он решил те задачи пленерной живописи, над которыми будут работать художники ближайших поколений. Учеником Давида и в большой мере продолжателем его традиций был Энгр; творчество Гойи нашло своих преемников во Франции в лице Жерико и Делакруа, последний особенно любил Гойю и копировал его произведения.

Трудно найти более противоположных художников, чем Энгр (1780 - 1867) и Жерико (1791 - 1824). А веда в свое время этих художников называли новаторами. Hb как не похоже уравновешенное, уверенноег спокойное искусство Энгра на полное смятения, напряженное, страстное, темпераментное искусство Жерико! У этих художников разное мировоззрение, разный темперамент, разный метод работы, И вместе с тем у них есть общее: искание новых путей в живописи, а также пристальное изучение натуры, которая служит исходной точкой их творчества.

Сейчас неожиданным звучит для нас признание ученика Энгра Амори Дюваля, что он был в свое время поражен "реализмом" Энгра. Действительно, в картине "Эдип и Сфинкс" (1808) Эдип - это реальный человек. Тело юноши написано непосредственно с натуры, в нем подчеркнута мускулатура, индивидуальные особенности. И все же Энгр создал идеальный образ, подражая стилю Рафаэля.

Произведения Энгра заставляют зрителя упиваться чистотой формы, ритмом линейного контура, как, например, в произведениях "Большая купальщица" (1808) и "Большая одалиска" (1814, илл. 6). В более сложных композициях Энгр перестает быть убедительным. Лишенный фантазии, он не может претворить натурщика в живой образ, не в силах придать ему правдивость и убедительность. Примером может служить "Освобождение Анжелики" (1819), где поза героини манерна, а лицо Руджиеро бесстрастно, оно потеряло даже выражение той сосредоточенности, которое было в рисунке с натурщика.

6. Доминик Энгр. Большая одалиска. 1814

Присущая Энгру наблюдательность, проникновение в натуру в сочетании со стремлением художника создать образ, полный красоты, является характерной чертой Энгра-портретиста. Женственность г-жи Ривьер (1805) выражена и в самой позе, и во взгляде умных, ласковых глаз. В портрете ее 15-летней дочери он сумел передать очарование совсем еще юной несформировавшейся девушки, большие глаза которой обращены на зрителя.

Одним из шедевров портретного искусства не только Энграг но и XIX века вообще является портрет Л.-Ф. Бертена (1832, илл. 7), основателя газеты "Журналь де Деба". В том, как художник посадил свою модель в кресло, как повернул голову и изобразил цепкие пальцы рук, опирающиеся на колени, видно, что художник хотел; показать сильный, властный характер этого уверенного в себе человека. Большой лоб, вдумчивый взгляд говорят не только об его уме, но и об энергичности его натуры. Гладкий фон, обобщенный абрие фигуры придают этому портрету монументальность.

7. Доминик Энгр. Портрет Л.-Ф. Бертена. 1832

Когда этот портрет появился в Салоне 1833 года, современный критик Гюстав Планш писал, что образ, созданный Энгром, это образ представителя класса крупной буржуазии, которая пришла к власти, Вспомшш, что это было время, когда финансовая буржуазия посадила на трон Франции своего ставленника Луи Филиппа.

Создав этот замечательный портрет, в котором органически сочетались острая передача индивидуальности изображенного и глубокая социальная характеристика, Энгр в какой-то мере повлиял на развитие реализма середины века. Другую судьбу имели его исторические и мифологические композиции: они не оказали влияния на прогрессивных художников. Бесчисленные эпигоны Энгра оставались всегда лишь официальными салонными художниками, искусство которых было далеко от жизни.

Прогрессивные тенденции в исторической живописи нашли свое развитие у других художников, современников Энгра, - Жерикр и Делакруа, представителей романтизма. Картина "Плот Медузы" молодого художника Жерико, выставленная в Салоне 1819 года, по своей выразительности, жизненной правде выделялась на фоне холодных театральных, далеких от жизни композиций (илл. 8).

8. Теодор Жерико. Плот 'Медузы'. 1819

Ни один зритель не мог пройти мимо этого волнующего произведения. Поводом для картины Жерико послужила гибель фрегата "Медузы" летом 1816 года, наскочившего на риф у берегов Африки по вине неопытного капитана, назначенного правительством по протекции. Но картина Жерико не является только иллюстрацией этого события, она говорит о страданиях человека, о его героической борьбе со стихией. Перед нами плот, несущийся по разбушевавшемуся морю. В сильном порывистом движении изображена и группа людей, находящихся на плоту. В противоположность Энгру, который в своих картинах боялся нарушить статику и гармоничный абрис фигуры, здесь все дано в движении, даже мертвые тела, кажется, сейчас соскользнут с плота и их поглотит море. Порывистые движения создают ощущение беспокойства. Художник передал не только чисто внешнее движение - он и внутренне его осмыслил. Представлена целая гамма человеческих переживаний: от полной апатии и безнадежности старика, поддерживающего сына, до полного надежды и, может быть, даже ликующего жеста юноши, стоящего на краю плота и увидевшего спасательное судно. Это дает оптимистическое, героическое звучание композиции. Жерико не пошел вслед за рассказами очевидцев и не изобразил это событие во всей его натуралистической обнаженности. Он не стал показывать, как изголодавшиеся люди, охваченные отчаяйием, вооружились друг против друга. Наоборот, веря в человека, в его лучшие чувства, он внёс героику в этот эпизод. И передав со всей правдой страдание в лицах и жестах, он не представил изможденных тел. Прекрасна в своем пластическом совершенстве фигура юноши на первом плане, упавшего ниц. Это, несомненно, условность, но условность, которая придает величие этой сцене.

Условный темный колорит картины усиливает драматизм общего впечатления.

Однако колорит Жерико решительно меняется, когда он пишет то, что мог наблюдать в действительности, и коща стремится создать совершенно иное настроение, как, например, в картине "Дерби в Эпсоме", отличающейся насыщенным цветом, резким сопоставлением звучных интенсивных тонов.

Обе картины Жерико были программными для своего времени и имели большое значение для дальнейшего развития искусства.

Динамизмом своей композиции Жерико разрушил классические каноны, он вдохнул жизнь в искусство и вывел его на новую дорогу. Своим правдивым изображением страданий, эмоций человека он показал дорогу последующим поколениям художников. Жерико, так же как Энгр, изучал натуру и для своей картины сделал немало этюдов, но в отличие от Энгра он не утратил связи с реальностью, когда создавал и большую законченную композицию. Его картина была близка всем прогрессивно настроенным людям не только потому, что она была своего рода памфлетом, направленным против ненавистного правительства Бурбонов, но и потому, что она пробуждала гуманистические идеалы.

Горячее, полное страстности искусство Жерико было созвучно многим художникам; спустя примерно два десятилетия оно вдохновляло польского художника П. Михаловского. Искусство Жерико нашло свое продолжение и во Франции в лице его гениального друга Эжена Делакруа, глубоко ценившего Жерико. Делакруа (1798 - 1863), как и Жерико, боролся за новую красоту, он также стремился создать искусство больших эмоций, больших страстей. В Салоне 1822 года Делакруа выставляет картину "Данте и Виргилий", навеянную, несомненно, "Плотом Медузы" Жерико, но, стремясь к предельной выразительности, Делакруа, изображая грешников, не побоялся показать, как они извиваются и корчатся от боли, как сокращаются от страданий мускулы.

Делакруа не остается равнодушным к освободительной войне в Греции, к событию, которое приковывает внимание всего передового человечества. Байрон едет в Грецию и борется за ее освобождение; героическую борьбу греческого народа воспевают А. С. Пушкин и Виктор Гюго. Картина Делакруа "Резня на острове Хиосе" (илл.9) является своеобразным выражением протеста против насилия, проявленного турками. На фоне пейзажа, в котором видны пожарища и сцены убийства, Делакруа изобразил группу измученных, истерзанных пленных греков, противопоставляя эту группу победителю-турку, скачущему на коне. Он презрительно смотрит на побежденных. Как и Жерико в "Плоте "Медузы", Делакруа передает самые разнообразные человеческие чувства.

Созданные Делакруа образы величественны и красивы. Он достигает этого как построением композиции, объединением фигур в монументальные группы, так и ритмом плавных линий.