Западноевропейское искусство XIX века

Менье не сразу начал работать в области скульптуры, сначала он работает как рисовальщик и живописец. В начале 80-х годов он живет в Боринаже, где наблюдает и изучает жизнь углекопов, делая многочисленные зарисовки. Он пишет мрачные, по величественные пейзажи Боринажа, углекопов, возвращающихся с работы, идущих на работу. Потрясающее впечатление производит рисупок Менье, сделанный после грандиозной катастрофы в копях Ла Буль. На рисунке изображена мать, нашедшая среди множества погибших тело своего сына. Эту тему Менье позднее отобразил и в скульптуре.

Один из современников Меиье (Жефруа) писал о нем как о художнике, "неустанно мечтавшем о красоте, выразительности, силе". Эти качества он и открыл в труде рабочих и выразил в несколько героизированных образах отважных молодых рабочих. Недаром критики сближали искусство Менье с античностью. "По поводу некоторых моих работ, - пишет Менье Георгу Трею, - Вы делаете сближение с антиками. Вы знаете мое безграничное восхищение искусством греков. Чем больше я живу, чем больше наблюдаю природу, тем больше прихожу я к заключению, что они оставили произведения, где торжествует красота и жизнь".

В фигурах, созданных Менье, нет никогда идеализации, так как красоту он увидел в самой жизни. Его "Грузчик" (илл. 25) прекрасен тем, что во всей фигуре выражены чувство собственного достоинства и сила; в то же время Менье не побоялся показать усталость, которая особенно чувствуется в расслабленных мускулах ног грузчика.

25. Константин Менье. Грузчик. 1890. Бронза

Любопытно, что Менье, осматривая завод, как-то сказал: "Знаете, что меня прежде всего захватывает, это - всегда имеющийся пластический элемент во всем этом. Сострадание, оно приходит впоследствии, но пластическая сторона этих движений!".

Однако капиталистическое общество не содействовало развитию гармоничной личности, и если образы молодых рабочих Менье мог поднять до образов, полных красоты и героичности, то образы старых рабочих он трактует иначе. Здесь он с обнаженной правдой показывает во что превращается человек в результате непосильного труда (положение рабочего класса в Бельгии в это время было непомерно тяжелым). Примером может служить фигура худого старого углекопа с впалой грудью, с измученным лицом.

Интересным художником, в центре внимания которого была жизнь простого народа, является голландский живописец Иозеф Израэльс (1824 - 1911), стоящий во главе так называемой "Гаагской школы". С первого взгляда картины Израэльса очень напоминают картины Милле. Это - те же крестьянки, занятые какой-либо работой, вязаньем или шитьем, это матери, кормящие детей. Но есть и громадная разница между реализмом Милле и реализмом Израэльса. Там был показ тяжелой доли крестьянина, но вместе с тем и утверждение красоты его облика. Израэльс стремился раскрыть душевный мир человека в наиболее острые моменты его жизни. Потому он так часто изображает мужа, потерявшего жену, или, наоборот, жену, оплакивающую мужа. Для Израэльса показательна картина "Проходя могилу", (илл. 26). Рыбак с двумя детьми идет мимо могилы своей жены. Горе придало напряженно-сосредоточенное выражение его лицу. Наоборот, совершенно спокойно лицо маленького ребенка, которого рыбак держит на руках. Наконец, очень тонко передано выражение лица мальчика, он повернул голову к отцу, как бы ища его сочувствия, и в то же время он сам озабочен видом отца. Темный колорит с редкими бликами света усиливает драматизм этой сцены. Однако Израэльс дальше по этому пути не пошел. Как у многих его современников, у него пропадает интерес к человеку, он все больше обращается к природе, уделяя особое внимание передаче света и атмосферы; колорит его картин светлеет.

26. Иозеф Израэльс. Проходя могилу. 1886

Начинания Израэльса, его особое внимание к человеку не прошли бесследно для искусства. В дальнейшем эту тенденцию развивает Ван-Гог. Свою задачу Ван-Гог (1853 - 1890) видит в том, чтобы выразить в картинах, как он сам говорит, "не сентиментальную грусть, а серьезную горечь жизни". "Неприятное занятие, - пишет Ван-Гог, - бродить по верфям, переулкам и улицам, заходить в дома, на вокзалы, даже в шинки, но через это надо пройти, чтобы стать художником". И действительно, работая первое время у себя на родине в Голландии, художник посвящает свое творчество изображению простых, бедных людей. Он изображает предместья маленьких городов с одинокими прохожими, работающих в поле крестьян, углекопов, рыбаков, изможденных ткачей за работой. Стремясь к наибольшей выразительности, Ван-Гог идет по пути обобщения, он упорно добивается наиболее сильного воздействия на зрителя, почему и делает обычно несколько вариантов одного и того же произведения. В одном из писем к брату Ван-Гог подробно описывает горькую долю ткачей; он работает над этой темой, не бросая ее, пока не достигает нужного выражения, пока не покажет, что "в этих людях зачастую есть нечто загнанное и тревожное".

Самое сильное произведение Ван-Гога этого времени "Едоки картофеля" (1885). Сам Ван-Гог раскрывает замысел своей картины. В письме к брату он пишет, что хотел показать, что "руки людей, которые едят картофель, это - те, которые работали на земле и таким образом по праву заработали свою пищу. Я хотел бы, чтобы она заставляла подумать совсем о другом образе жизни, чем наш - цивилизованный... Может оказаться, что это - настоящая крестьянская картина. Так оно и есть. Те, которые предпочитают увидеть крестьян прилизанных, пусть с тем и остаются... Рисуя, я вспомнил, что говорили о крестьянах Милле, что они кажутся написанными землей, которую они возделывают".

В этой картине Ван-Гог создает впечатляющие, далекие от какой-либо идеализации, образы крестьян с мрачными, напряженными лицами. Свет от лампы освещает 'только лица и руки, усиливает эмоциональную напряженность всей картины и заставляет вспомнить великого предшественника Ван-Гога - Рембрандта.

Интерес к человеку, к простому люду остается характерным для Ван-Гога и тогда, когда он переезжает во Францию, когда меняется его манера письма, когда он от темного колорита переходит к звучным краскам. В целом ряде замечательных портретов (портрет доктора Рея, почтальона Рулена (илл. 27) или торговца картинами папаши Танги) показаны простосердечные и душевные люди. Человек присутствует или ощутим во всех пейзажах и интерьерах художника. Ван-Гог пишет и натюрморты, мотивы некоторых из них повторяются несколько раз - это старые башмаки бедняка, изношенные, покаре-женные.

27. Винсент Ван-Гог. Портрет почтальона Рулепа. 1888

Ван-Гог противопоставлял себя импрессионизму. "Я не буду удивлен, - пишет Ван-Гог, - если через некоторое время импрессионисты найдут, что моя манера письма обогащена скорее идеями Делакруа, чем их собственными. Ибо вместо того, чтобы стремиться точно передать все находящееся перед глазами, я свободно пользуюсь цветом, чтобы ярче выразить свою личность". И действительно, мы всегда остро ощущаем, как Ван-Гог волнуется, как спешит закрепить свое глубокое переживание на холсте, быстро накладывая один мазок за другим.

Волнение Ван-Гога чувствуется и когда читаешь в его письмах восторженное описание южной природы с ее ликующими красками, и когда смотришь на его пейзажи. Сколько эмоционального напряжения передано в его "Красных виноградниках" (картина, находящаяся в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве), которые являются торжественным гимном природе. В этом звучном аккорде красного, синего, лилового цвета художник сумел передать буйную красоту природы, краски осенних листьев, виноградников, освещенных заходящим солнцем.

Ван-Гог страстно заражает зрителя своим настроением, своим отношением, ему всегда веришь и не удивляешься, если в его картинах что-либо не совпадает с обычным восприятием, если цвет несколько преувеличен или рисунок дан схематично.

В искусстве Ван-Гога снова бунт, который мы видели у романтиков, бунт против пошлой и несправедливой буржуазной действительности. Ван-Гог мечтает о монументальном искусстве, о создании колонии художников, о возможности работать вместе с товарищами. Но его мечты остаются неосуществленными. Одинокий, непонятый, в душевном расстройстве он кончает жизнь самоубийством.

Бунт Ван-Гога был бунтом одиночки, но в это время формируются художники, искусство которых окрашено уже социальным протестом. Это Стейнлен и Кете Кольвиц. В год, когда умер Ван-Гог, появилось первое произведение Теофиля Стейнлена (1859 - 1928), где подымалась социальная тема, тема неравенства в капиталистическом обществе. На обложке журнала "Мерлитон" (декабрь 1890 года), в котором Стейнлен выступал до этого главным образом как иллюстратор веселых песен, эпатирующих буржуа, появился рисунок с изображением похорон богача. На первом плане изображены двое нищих. Под рисунком подпись: "Этот во всяком случае не умер с голоду". Контрасты капиталистического общества показывает Стейнлен и в других литографиях, сотрудничая теперь в радикальных журналах "Ла Фей" и "Шамбар-социалист". В одной из литографий художник изображает мусорный ящик, в нем роются дети; худой, голодный паренек протягивает ребенку кусочек, найденный в помойке; этим бедным, не знающим радостей детям противопоставлена задорная, кокетливая собачка в нарядной попонке, а надпись гласит: "Собака богачей более счастлива, чем дети бедняков". Стейнлен всегда скуп в средствах выражения, никогда не дает излишних деталей, он не замыкает композиции, давая зрителю ясно понять, что нужно домыслить эту сцену.

Стейнлен с большой симпатией и лиризмом изображает обездоленных людей. С какой нежностью и поэтичностью представлена художником швея!

Незабываем и лист с изображением босоногого мальчика. Он как загипнотизированный смотрит на витрину обувного магазина. Стейнлен умеет выбрать сцену, всегда конкретную, но в которой заложен большой социальный смысл. Художник откликается и на злободневные политические события. Целая серия его гневных листов посвящена делу Дрейфуса; в динамичных композициях он передает то сцену дикой уличной расправы, то манифестации националистов, орущих шовинистическую песню.

Стейнлен показывает и активные действия рабочего класса. Так, например, в одном из листов "Ла Фей" изображена стачка рабочих, смело отстаивающих свои права.

Карандашу Стейнлена принадлежит ряд плакатов и книжных иллюстраций ("Шахтеры" Эмиля Мореля, "Дело Кренкебиля" Анатоля Франса и другие). Центральное место в творчестве Стейнлена - иллюстратора, плакатиста и литографа занимает народ, с которым он живет одной жизнью, переживая его радости и невзгоды. Рисунки Стейнлена поражают своей простотой, кажется, что он их делает быстро, в один прием, на самом же деле он долго и упорно работает, бесконечно повторяет один и тот же мотив, добиваясь нужного, выразительного контура и бесконечно варьируя композицию, пока не найдет нужную.

Карандашу Стейнлена принадлежит и ряд портретов, в том числе портреты Анатоля Франса и Максима Горького.

Творчество Стейнлена показывает, что в европейском искусстве и в конце века, несмотря на то, что многие художники стремились уйти от жизни и встали на путь формалистического искусства, реалистические тенденции находят свое развитие. Стейнлен увидел противоречия капиталистического общества и примкнул к рабочему движению. Близка была ему и мысль об освобождении рабочего класса от капиталистического рабства.

Стейнлен не был одинок. В Германии целый ряд прогрессивных художников группируется вокруг журнала "Симплициссимус", среди них особенно выделяется Гейне, который, пользуясь, правда, несколько условным рисунком, дает острые политические сатиры. В этом же журнале сотрудничает и замечательная немецкая художница Кете Кольвиц (1867 - 1945). Расцвет ее творчества падает уже на XX век, но и в 90-х годах она создает целый ряд зрелых произведений. Уже первые работы свидетельствуют о том, что ее интересует прежде всего человек с его переживаниями. В автопортрете, где она изобразила себя с сыном, передана тихая радость материнства, дано ощущение теплоты, спокойствия, умиротворения.

Однако одновременно она создает произведения пессимистические, показывает людей, доведенных до отчаяния. То это изображена женщина в безнадежном горе, одиноко сидящая у церковной стены, или темными силуэтами медленно надвигаются на зрителя усталые, согбенные фигуры, как, например, в "Предместье". Несколько оголенных, чахлых деревьев и убогие жилища свидетельствуют о той бедности, которая окружает этих людей. К этому времени относится и серия "Восстание ткачей", в которой художница передает бедственное положение ткачей, показывает их убогие, низкие жилища, исхудалые, изможденные лица, рассказывает о горе, нужде, отчаянии и первых попытках борьбы за свои права. Рисунком, резкими контрастами света и тени, композиционными приемами художница достигает большой выразительности. Например, в листе "Нужда" изображена мать, потерявшая ребенка. Освещая лишь рахитичную голову ребенка, руку и часть лица матери, Кольвиц строит композицию так, что получается ощущение, что женщина зажата между трупом и ткацким станком. Еще большая социальная заостренность выражена в серии "Крестьянская война", законченной в 1908 году. В одних листах художница передает непосильный труд крестьян, как, например, в листе "Вспахивающие поле"; в фигурах крестьян дано такое напряжение, что кажется, дольше эти люди не могут находиться в таком положении, они выпрямятся и сбросят непосильное ярмо. Другие листы серии показывают, как начинается борьба крестьян за свои права. В фигуре женщины в листе "Оттачивающая косу" - угроза и сила. Еще более эмоционален лист "На штурм" (1903, илл. 28). Переданы стихийность движения, порыв. Восставших воодушевляет женщина, вся фигура которой выражает призыв. Особенно замечательны руки, в них чувствуется напряжение каждого мускула. И, наконец, часть листов рассказывает об ужасном подавлении этого восстания. В листе "Пленные" Кольвиц изображает крестьян со связанными сзади руками, зритель может в упор смотреть на них. У одного крестьянина на лице безнадежное отчаяние, его голова откинута назад, из полуоткрытого рта вырывается стон. Остальные лица хмурые, сумрачные с выражением затаенной злобы и ненависти. Они в плену, но не побеждены, не сломлены. То же настроение мы видим и в листе "На поле битвы". Сверкающие во тьме глаза матери, склонившейся над трупом сына, говорят не столько о страшном горе женщины, сколько о ненависти и мести.

28. Кете Кольвиц. На штурм. Лист из серии 'Крестьянская война'. 1903. Офорт

В своих работах Кете Кольвиц порой утрирует, а иногда и деформирует натуру. Но все это она делает для достижения наибольшей убедительности, большей выразительности. Всегда ее произведения политически остры. Дальнейшее развитие искусства Кете Кольвиц относится уже к другому историческому периоду, скажем только, что Кете Кольвиц и во время первой империалистической войны и после войны продолжала бороться за интересы своего народа. Искусство Кете Кольвиц было несовместимо с фашизмом. Она была исключена из Академии художеств.

Таким образом, на протяжении последней четверти века прогрессивное искусство принимает различные формы. Хотя художниками, которые оставались на путях реализма, и была утрачена та идейная насыщенность искусства, которая была характерна для середины века, но они обогатили наше представление о мире и раскрыли его красочные богатства. Живописцы в это время большое внимание уделяли языку своего искусства. В начале это было положительным явлением, но в дальнейшем при фетишизации живописных приемов это привело живопись к субъективизму и формалистическим исканиям.

Однако, как мы видели, появилась и новая плеяда художников, которые вновь связали искусство с насущными жизненными проблемами, и началось становление нового, демократического искусства.