Западноевропейское искусство XIX века

17. Гюстав Курбе. Море у берегов Нормандии. 1867

Таким образом, в конце творческого пути интерес Курбе направлен не только на изображение материальности предметного мира, но и на передачу пространства и света. Но искусство Курбе не теряет своей идейной направленности; в 1863 году он пишет антиклерикальную картину "Возвращение с Конференции", высмеивающую духовенство. Он один из художников, который неуклонно проводит в своем творчестве принципы демократического искусства. Курбе был последователен, когда во время Парижской коммуны становится одним из активных ее деятелей.

На примере Курбе очень ясно видны все характерные особенности реализма середины века, с его социальной направленностью и активной оценкой, активным отношением к явлениям окружающего мира.

Близким к Курбе по своей социальной направленности было искусство венгерского художника Михая Мункачи (1844 - 1900), отразившего в своем творчестве важные события народной жизни.

В картине "Камера смертника" (1870) художник создал мужественный, благородный образ венгерского крестьянина-бунтаря, восставшего против общественного неравенства и несправедливости. В тесную камеру, где сидит осужденный, художник вводит народ, что дает ему возможность передать различные типы изображенных лиц, а главное, оттенить величие и твердость характера заключенного. Его переживания созвучны лишь чувствам молодого крестьянина, погруженного в свои думы.

Эта картина может рассматриваться как своеобразный гимн венгерскому народу, протестующему против социальной несправедливости. Стремясь к созданию монументального образа, художник развертывает композицию по горизонтали. Акцентируя светом героя картины и фигуру ремесленника, Мункачи заставляет зрителя постоянно возвращаться к образу осужденного.

Венгерский народ долгое время был угнетенной нацией, находясь под владычеством Австрии. Но в 1867 году образовалось Австро-Венгерское государство, и перед венгерским народом встал вопрос разрешения уже не национальных, а социальных противоречий. Поэтому закономерна та социальная заостренность, которую мы видим в этой картине Мункачи.

Иные вопросы волновали художников, которые жили в странах, лишенных государственной самостоятельности; там на первое место выдвигались вопросы борьбы за национальную независимость. Для искусства этих народов характерно обращение к темам родной истории.

В области исторической живописи работал чешский художник Ярослав Чермак (1830 - 1870), ученик Галле. В своих напряженных, динамичных полотнах он не только напоминал зрителю о мужестве и борьбе своего народа в прошлом (как, например, в картине "Защита гусистами горного прохода"), но и рассказывал о борьбе за независимость другого славянского народа - черногорцев.

Интерес к истории виден и у одного из наиболее своеобразных чешских художников Миколаша Аллеша (1852 - 1913), написавшего картину "Гусистский табор" (1877). Ряд композиций он создает на темы народных легенд, а также иллюстрирует народные песни. Творчество Аллеша навеяно поэзией народных сказаний; может быть, именно потому он был так любим чешским народом.

Мечта о возрождении свободной Польши вдохновляла краковского художника Яна Матейко (1838 - 1893) на создание картин, которые поднимали бы патриотические чувства польского народа. Переносясь в историю, Матейко стремился оживить прошлое, представить себя его участником. Отсюда большая сила драматизма в его лучших произведениях.

Одно из значительных произведений Матейки - это "Битва при Грюнвальде" (1878), посвященная сражению, в котором были объединены силы поляков, русских, чехов и других народов против рыцарей Тевтонского ордена. Это полотно не лишено театральности, но Матейке удалось достигнуть большой выразительности образов. Недаром за это качество Матейку ценил Репин, который говорил о "незабываемой пластике фигур и лиц, первостепенных по своей характерности и форме, которыми полны все картины Матейко".

Реализм, который характерен как для жанровых картин, так и исторических композиций, остается главным направлением в искусстве Польши и Чехии до конца века.

После подавления Парижской коммуны начинается кризис буржуазного искусства. Коммуна просуществовала всего семьдесят два дня, но хоть временно дала власть пролетариату. После подавления Коммуны начинается бешеная реакция, наступление на рабочий класс. Не надо забывать, что в это время не только во Франции, но и в других странах уже заметен переход капитализма в его последнюю фазу - империализм. В этот период усиливается реакционная струя в области идеологии и, в частности, в искусстве. С консервативным салонным искусством, которое в это время зиждется на эклектическом использовании принципов классического и романтического искусства, а порой прибегает и к натурализму, по-прежнему ведут борьбу прогрессивные художники. Но и в новых направлениях, возникающих в это время, мы тоже можем различить тенденции, уводящие искусство от реальной жизни. Так, например, во всех странах расцветает символизм - течение, построенное на сугубом субъективизме, на изысканных, а порой болезненных ощущениях (Одилон Редон во Франции, Штук в Германии). В то же время начинают зарождаться всевозможные формалистические направления. Всем этим течениям противостоит реализм, который, однако, в 70 - 80-х годах утрачивает свой боевой характер. К реалистическому направлению примыкает и часть художников, которые вошли в историю искусства под названием "импрессионистов".

Особенностью этого периода является утрата монументального характера искусства. Трагедию художника, который не мог поднять жизненные проблемы и создать монументальное искусство, ярко отобразил Золя в романе "Творчество". Однако потребность в создании такого искусства была, и об этом свидетельствует как творчество французского художника Пюви де Шаванна, так и швейцарского художника Ходлера.

Оставим в стороне все многочисленные направления этого времени, как формалистическое, так и салонно-академическое; рассмотрим основные тенденции реализма последней четверти девятнадцатого века и такое сложное и противоречивое течение, как импрессионизм.

Прежде всего отметим, что во Франции в это время продолжают развиваться реалистические тенденции, характерные для середины века, так, например, традиции Милле явно сказываются в искусстве Бастьен-Лепажа (1848 - 1884), который продолжает борьбу с академическим искусством. "Академия,- пишет Бастьен-Лепаж, - паучила меня моему ремеслу, но не моему искусству. Мне хотелось писать то, что существует в действительности, а мне предлагали следовать неведомому мне идеалу, повторять картины старых мастеров. Я рисовал всевозможных богов, богинь, греков и римлян, совершенно мне неведомых, непонятных, и до которых мне не было никакого дела". Лучшая картина Бастьен-Лепажа "Сенокос" (илл. 18), выставленная в Салоне 1878 года, далека от идиллической интерпретации крестьянской темы, которая характерна для других полотен художника. В ней правдиво изображены крестьяне, уставшие от работы под палящим солнцем. Выразительно переданы фигуры крестьянина, лежащего в изнеможении, и сидящей на земле крестьянки; во всей позе, в опущенных руках, в повороте головы женщины чувствуется усталость. Зритель ощущает, какого труда стоит этой женщине сделать сейчас хотя бы малейшее движение. За эту правдивость Бастьен-Лепажа очень ценил Репин.

18. Жюль Бастьен-Лепаж. Сенокос. 1878

С картиной Бастьен-Лепажа перекликается картина другого французского художника - Лермитта. Та же тема - тяжесть крестьянского труда - отражена в его картине "Жатва" (1883). Когда смотришь на эту картину, то возникает образ батрачки Ипполиты из романа Золя "Земля", умершей в поле от непосильной работы * (* Однако лишь в немногих картинах художник добился правдивой передачи, хотя сам он был сыном крестьянина и работал в поле. Многие из его крестьян напоминают скорее позирующих натурщиков.).

Жизнь тружеников является основной темой работ Улиса Бютена (1838 - 1883). В Салоне 1878 года он показывает картину "Женщины у кабестана", в которой передает нечеловеческие усилия женщин, тянущих баржу. В творчестве Бютена мы видим уже черты, которые будут характерными для реализма 90-х годов, когда в искусстве европейских стран усиливаются демократические тенденции. Мы видим грозные фигуры рыбаков в его картине "Погребение моряка в Виллервиле", а в картине "Жена моряка" художник передает необычайную энергию женщины в упорной борьбе со стихией.

Однако в это время наблюдается развитие реализма и другого типа. Хотя программным лозунгом этого реализма, как и импрессионизма, остается изображение повседневной жизни, но акцент ставится только на тех явлениях, которые непосредственно окружают художника. "Как ученый, - пишет Золя, - наводит свою лупу и на розу, и на крапиву, так и романист-натуралист наблюдает все общество, начиная от салонов и кончая притонами".

Второе положение, не менее важное - это требование индивидуального отношения к действительности, борьба против академической традиции за передачу непосредственных впечатлений, за индивидуальное видение мира и в то же время за сохранение верности в передаче действительности.

Мопассан пишет о Золя: "И именно это личное видение мира стремится он передать нам, воспроизводя его в книге. Чтобы взволновать нас подобно тому, как это было с пим самим при созерцании жизни, он должен будет воспроизвести ее перед нашими глазами со скрупулезным сходством ".

Мы видим стремление зафиксировать все конкретное, пусть даже незначительное, преходящее. Эту черту ярко формулировали писатели братья Гонкуры: "Наши усилия направлены к тому, чтобы сохранить для потомства живое изображение нашей современности путем пламенной стенограммы разговоров, точной зарисовки жестов, передачи тех оттенков душевных движений, в которых обнаруживается индивидуальность, путем фиксации тех мелочей, которые дают напряженность жизни".

В этот период в искусстве сталкиваются подлинно реалистические тенденции с натуралистическими и импрессионистическими. Эти тенденции переплетаются порой в творчестве одного и того же художника или писателя.

Естественно, что художников-горожан, которые стремятся запечатлеть то, что их непосредственно окружает, чаще всего привлекает изображение города. Вспомним, какое место занимает описание жизни города у Золя. Центральным местом романа "Творчество" служит описание Парижа. Герой Золя, художник Клод Лантье, на своей картине стремится изобразить "сердце" Парижа - место, "где было бы сосредоточено все", "тут и баржи, и толпа грузчиков... Это Париж, работающий в поте лица. Здоровенные молодцы выставляют нагую грудь и обнаженные руки... На той стороне купальни - веселящийся Париж".

Замысел Клода Лантье перекликается с замыслом Эдуарда Мане (1832 - 1883). Мане предложил в 1879 году префекту Парижа расписать ратушу. Темой своих росписей он хотел взять, по его выражению, "чрево Парижа", изобразить "людей различных профессий, движущимися в привычной для них обстановке, словом - общественную, коммерческую жизнь наших дней". К сожалению, этот замысел Э. Мане не был осуществлен, как, впрочем, не была закончена и картина Клода Лантье, героя романа Золя. Но Мане всю свою жизнь писал окружающую его жизнь; однако, за исключением немногих произведений, посвященных Парижской коммуне, он не брал тем. которые имели бы большое общественное звучание. Он изображает жизнь, которую он хорошо знает, в которой принимает непосредственное участие: скачки, скетингринг, загородные рестораны, бары, пишет портреты своих друзей. В тонких портретах или восхитительных жанровых сценах он в одинаковой мере показывает блеск своего мастерства. Одна из последних его жанровых работ "Бар в Фоли-Бержер" (илл. 19) была показана в Салоне 1882 года. Мане изобразил девушку за стойкой, сзади нее зеркало. В зеркале виден весь бар и отражается лицо мужчины, который смотрит в упор на девушку. Таким интересным композиционным приемом художник одновременно мог дать портрет девушки и показать окружение, в котором она работает, и лишь намеком показать психологическую ситуацию. Художник не сразу нашел нужный ему образ. Он долго делал в барах зарисовки. Взгляд девушки печален, задумчив; ее облик не вяжется с обстановкой бара, с веселящейся толпой. Эта картина лишний ран подтверждает, что художник всегда умеет увидеть и передать нескончаемое цветовое богатство окружающего мира, о чем говорит и натюрморт на первом плане, написанный со всем блеском живописного мастерства. Но Мане никогда не фетишизирует живописные приемы в ущерб содержанию. Э. Мане был и великолепным портретистом, создавшим целый ряд замечательных произведений (ранний портрет Золя, 1868; портрет Пруста, 1880; и целая галерея очаровательных женских портретов).

19. Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. 1881

Другой художник, Эдгар Дега (1834 - 1917), начиная с 1865 года работает также исключительно над сценами из современной ему жизни. Он ведет зрителя за кулисы театра, на репетицию; мы присутствуем на первых уроках начинающей балерины, следим за игрой музыкантов в оркестре, наблюдаем утомительный труд гладильщиц; он показывает нам, как жокеи перед скачками проезжают лошадей, или раскрывает двери в ателье фотографа, где в изысканной и вместе с тем смешной позе стоит балерина. Он любит изображать женщин, когда они причесываются или одеваются.

Эдгар Дега. Гладильщицы. 1882

Иногда (в ранних произведениях) представляет Дега и более сложные психологические сцены, как, например, в картинах "Размолвка" или "Насилие".

Какую бы сцену повседневной жизни Дега ни изображал, мы всегда чувствуем его непосредственное восприятие жизни. Он ищет острый, выразительный жест, потому так замечательно он передает профессиональное движение и балерины и прачки. Все его произведения - результат длительного изучения натуры, он подмечает в ней новые черты и представляет ее в таких аспектах, в которых до него никто ни давал. "Нужно, - пишет Дега, - переделывать по десять, по сто раз один и тот же сюжет. В искусстве ничего не должно походить на случайность, даже движение". У Дега необычная композиция, часто ее называют "случайной", а на самом деле она плод долгих искании; композиция смещена с центра, что придает изображениям необычайную жизненность. Художник как бы подсматривает кусочек жизни, никто никогда у Дега не позирует. В его картине "Оркестр" (1868) мы видим самые разнообразные выражения па липах музыкантов; художник не показал их, вдохновленных каким-либо общим порывом, наоборот, он хотел подчеркнуть, что каждодневная игра для них - будничное дело; у одного мы видим смешно раздуты о щеки; виолончелист, улучшив свободную от игры минутку, косится на зрителей, сидящих в партере; скучают, ожидая своего вступления, другие музыканты. В картине "На репетиции" показана не только балерина, усердно выделывающая определенное па, но и другие балерины в самых непринужденных, красивых и некрасивых позах. Дать все разнообразие индивидуальных выражений (что видно в картине "Оркестр") или профессиональных движений - такова задача Дега. В последнем убеждают ею картины, посвященные не только балету, но и скачкам. Дега никогда не изображает скачки в момент, когда лошади мчатся по весь опор, захваченные единым порывом. Он изображает лошадей перед заездом, и это дает ему возможность передать самые разнообразные положения.

Дега в какой-то степени опирается на традиции Домье-живописца. Многое роднит этих художников: стремление ощутить пульс жизни, увидеть характерное в случайном, в мимолетном движении. Но вместе с тем между реализмом Домье и реализмом Дега есть существенная разница, в чем легко убедиться, сравнив, как подошел к передаче одного и того же образа тот и другой художник. Оба художника увидели в прачке труженицу и показали ее тяжелую работу. Но для Домье эта женщина не только прачка (имеется в виду картина "Прачка", находящаяся в Лувре), но и мать - нежная, заботливая, человек, полный внутреннего обаяния. У Дега - это только прачка с ее характерными профессиональными движениями. Другими словами, Домье более глубоко подошел к изображению человека. У Домье прачка возвращается с реки Сены, отполоскав белье, это дает возможность показать ее на фоне зданий Парижа, что наводит зрителя на мысль о глубоких социальных противоречиях большого города. Дега изображает гладильщиц (цв. вклейка). Это как будто бы обязывает его обыграть интерьер, но он обычно дает или нейтральный фон, или изображает фигуры против света на фоне окон, и тогда комната для него - место для игры световых бликов. Колорит Дега более светлый, более соответствует реальному освещению, но в то же время действительный мир у него передан более поверхностно. Реализм Домье более глубокий в раскрытии психологических и социальных мотивов. Различие между реализмом Домье и Дега - это различив между реализмом середины века и реализмом 70 - 80-х годов.

Увлечение чисто внешними эффектами приводит Дега к тому, что он начиная с 80-х годов подходит все более односторонне к изображению окружающих явлений. Он выхватывает один жест, одну какую-либо деталь и строит на этом все изображение ("Певица в перчатке", около 1881 года). От этого произведения Дега становятся менее убедительными. В них пропадает то, что составляло главную художественную ценность Дега - когда благодаря острому рисунку, смелой композиции он показывал окружающую его действительность в новых аспектах, и оттого самые обыденные сценки приобретали интересную трактовку, выглядели неожиданными, остро выразительными. Той же остроты достигает и его последователь Тулуз-Лотрек.