Западноевропейское искусство XIX века

9. Эжен Делакруа. Резня на острове Хиосе. 1824

Картина Делакруа "Резня на острове Хиосе" поразила современников не только своей правдивостью и выразительностью, но и новым светлым колоритом. Рассказывают, что Делакруа в день открытия Салона, увидя выставленные пейзажи Констебля, в один день переписал фон.

Делакруа решительно встал на путь утверждения нового чувства красоты. Как правильно отметил его современник Торе, это "не красота холодная и неподвижная, но красота, источником которой служит волнение сердца".

Чтобы достигнуть эмоциональной выразительности, Делакруа, естественно, меняет и средства выражения, отступая от правил классического искусства; у него можно найти неправильности в рисунке и пропорциях. Этот прием особенно волновал и возмущал художественных критиков, апологетов классического искусства.

Когда во Франции разразилась революция 1830 года и народ сражался на баррикадах, отстаивая свою независимость, Делакруа вновь создает произведение на современную тему. Его картина "Свобода на баррикадах" (1830) приобретает значение символа борьбы за свободу. В центре картины аллегорическая фигура Свободы, изображенная в виде женщины в фригийском колпаке; она ярко освещена, от нее будто излучается свет, падающий на убитых и раненых, написанных с потрясающей силой. С большой выразительностью переданы фигуры Гавроша и студента, которому Делакруа придал свои собственные черты.

Введение аллегорического образа повышает общий эмоциональный строй всей композиции, подчеркивает пафос революционной борьбы. Властный, широкий жест женщины как бы привел в движение вооруженную толпу, дал силы подняться раненому и увлек за собой Гавроша. Таким образом, в этой картине приведены к единству два, казалось бы, противоречивых начала: аллегория и жизненные реалистические образы, что характерно для романтизма.

Делакруа внес новое и в историческую живопись. Интерес к французской истории уже был ощутим в период французской революции, когда Александр Ленуар в 1793 году организовал музей французских памятников, широко познакомив общество с сокровищами культуры средних веков. Отсюда началось увлечение историей и исторической живописью.

Для романтической школы вообще характерны искание исторической правды, глубокое проникновение и изучение изображаемой эпохи, стремление изобразить живых людей с их эмоциями и страстями. Это мы видим и в батальных картинах Делакруа. В "Битве при Тайбурге" (1837) художник вводит зрителя в самую гущу схватки, показывает ярость и страсть людей. Показывает, как разбушевавшаяся река поглощает обессиленных людей и лошадей. В общей сутолоке, в хаосе Делакруа умеет выделить наиболее важное, показать страдание человека, трагическое напряжение. Выразительно дана фигура воина, изможденного, карабкающегося на берег из воды, и рядом с ним фигура тонущего всадника. Та же тема страдания звучит и во "Взятии Константинополя крестоносцами" (1840), несмотря на то, что цель произведения - прославление победителей. Картина была выставлена под заглавием: "Бодуэн, герцог Фландрский и военачальник объезжают город, и жители в слезах умоляют их о милосердии".

Действие развертывается на фоне широкой панорамы Константинополя и Золотого Рога. Вся сцена поражает величием. Этому способствуют торжественная композиция, спокойные силуэты фигур и групп. Роскошная гамма красок, состоящая из зеленых, светло-коричневых, голубых, фиолетовых и пурпуровых тонов, придает драматической сцене своеобразную праздничность.

Картины Делакруа были проникнуты гуманизмом, показывали глубокие переживания человека. Интересно вспомнить слова Стендаля: "Возрождая железные образы людей далеких веков, английские поэты уклонились бы от своей цели, если бы в своих произведениях вместо самих страстей они изображали только гигантские шаги подвигов этих героев: нас интересует сама страсть". В этом смысле творчество Делакруа вполне отвечало требованиям Стендаля.

Обращение художников к темам истории, особенно национальной, имело и другой смысл: оно поднимало гордость народа, напоминало о замечательных событиях его прошлого.

Наиболее значительное произведение в этом плане - грандиозный горельеф Рюда (1784 - 1855) "Выступление в поход (Марсельеза)", на Триумфальной арке площади Этуаль в Париже (илл. 10). Произведение, созданное несколькими десятилетиями спустя после Великой французской революции 1789 года, может быть, ярче и полнее, чем какое-либо другое, отражает пафос, героический порыв, патриотизм, подъем народных масс в эпоху революции. Как и Делакруа в картине "Свобода на баррикадах", скульптор достиг большой выразительности сочетанием условных и реалистических приемов. Рюд дает жизненные фигуры, но одевает своих героев в античные одежды. Художник прибегает к обобщенным мощным формам, построенным на контрастах светотени. Вся группа дана в сильном движении, отчего еще более усиливается драматический эффект. Особенно резко оно выявлено в центральной женской фигуре. Зритель слышит призыв к борьбе, крик, вырывающийся из широко раскрытого рта.

10. Франсуа Рюд. Выступление в поход в 1792 г. (Марсельеза). 1833 - 1836. Горельеф на Триумфальной арке площади Этуаль в Париже.

Рюд, как и Делакруа, решительно протестует против каких-либо незыблемых канонов в искусстве, смело применяя различные приемы, повышающие выразительность. Не говоря уже о портретах (портрет Гаспара Монж), эта направленность творчества Рюда выявлена ив ряде его памятников (памятник маршалу Нею).

Борьба за новую форму, которая позволяла бы достигнуть наибольшей выразительности, ярко выражена и у скульптора Антуана Бар и у Давида д'Анжера.

Темы национальной истории имели колоссальное значение для искусства тех народов, которые отстаивали свою независимость.

Например, историческая живопись в Бельгии развивается в то время, когда бельгийский народ добивается самостоятельности. Гюстав Вапперс (1803 - 1874) в 1830 году показывает историческое полотно "Бургомистр ван дер Верф во время осады Лейдака предлагает себя на съедение голодным жителям". Картина рассчитана была на то, чтобы поднять патриотические чувства. Однако более интересен "Эпизод из сентябрьских дней" (выставленный в 1834 году) - произведение, очень близкое по своему замыслу картине Делакруа "Свобода на баррикадах".

Эжен Делакруа. Свобода на баррикадах

Среди других исторических живописцев Бельгии выделяется Луи Галле (1810 - 1887). Его лучшее произведение "Брюссельская гильдия стрелков отдает последние почести Эгмонту и Горну" (1850 - 1851). Художник передает ощущение напряжения и сдержанности в сцене прощания граждан со своими национальными героями, боровшимися в XVI веке против испанского деспотизма. Спокойны, благородны лица героев. Правдиво художник изобразил группу горожан, еле сдерживающих слезы. Ноту интимности вносит мальчик, он как будто только подошел и зажигает свечу. На примере Галле мы также видим, как историческая живопись становится все более жизненной и вместе с тем в нее проникает элемент жанровости.

Историческая живопись сыграла большую роль в становлении национальных школ искусства; определенное значение имело и развитие национального пейзажа. Мы уже видели, что пейзажи своей родины писали Мишель во Франции и Констебль в Англии. С этой стороны нельзя переоценить и значение пейзажной школы художников-барбизонцев: Руссо, Дюпре, Диаза, Добиньи, а также близкого к ним по своим творческим принципам Коро.

Каждый из этих художников прошел свой особый путь, но их объединяло то, что все они писали сельскую природу Франции, воссоздавали подлинный реальный пейзаж, в котором протекала жизнь простого народа. Все они были влюблены в природу и мечтали о создании пейзажей, проникнутых любовью к человеку.

Самыми значительными из этих художников были Коро и Руссо. Творчество Коро (1796 - 1875) было сложно и многообразно, оно как бы перекинуло мост от классического пейзажа Клода Лоррена к реалистическому пейзажу 60 - 70-х: годов. Хотя Коро и отдал дань условному пейзажу, он с самого начала поставил своей задачей дать реалистический обобщенный образ природы и твердо верил, что произведение искусства ценно только тогда, когда передает эмоции художника. Следуя за своим великим предшественником Клодом Лорреном, он полагал, что жизнь пейзажу дает свет. Утреннее освещение передано в одном из ранних пейзажей "Утро в Венеции" (илл. 11), показаны переливы мрамора на фасаде библиотеки Сан-Савино и освещенной утренними лучами церкви Сайта Мария делла Салуте, дано ощущение прозрачности воздуха, благодаря которой кажутся резкими очертания зданий. Начиная с этого времени все тоньше становятся цветовые нюансы в его произведениях и все более различны его пейзажи по настроению. Свет дан теперь не в виде определенных пятен, а разлит повсюду (Вилла д'Эсте в Тиволи, 1843). Мотивы этюдов Коро становятся все проще, гамма красок все сложнее, он строит свои произведения на различной светосиле одного и того же цвета, на валёрах. "Валеры прежде всего", - любил говорить художник. Это дает художнику возможность передать как бы сам трепет жизни в одном из его замечательных произведений "Воз сена". Все находится в этом пейзаже в движении: воз движется на зрителя, движутся облака, расчищается небо, колышутся ветви деревьев, что достигается тем, что Коро кое-где четко и детально прорисовывает ветви, а листву дает в ряде мест смазанной; художник как бы не успел уловить ее контур. Ярко освещенная зелень и кусочек голубого неба не нарушают серебристо-серой, а местами золотистой гаммы, которая достигнута тонкими нюансами одного и того же цвета. В картине выражено легкое радостное волнение, выразительность ее усиливается благодаря свободной манере письма.

11. Камиль Коро. Утро в Венеции. 1834

Наряду с пейзажами Коро пишет и фигуры ("Семья жнеца", "Мастерская художника"), но как в пейзажах от чисто внешнего наблюдения художник переходит к более глубокому осмысливанию природы, так и в его фигурах все более передается психологическое состояние ("Прерванное чтение").

По другому пути пошел Теодор Руссо (1812 - 1867). В отличив от Коро он не едет в Италию, а путешествует по Франции. По его собственному выражению, он хочет "быть художником своей страны". В то время как Коро пишет еще городские пейзажи, Руссо переходит к изображению сельских видов. Уже в 1833 году Руссо выставляет "В окрестностях Гранвиля" (илл. 12). Изобразив серый тусклый день, он внес в пейзаж бытовые черточки, показал конкретные детали; это делает его пейзаж обыденным, близким и понятным зрителю. В противоположность Констеблю, который заставляет нас как бы извне любоваться своим пейзажем, Руссо вводит в него зрителя. Он достигает этого, акцентируя средний план. Если Коро стремится показать красоту вибрирующего света, то Руссо старается выявить плотность, материальность предметов, показать красоту и величие природы. Излюбленным его мотивом были дубы. "Ваши деревья, - говорил Руссо, - должны крепко держаться в почве, их ветви должны идти вперед или углубляться в полотно; зритель должен думать, что он может обойти кругом ваше дерево, и, наконец, форма - это первое, что надо соблюдать". Но и Руссо, как и Коро, стремится сочетать объективное отражение мира с передачей своих эмоциональных переживаний. "Композиция полна тогда, - пишет художник, - когда вещи изображены не для самих себя, но для того, чтобы под естественной оболочкой сохранить те отголоски, которые они оставили в нашей душе". Руссо большую часть своей жизни прожил в барбизонском лесу (откуда школа пейзажистов получила свое название), создав там свои лучшие произведения.

12. Теодор Руссо. В окрестностях Гранвиля. 1833

Коро и Руссо вместе со своими товарищами боролись, как и романтики, против условного академического искусства и утверждали своим творчеством реальный мир и живое отношение к природе. Как и Делакруа, они чувствовали дисгармонию современного им буржуазного общества и противопоставляли ей гармонию природы.

В 30 - 40-х годах, когда Делакруа пишет свои исторические картины, а пейзажная живопись находит все большее развитие, выступает Оноре Домье (1808 - 1879) - художник, который изображает современную ему жизнь, резко критикуя капиталистическое общество. Виктор Гюго говорил, что гротеск открывает при изображении современности необычайные возможности, и это доказал Гойя и затем Домье. С Домье начинается новый период в западноевропейском искусстве, период критического реализма.

Уже в первых своих работах Домье высмеивает правительство Июльской монархии. Стремясь в своих произведениях воздействовать на зрителя не рассказом и не повествовательностью, а выразительностью образов, он упорно работает над портретом не только в области литографии, но и в скульптуре. Как остро и выразительно передано самодовольно улыбающееся лицо Тьера с характерно приподнятыми бровями; выражение лица схвачено так живо, что зритель сквозь очки Тьера как будто видит быстро мигающие глазки.