Западноевропейское искусство XIX века

В январе 1834 года появляется литография Домье "Законодательное чрево". В ней художник обобщает свою работу над карикатурным портретом. Здесь и Тьер, и Гизо, и другие члены парламента. Домье подчеркивает безобразные черты этих лакеев Июльской монархии, их моральное убожество, физическое уродство и вызывает у зрителя ощущение гадливости и презрения.

Домье сотрудничает в журналах "Карикатура", "Шаривари". Эти годы необычайно плодотворны в творчестве Домье. Один из самых замечательных листов этого времени - "Улица Трансонен" (1834, илл. 13). Все жители дома на улице Трансонен были перебиты за то, что из дома кто-то выстрелил в полицейского. Со всей обнаженной правдой, но без лишних деталей художник изображает трагическую сцену. Вместе с тем точно и конкретно передана обстановка и указано место действия. Убийство только что совершилось: наружная дверь осталась еще открытой. Все говорит о том, что убийство было совершено, когда обитатели спали, что эти люди неповинны в выстреле, раздавшемся из их дома. На материале хроникального события художник создал монументальное произведение, с огромной сплои воздействующее на зрителя.

13. Оноре Домье. Улица Трансонен. 1834. Литография

Во Франции меняются правительства, меняются режимы, политические ситуации, но карандаш Домье всегда остер, всегда им руководит ненависть к врагам. Когда революция 1848 года была подавлена и республике грозила опасность со стороны бонапартизма, Домье изображает Ратапуаля - бонапартистского агента. Этого хитрого наглеца, предателя Домье запечатлел не только в литографии, но и в скульптуре. Разразилась франко-прусская война, и Домье делает целый ряд. карикатур, бичующих продажное правительство Франции, и показывает, какие ужасы принесла Франции война ("Империя - это мир").

Порой Домье был лишен возможности заниматься политической карикатурой, например, после "сентябрьских законов", направленных против печати (в конце 1834. года), или, когда после переворота 2 декабря 1851 года политическая карикатура снова оказывается под запретом. В эти периоды Домье занимается бытовой сатирой, тон ее совсем иной. В политической сатире слышится протест, полный негодования, в бытовой карикатуре Домье переходит на интимный разговор.

Домье высмеивает жадность, трусость, ограниченность мелких буржуа, но в то же время он с симпатией относится к человеку, лишенному счастья в жизни. Домье глубоко сочувствует этим людям, нагруженным тяжелой корзинкой с провизией, которые бродят в поисках уголка, где можно было бы позавтракать (литография "Супружеские нравы").

Во время Второй империи, когда жизнь, по выражению Маркса, была полна надувательства и преступления, когда царила повсюду показная роскошь, Домье показывает оборотную сторону этой жизни.

13 июня 1857 года в журнале "Шариварп" была помещена литография под названием: "Вот что называется удовольствием скачек".

Прочтя заголовок, ожидаешь увидеть на этом листе прекрасных, стремительно скачущих лошадей, разодетую толпу, но зритель вместо этого видит, как с ипподрома уносят разбившегося жокея, а на втором плане видит труп лошади. Своими литографиями Домье вводит нас в жизнь Парижа того времени. Он заставляет нас с трудом взбираться в переполненный омнибус, чтобы ехать на Всемирную выставку, с нетерпением ждать ее открытия, с трудом протискиваться в толпе в дни бесплатного входа; вы ходите вместе со скучающими зрителями по залам Салона, балансируете на улицах во время гололедицы, чихаете и кашляете во время эпидемии гриппа, наконец, он вводит зрителя в зал суда, показывая продажность адвокатов и судей. Изображая сцены Парижа, Домье, естественно, должен был указать место действия, изобразить толпу; отсюда меняется сама художественная манера. Его литографии становятся более пространственными и живописными. Домье часто вводит пейзаж города, передавая при этом и дождь, и снег (как, например, в листе "Говорят, что есть варвары, которые в такую погоду за дверь выставляют собаку"),

Домье любит изображать город и в своих живописных работах. Перед нами трудовой демократический Париж: рабочие, идущие с работы, работницы с детьми, школьники, выходящие из школы, уличные музыканты. По набережным Парижа идут прачки с корзинами мокрого белья. В картине "Ноша" (илл. 14) живописец не побоялся исказить форму руки женщины, согнувшейся под тяжестью корзины.

14. Оноре Домье. Ноша. 1860-е годы

Однако Домье не только показывает тяжелый труд рабочих, но и борьбу их за своп права ("Семья на баррикадах", "Восстание").

Помимо обобщенных образов, в ряде работ Домье передает отдельные бытовые моменты. В композиции "Пьющие" Домье изобразил одного с открытым от хохота ртом, другого - с улыбкой до ушей, третьего - жадно пьющего вино. В картине "Продавец гравюр" живо схвачена поза мальчика, который украдкой заглядывает в папку с рисунками. Домье добивается ощущения жизненности, показывает характерные черты, схватывает хотя и мгновенные, но зато типичные аспекты. Эмоциональной выразительности произведений Домье содействует резкое противопоставление освещенных и затемненных мест, теплый, насыщенный колорит. В основе красочной гаммы Домье лежат красно-коричневые топа. Цвет он насыщает всевозможными оттенками: в черный он часто вводит оранжево-золотистые отблески, в красно-коричневый - желтые и голубые. Это дает ему большую возможность лепить цветом форму. В живописных работах Домье мазок всегда ощущается как непосредственный жест художника, этот жест всегда чувствуется и в его литографиях.

Образы живописных работ Домье говорят нам о том, что в капиталистическом обществе художник видел далеко не одно уродство; человека труда он изображает с большим лирическим чувством.

Простые люди начинают играть все большую роль на арене истории. Им уделяют внимание и писатели. Вспомним образы простых людей у Жорж Санд, Бальзака, Виктора Гюго, Эжена Сю.

Революция 1848 года, привлекшая к освободительному движению широкие массы, открыла новый этап в истории Европы. Революционный патриотический подъем этого времени, охвативший почти все страны Европы, сказался на дальнейшем развитии искусства; оно становится все более связанным с жизнью своего народа, что можно было уже видеть на примере творчества Домье.

Под влиянием идей революции 1848 года формируются во Франции два крупнейших реалиста - Ф. Милле и Г. Курбе.

Франсуа Милле (1814 - 1875) посвящает крестьянам все свое творчество. Он с детства видел их трудную долю, но ему казалось, что невозможно изменить жизнь человека, и ему необходимо подчиниться своей участи. Он стремится показать красоту труда, создать гармоничные образы, которые позволили его современникам сравнивать их с образами античного мира. Художник изображает крестьян сосредоточенными, задумчивыми, грустными. Но в их жестах - торжественная простота, величие; их фигуры четко пластичны, монументальны. Однако, объективно отображая окружающую жизнь, его картины, помимо его воли, превращаются в "обвинительную речь против нищеты", как выразился один из критиков, когда была выставлена картина Милле "Собирательницы колосьев" (1857). В этой картине художник передал тишину и спокойствие полей (употребляю его собственное выражение). Он достиг этого композиционным построением и удивительной ритмичностью контуров фигур, повторяющихся в линиях стогов сена. В то же время эти согбенные фигуры говорят об изнурительном труде, о тяжелой доле крестьянок.

Социально заостренный образ создал Милле в картине "Человек с мотыгой" (1863). Он показал крестьянина, занятого непосильным трудом, и придал его лицу далеко не покорное выражение (илл. 15). Недаром критики стали говорить, что Милле стал художником более опасным, чем Курбе. В картине "Отдых виноградаря" Милле создал образ, напоминающий старика Моро из романа Бальзака "Сельский врач". Это человек, который трудится до самой своей смерти и умрет под палящими лучами солнца под открытым небом.

15. Франсуа Милле. Человек с мотыгой. 1863

На путь реалистического искусства вместе с Милле одновременно встал Курбе, которому принадлежит особая роль в формировании реалистического искусства Западной Европы XIX века.

"Павильон реализма" - так назывался барак, в котором Курбе устроил свою выставку по соседству со Всемирной выставкой 1855 года. Поводом к этому отдельному выступлению послужил отказ жюри принять на Всемирную выставку произведения Курбе, среди которых были программные работы, такие, как "Похороны в Орнане" и "Мастерская". Мимо павильона реализма вряд ли прошел хоть один художник. Этот показ картин Курбе был вехой в истории развития реализма в европейском искусстве. Просматривая работы Курбе, видишь их необычайно крепкую связь с жизнью, с современностью. В большой картине "Похороны в Орнане", написанной в 1850 году, Курбе запечатлел один из эпизодов жизни провинциального города; в картине "Мастерская" (1855) художник как бы излагает программу своего творчества. Все произведения Курбе созданы не по установленным канонам. Художник меняет свои художественные приемы в зависимости от того, что он хочет сказать зрителю. Непосредственно после революции 1848 года, в 1849 году, Курбе выполняет картину "Каменотесы" (илл. 16). "Там изображен,- пишет художник в письме к Вею, - старик семидесяти лет, сгорбленный на своей работе, с поднятым молотом в руках, с телом, спаленным солнцем, с головой под тенью соломенной шляпы; его панталоны из грубой ткани все в заплатках; над его растрескавшимися деревянными башмаками виднеются чулки когда-то голубого цвета, в дырах которых видны пятки. Здесь же изображен молодой человек с пропыленной головой, со смуглой кожей, сквозь его грязную, всю в лохмотьях рубаху виднеются его спина и плечи; кожаный ремень поддерживает остатки его панталон, грязные рваные башмаки печально улыбаются своими дырами. Старик на коленях, молодой человек стоит за ним, держа корзину с отбитыми камнями... Здесь и там разбросано их рабочее снаряжение: плетеная корзинка, носилки, заступ, походный котелок и прочее. Все это происходит под ярким солнцем на открытом месте, на краю придорожного рва... За склоном горы виднеется кусочек голубого неба. Здесь нет ничего надуманного, мой дорогой друг; каждый день, отправляясь на прогулку, я видел этих людей. Впрочем, люда этого класса обычно так начинают и так кончают".

16. Гюстав Курбе. Каменотесы. 1849

Из письма Курбе нам становится ясным, что художник поставил перед собой задачу показать нищету людей, которую они не смогут преодолеть, несмотря на непосильный труд ("так начинают и так кончают"), и всеми художественными средствами выявил эту мысль. Он до предела сузил пространство и выдвинул людей на первый план. Этим приемом художник придает значительность образам тружеников. Взяв, по существу, жанровую сцену, Курбе добился монументальности и обобщенности образов.

По описанию картины самим Курбе мы видели, какое большое внимание художник обращал на одежду рабочих: он описывает их лохмотья и дыры, через которые виднеется голое тело. Но на картине все изображено так, чтобы не отвлекать зрителя ненужными деталями. Именно потому мы любуемся красотой ритма движений рабочих, и благодаря этому так ясен становится и социальный смысл картины. Художник заставляет нас воспринимать главное и забыть о второстепенном. Этим обусловлен и весь световой и цветовой строй картины. Ярко, как будто рефлектором освещенный первый план резко противопоставлен затемненному фону. Этот прием передает ощущение палящего зноя.

Другие задачи поставил перед собой художник в картине "Похороны в Орнане", написанной в этом же году. Сюжетом картины послужили похороны дяди Курбе. На этих похоронах Курбе мог видеть всю провинциальную буржуазию с ее убогим душевным мирком; он видел, что на всех лицах лежит печать повседневной заботы, заботы о своем благе. Мало кто из собравшихся на похоронах по-настоящему скорбит, большинство равнодушно выполняет свой долг. Поставив перед собой задачу изобразить галерею самых разнообразных типов, Курбе строит композицию иначе, чем в "Каменотесах". Здесь он ставит всех собравшихся лицом к зрителю. Курбе передал буржуа, зажиточных крестьян со всей правдивостью, как он их видел и наблюдал в действительности. Недаром эту картину современные критики назвали "прославлением безобразного", а другие возражали: "Разве это вина художника, если материальные интересы, жизнь маленького города, провинциальная мелочность оставляют следы своих когтей на лицах, делают потухшими глаза, морщинистым лоб и бессмысленным выражение рта. Буржуа таковы. Г-н Курбе пишет буржуа".

Курбе выступает за беспощадное изображение правды; что безобразно в жизни, то так же без прикрас должно быть передано на полотне. Это право Курбе отстаивал в борьбе с академическим искусством, фальшивым и нежизненным. Как не похожи толстые буржуазки, изображенные на картине Курбе "Купальщицы", на анемичных, бескровных нимф, выставляемых обычно в Салоне. Понятна та буря негодования, которую вызвала эта картина, - императрица Евгения ударила по ней хлыстом и назвала изображенных женщин "першеронами".

Курбе, как и его современники-писатели, и в том числе Золя, борется за расширение тематики. Художник увидел все богатство и многообразие окружающего мира. Он открывает красоту в самой материальности реального мира. Это особенно ясно видно в пейзажах его родного края. Впоследствии, стремясь отобразить природу во всем ее многообразии, он не ограничивался передачей объема и материальности предметов, а передавал пространство, наполненное светом и воздухом. В Монпелье он ввел в свои картины характерный для южного пейзажа яркий солнечный свет ("Здравствуйте, г-н Курбе"). В таких картинах, как "Зимний пейзаж с убитой косулей", "Охотники в лесу", "Охотники в снегу", все внимание обращено на свет или живописные эффекты снега. Природа, а не человек становится главным действующим лицом. О большом интересе к передаче света говорит морской пейзаж Курбе "Море у берегов Нормандии" (1867, илл. 17) и "Скалы в Этрета" (1870).