Томас Гейнсборо

оглавление

Глава четвертая

	Портреты начала 1770-х годов. 
	Свадебный портрет миссис Грэм. 
	«Голубой мальчик». 
	Размышления об искусстве. 
	Стиль, метод и техника. 
	Увлечение гравированием. 
	Новые пейзажные образы - жизнь в гармонии с природой. 
	Переезд в Лондон (1774).

Между курортными сезонами в Бате (они продолжались с октября по апрель) Гейнсборо гостил в разных замках или писал с натуры. Видимо, он не раз посетил Бёртон Грендж близ Таунтона, где сохранилось много его рисунков. «Однажды,- сообщает Фулхер,- он написал там мальчика по прозванию Питминстер-бой, таскавшего за ним на прогулки рисоваль­ные принадлежности». Смышленое личико и полуоткрытый рот юной модели выражают живейший интерес; он наблюдает за живописцем, готовый сейчас же подать нужную кисть.

Простота и непосредственность в передаче детской психологии сбли­жает этот беглый этюд с детскими образами второй половины XIX века. С ним можно сравнить другой очаровательный набросок Гейнсборо. Веселый мальчуган непринужденно раскинулся, свесив ноги, в телеге, которую деревенские коняги медленно тянут мимо опушки леса домой; острый шпиль деревенской колокольни уже показался вдали. Закатные лучи солнца пронизывают листву и светлыми пятнами ложатся на колеса и высокие борта телеги. Так и кажется, что самому Гейнсборо хотелось бы оказаться на месте парнишки. С мастерством этого рисунка может сравниться только лист с зарисовками кошки, подаренный, как говорят, художником хозяйке дома, где он заночевал. Это один из немногих случаев, когда он подписал свое имя полностью.

Как бы ни сетовал Гейнсборо на вынужденное общение с людьми ординарными, ему совершенно чуждыми, но в домах его заказчиков ему случалось встретить и личности незаурядные. Они производили на него сильное впечатление и, видимо, стимулировали его творческий настрой, о чем свидетельствует письмо Джексону от 2 сентября 1767 или 1768 года, где он описывает свою встречу с видным юристом и законоведом Даннингом: «Мой дорогой Джексон, мне следовало написать вам раньше, но я был невероятно занят с той самой поры, как покинул Эксетер. По дороге домой я встретил лорда Шелбурна, который настаивал, чтобы я заехал ненадолго к нему, и я не пожалел, что поехал, поскольку встретил там м-ра Даннинга. Что-то есть исключительное, чрезвычайно привлека­ющее меня в ясном и глубоком разуме этого джентльмена. Он, кажется, единственный человек, который говорит так, как Джардини играет, если вы поймете, что я хочу этим сказать. Он не допускает никаких лишних движений, но лишь необходимые для подлинного выражения своей мысли. Отсюда свобода и благородство, свойственные чертовски умным людям. По моим наблюдениям, его лоб более выпуклый, а мой более скошен назад, чем обычно,- вот в чем причина разницы между нашими судьбами, его действительно обширный ум организован так, что способен управлять всем остальным... Он невероятно собранный во всех отношениях человек, и так как мы можем судить обо всем только при сравнении, представьте себе разницу между м-ром Даннингом, почти неподвижным, но с быстрым умом, сверкающим словно молния от края и до края земли, и каким-нибудь верзилой, который только машет руками, как при молотьбе цепами, даже наполовину не понимая, в чем дело. Да и помимо этого изящества во внешности запасы его ума очищены от всяких французских украшений и мишуры. Все - простота и элегантность и на своем месте: ни беспорядка, ни сутолоки, как в доме, где все упаковано и можно переезжать. Трезвый здравый смысл и большая проницательность очень сильно выявлены в его лице. Если бы это было все, я бы восхищался им только как великим законоведом, но во всем, что он говорит, светится такой талант (в нашем понимании этого слова). Короче говоря, мистер Джексон из Эксетера, я начинаю думать, что есть что-то в воздухе Девоншира, что способствует рождению умных людей. Я мог бы назвать таких еще четверых-пятерых, превосходящих собой отпрысков всех других графств Англии...»

Иногда поездки для выполнения заказов затягивались. Гейнсборо пишет своему приятелю Джеймсу Унвину, пытаясь оправдаться за задержку с окончанием портрета его жены (Гейнсборо писал его с 1760 по 1771 год): «Мой дорогой друг, со времени получения вашего последнего незаслуженно любезного письма, меня носило по воле волн как корабль в бурю. Я поехал провести по договоренности два-три дня в имении м-ра Джорджа Питта, чтобы проститься с этим верным моим другом перед его отъездом в Испанию. Оказалось, он заготовил для меня два больших холста, чтобы я написал два портрета в рост его дочери и зятя, лорда и леди Лигонье и тем самым взял меня в плен и обрек на целый месяц труда... Мне всегда мешало это проклятое портретирование. Поверьте мне, дорогой друг, нет на свете другого человека, у которого бы оставалось так мало времени для самого себя и который с радостью потратил бы его на старого знакомого. Мое уважение к вам основано на столь прочной основе, что ничто на свете не может его поколебать, но природа портретной живописи такова, что происходит постоянная гонка- один дурак возникает вслед за другим, точно их блоха укусила,- и этого достаточно, чтобы свести меня с ума».

Портреты виконта и виконтессы Лигонье - блестящие образцы проница­тельности и своеобразного сарказма портретиста: как будто, типичные парадные портреты, где не к чему придраться, а в то же время чувствуется тонкая усмешка мастера в адрес этой великосветской четы. В парных портретах полагается, чтобы изображенные были обращены друг к другу. И действительно, виконт Лигонье стоит, опершись на прекрасного коня, и самодовольно поглядывает в сторону жены. При этом коню уделено больше места и внимания, чем его хозяину, в свою очередь, уделявшему больше забот своей конюшне, нежели собственной жене. Зато виконтесса Лигонье, облокотившаяся на высокую подставку, на которой стоит статуэтка вакханки, не обращает ни малейшего внимания на мужа: глаза ее устремлены куда-то в сторону, в руке кисть, рядом на кресле - гипсовые копии с античных скульптур. Все указывает на абсолютное различие интересов супругов. Гейнсборо недаром провел в их обществе два месяца, и его, вероятно, не удивил громкий скандал, разыгравшийся спустя полгода в этом семействе, когда конюх виконта, бывший любовник его жены, донес хозяину о ее новой связи.

Появившись на выставке в Академии в 1771 году, эти портреты вызвали упреки критиков, в частности в том, что коню придано такое же значение, как и самому виконту. Но Гейнсборо вообще очень любил изображать на портретах рядом с людьми их любимцев - собак или лошадей.

Однако не всем это нравилось. Например, в 1770 году был написан портрет молодого герцога Баклёя, обнимающего любимую собачку. Преподнесенный в дар Королевскому обществу Эдинбурга портрет был отвергнут: его сочли неприличным.

Пожалуй, наибольшей известностью среди портретов 1770-х годов пользуется портрет семнадцатилетней миссис Грэм, написанный ко дню ее свадьбы. Она стоит, опираясь на колонну, в нарядном платье и пышной шляпе со страусовым пером, ее поза исполнена гордости и внутреннего достоинства. Несмотря на все традиционные признаки пышного парадного портрета, главное в облике миссис Грэм - ее милое личико, исполненное юной прелести, серьезности и чистоты. Миссис Грэм умерла молодой. Горячо любивший ее муж, будучи не в силах смотреть на этот портрет, велел его упаковать и спрятать. Портрет был обнаружен уже после его смерти, полвека спустя. Наследники лорда Лайндона передали портрет в Национальную галерею Шотландии. Всякий, видевший портрет в подлин­нике, не забудет ощущения, что автором его владело мрачное предчув­ствие. Освещена только фигурка молодой женщины. Корсаж, фижмы и перья пепельно-серые, деревья погружены в сумрак, небо заволокло тучей.

Модели Рейнолдса тоже часто изображены на фоне листвы, но они четко отделены от своего окружения: для Рейнолдса объектом искусства является человек, а не природа. У Гейнсборо они составляют нерасторжи­мое целое.

Выше уже говорилось, что в 1770 годах в Англии распространилась мода на «вандейковские», в стиле XVII века, костюмы. Именно в таком костюме изображен знаменитый «Голубой мальчик» (ок. 1770). В связи с этим портретом Дж. Т. Смит приводит рассказ некоего учителя рисо­вания по фамилии Тэйлор: «Гейнсборо иногда чудил. Помню, как мой мастер Хэймен, вернувшись с выставки, сказал: „Какую необыкновенную картину написал Гейнсборо - Голубого мальчика, не хуже самого Ван Дейка».- ,,А кто такой этот Голубой мальчик, сэр?' - ,,Ну, это был торговец железом, живший в Сохо на углу Греческой и Королевской улиц, очень богатый человек'».

В каталоге выставки Академии это полотно было представлено как «Портрет молодого джентльмена». До 1798 года все портреты, кроме изображений членов королевской семьи, всегда именовались просто: «Дворянин», «Титулованная леди», «Художник» и т. д. Эта тенденция не разглашать имена заказчиков сводилась на нет газетами, которые, сообщая о представленных на выставке портретах, указывали и имена изображенных.

На полотне «Голубой мальчик» изображен Джонатан Баттл. Семейство Баттлов владело недвижимостью в Ипсуиче, и знакомство художника с Баттлами относится, видимо, еще к той поре, когда он жил в этом городе. Позднее Гейнсборо подружился с Джонатаном, собиравшим его рисунки. Портрет не был заказным, Гейнсборо писал его для собственного удовольствия.

Согласно позднейшей версии, Гейнсборо, создавая это произведение, хотел опровергнуть утверждение Рейнолдса, что серые и зеленые тона должны окружать теплые. В этом портрете цвета как бы поменялись привычными местами: яркая небесная синева костюма выделяется на фоне грозового заката и на коричнево-сером фоне листвы. И все же ссылка на скрытую полемику Гейнсборо с Рейнолдсом в данном случае неосновательна: Рейнолдс выдвинул тезис о распределении тонов в одной из своих речей, произнесенной значительно позже (1778).

Многие ученые, писавшие о Гейнсборо, превозносили этот портрет за его изысканность и аристократизм, по существу же, художник совершен­но сознательно противопоставил обыкновенного мальчика аристократам Ван Дейка и Рубенса, придав ему значительность и силу характера.

В портретах, написанных после 1770 года, человек все чаще изображается на фоне природы. И то и другое, по выражению Джексона, исполнено «экстравагантно, свободными мазками». Рейнолдс говорил о том, что вблизи живопись Гейнсборо производила впечатление хаоса, который магически на известном расстоянии приобретал форму, и все части, казалось, вставали на свои места. Игра формой и цветом становится теперь выражением глубоко прочувствованных замыслов. Внешняя незавершенность провоцирует участие зрителя в творческом процессе, заставляет его домысливать детали согласно собственному опыту или воображению.

Метод работы Гейнсборо был очень своеобразен и сильно отличался от методов других художников. Фарингтон говорит, что Гейнсборо был «непостоянен в своем прилежании, иногда он совсем не работал три или четыре недели, а затем целый месяц усердно трудился, часто дивясь ровному прилежанию Рейнолдса». Хорошо знавший Гейнсборо художник Хэмфри наблюдал за работой художника в его мастерской. Он начинал портреты всегда в затененной комнате, чтобы легче было уловить общую картину, не отвлекаясь подробностями. И только по мере продвижения целого впускал больше света. Набросав общую композицию, Гейнсборо прорабатывал голову. Писал он необыкновенно длинными кистями в шесть футов длиной и очень жидкими красками. При этом он старался быть на одинаковом расстоянии от модели и от мольберта, чтобы не терять общего впечатления от целого. Художник все больше и больше отказывался от мелочной отделки, создавая поэтические образы, слива­ющиеся со столь же поэтическим пейзажным фоном.

Поражает виртуозность техники Гейнсборо: удар кисти быстр и безошибочен, блики света точны. Никакие технические препятствия не мешают его кисти, легкому бегу его фантазии. Все подчинено нужному настроению. К сожалению, его виртуозные лессировки часто гибли позднее от неумелой реставрации. Гейнсборо был жаден до всяких новинок в области художнической техники и материалов для живописи и рисунка, он обожал всякие опыты и эксперименты и при этом бывал, по словам Анджело, «нетерпелив, как избалованное дитя в ожидании новой игрушки». Гейнсборо чрезвычайно ценил качество материалов, очень заботился о доброкачественности пигментов, грунта и всего, связанного с «кухней» ремесла,- в отличие от Рейнолдса. Он старался испробовать все, что могло бы дать, по его мнению, какой-то новый подход к решению творческой задачи. Так, например, в ноябре 1767 года, узнав из объявле­ния, что некий Додели выпустил новый сорт бумаги для акварели, он делает ему заказ. Гейнсборо и ранее выписывал бумагу от Додели, а этот сорт понравился ему отсутствием глянца. Однако, получив образец, Гейнсборо был очень огорчен и написал Додели: «Сейчас я как раз сравниваю присланную вами бумагу с объявленной и, видя разницу, столь заметную при боковом освещении, готов расплакаться...»

Склад ума Гейнсборо был отнюдь не рациональным, а интуитивным, и поэтому выбор метода происходил иногда совершенно неожиданно. Как-то в Бате один наблюдатель заметил, что Гейнсборо начал вдруг рисовать «кусочком губки, привязанным к палочке; им он клал тени, а маленький обломок белил, зажатый сахарными щипчиками, стал ин­струментом для пробелов».

Гейнсборо предпочитал работать сразу на холсте. Поначалу он иногда еще делал этюды композиций, позднее же - лишь для больших картин. Вместе с тем он создал много самостоятельных рисунков, главным образом пейзажей. Рисовал он обычно по вечерам, отдаваясь этому любимому занятию для отдыха после работы над заказными портретами. Иногда делал рисунки-этюды каких-нибудь деталей - растений или же костюмов, довольно сложных в XVIII веке, порой это были просто обшлаг или оборка.

«Прежде чем ложиться спать,- сообщает Джозеф Фарингтон,- он часто наведывался в свою мастерскую и отмечал мелом места на своих картинах, которые, по его мнению, требовали доработки. Вообще говоря, он разрабатывал все части картины одновременно, но голову делал сначала». Тикнесс говорит о своем портрете: «Он быстро закончил голову, наметил подмалевком остальное и написал ньюфаундленда у моих ног». Подмалевок он делал светлый, обычно серовато-желтый или розовый. Это давало живописи светоносную подкладку, которая иногда просвечивала, придавая холсту светлый объединяющий тон. Затем он набрасывал в общих чертах рисунок портрета, иногда контуры темно-розовым и кое-где намечая локальные цвета.

Генри Анджело подробно описывает манеру его работы в конце 1760 - начале 1770-х годов, причем «свой метод, хотя, казалось, и труд­ный, он применял без всякого усилия».

Создание образа зависело столько же от рисунка и моделировки, сколько от наложения мазков и тонального решения. Анджело вспомина­ет: «Гейнсборо использовал в своих экспериментах, кажется, все возмож­ные способы и уловки живописи маслом... Не признавая никаких границ своим выдумкам, он, вместо того чтобы использовать карандаши, кисти или мелки, работал пальцами или кусочками губки. Не довольствуясь этим, Гейнсборо однажды вечером, когда его семейство и друзья пили кофе, а сам он рисовал, схватил щипчики для сахара и нашел их столь подходящими для своих целей, что щипчики в Бате скоро подорожали... Он реквизировал все кухонные кастрюли, наполнив их красками холод­ных и теплых тонов и, обмакивая в них губки, малевал на плотной бумаге общие контуры и эффекты освещения. Высушив эти наброски у огня, он эффектно заканчивал их черным, красным или белым мелом... Некоторые из этих набросков... в которые он вкладывал так много старания, настолько талантливы и живописны, что никакой другой художник не мог ни сделать подобное, ни, безусловно, его превзойти...»

Обычно Гейнсборо употреблял мелкозернистый холст, добиваясь гладкой поверхности, применяя колонковую кисть для более широких плоскостей и кисть из верблюжьего волоса для деталей. Он очень заботился о качестве своих пигментов, крепко строя структуру поверхно­сти, верхние слои его живописи хорошо сопротивлялись возможному размыванию. Заканчивал он легкими лессировками, главной прелестью его письма, а для закрепления применял легкорастворимый спиртовой лак собственного изготовления.

Помощником Гейнсборо стал сын его сестры Сарры Дюпон, который жил в его семье, видимо, с детства. Это был единственный и очень способный ученик мастера.

Работая над картиной и стремясь к целостности впечатления, Гейнсбо­ро постоянно имел в виду и обрамление, и будущую развеску. Некоторые критики считали произведения Гейнсборо слишком яркими, что обижало художника: ведь ему приходилось, посылая работы на выставку, учиты­вать, что при развеске не считались с их цветовым решением и они оказывались, по его выражению, «повешены на милю выше, чем нужно».

Художник М. Ши, ставший после Лоуренса президентом Академии, говорил, что Гейнсборо «часто писал более ярко для выставки, а после смягчал эту яркость, имея в виду условия экспозиции. Но сам он терпеть не мог такие вынужденные эффекты и жаловался на господство „ложного вкуса и нахального света, который бы вывел из себя Ван Дейка, будь он еще жив'».

В оценке колористического решения портретов Гейнсборо следует принять во внимание еще одно обстоятельство. Стремясь к сходству, художник передавал цвета очень точно. А в те времена состоятельные дамы расходовали косметику более чем щедро. Так, полагалось иметь очень красные губы, на щеках - румянец по белой пудре, подведенные черным брови и ресницы, сильно напудренные волосы. Ходили слухи, что известная красавица Китти Фишер умерла от злоупотребления свинцовы­ми белилами. Гейнсборо честно фиксировал современную моду и писал женщин такими, какими они в действительности были. Рейнолдс, видимо, смягчал грим своих моделей. Но это трудно определить по современному состоянию его портретов, поскольку краски сильно пожухли.

В 1771 году психически заболела девятнадцатилетняя дочь Гейнсборо Маргарэт. Эта болезнь омрачила всю дальнейшую жизнь художника. Доктор Моиси отнесся к возможности излечения девушки пессимистиче­ски, считая болезнь наследственной. Гейнсборо обвинил его в небрежении и вызвал еще двух докторов - Шомберга и Чарлтона. Маргарэт стало немного лучше, но тревога не покидала его. И на этот раз Гейнсборо расплачивался с врачами главным образом портретами.

В мае 1771 года, перед открытием ежегодной выставки у Гейнсборо произошли неприятности с Академией: выставочный комитет отверг его портрет леди Уолдегрев, вступившей в тайный брак с братом короля. Этот брачный союз не одобряли при дворе, и незадолго перед тем был проведен через парламент закон, запрещающий такие браки. В одной газетной заметке, где этот портрет назван лучшей картиной года, говорилось: «Того же автора уже неоднократно оскорбляли подобным образом, и он этого никогда не простит». Тем не менее Гейнсборо послал на выставку 1771 года четыре портрета и десять пейзажей. «Очень эффектны,- заметил о них Уолпол, - и проработаны тщательно, как шитье». Некий газетный критик опять стал нападать на цвета Гейнсборо, ставшие более яркими под влиянием изучения поздней интенсивной палитры пейзажей Рубенса, которыми Гейнсборо так восхищался: «В каждом цвете - оттенок пурпура, это результат плохо вымытых кистей или пурпурного рефлекса в его глазах. Слишком горячо. Ему следовало бы заимствовать скромную расцветку у сэра Джошуа Рейнолдса». Начиная с этого времени газеты стали без конца противопоставлять обоих художников друг другу.

В 1771 году Рейнолдс произнес свою очередную речь к ученикам Академии, и Принс Хор прислал Гейнсборо ее текст. В этой речи Рейнолдс подчеркивал значение высокого стиля исторической живописи («надо помнить, что живопись не только удовольствие для глаз») и противопоставлял ей орнаментальную, к которой относит низший разряд живописи - портретный, нуждающийся в украшениях. В ответ Гейнсборо пишет Принсу Хору: «М-р Гейнсборо свидетельствует свое почтение м-ру Хору и очень признателен за присылку Речи сэра Джошуа, которую он считает необыкновенно умной и которой (равно как и ее изощренным автором) каждый искренне любящий искусство не может не восхищаться. В истине его замечаний о высоком стиле фресок м-р Гейнсборо убежден отчасти благодаря тому, что он часто слышал, как м-р Хор отзывался о работах Рафаэля и Микеланджело. Но, честно говоря между нами, сэр Джошуа или забывает, или просто не желает понимать того, что его поучения годятся лишь для образования исторических живописцев... А ведь он должен знать, что на таковых спроса в нашей стране нет. Орнаментальный стиль (как он его называет), видимо, годится для портретов. Поэтому уж лучше бы он прямо перешел к Ватто (который был превосходным художником, если не считать французской заносчиво­сти) и разрешил нам пользоваться несколькими цветовыми оттенками, а иначе зачем бы сэру Джошуа ставить краски наравне с цветным стеклом, разве только для того, чтобы заставить людей болтать о том, что в высоком стиле можно обойтись и вовсе без красок. Всякий знает, что высокий стиль заключается в ясности и простоте, что шелка и атласы, жемчуга и мишурные украшения так же повредили бы простоте, как фиоритуры при чтении псалма. Но фреска так же не приспособлена для портретов, как орган для того, чтобы нравиться дамам (даже под пальцами Фишера); в портретной живописи нужно разнообразие быстрых и неожиданных эффектов-таких, чтобы сердце взыграло... нужны блеск и отделка, чтобы выявилась внутренняя жизнь личности.

Поскольку м-р Гейнсборо больше всего на свете ненавидит даже малейший намек на язвительную критику, он надеется обговорить все эти дела как-нибудь вечером за стаканом вина, ведь нет иного дружеского способа доказать все это, кроме как на холсте...»

Гейнсборо явно был задет критикой его колорита, особенно обвинени­ем в слишком резких и ярких тонах. В «Миддлэссекс джорнэл» снова был помещен резкий отзыв на картины Гейнсборо, представленные на следу­ющей выставке 1772 года. В частности, говорилось, что «он обладает одним недостатком - он всегда преувеличивает, его краски слишком горячи». В журнале «Вестминстер мэгэзин» Гейнсборо бранили за чрезмерно интенсивную карнацию лиц на его портретах.

Художник излил свои чувства в письме к Гаррику, которое больше похоже на размышление, обращенное к самому себе: «Мой дорогой сэр, когда улицы вымощены бриллиантами, а небеса полны радуг, мне кажется, что вы удовольствуетесь цветами красным, синим и желтым. Мне кажется также, что мода, независимо от того, основана она на плохом или хорошем вкусе, промчится, как закусившая удила лошадь, потому что, когда глаза и уши крайне развращены блеском и шумом, возвращение к скромной истине может показаться на какое-то время унылым; и я знаю, что сейчас вы в ужасном затруднении, как провести такое отступление, не потушив ваших огней и не растеряв всех преиму­ществ последних наших открытий в области прозрачной живописи и прочее и прочее, как угодить вашим друзьям, любящим мишуру, в то время как вы потихоньку склоняетесь к мягкому вечернему освещению и спокойному среднему возрасту.

Сейчас я скажу вам, мой веселый гений, как это сделать: сохраняйте весь ваш свет, а бедные обиженные краски берегите до тех пор, пока глаз не отдохнет и не поправится. Сохраните и вашу музыку, заменив шум еще более сильными Звуками, Гармонией и Мелодией, и разбейте эти проклятые дудки и барабаны.

Что бы такой великий талант, как м-р Гаррик, ни сказал или ни сделал в поддержку ложного вкуса, он должен почувствовать истину того, что я сейчас говорю. Ни наши спектакли, ни живопись, ни музыка не являются больше подлинными порождениями вдохновения, а только оскорбляют естественный природный свет и то, что уже было сотворено в прежние времена.

Прощайте, мой дорогой друг. Нет ли каких поручений в Бат?

...Мудрый совет: если вы повесите ваш портрет слишком высоко только из-за того, что так якобы лучше для вашей комнаты или чтобы воткнуть еще что-нибудь над дверью, он будет казаться несколько жестковатым, а живопись - плоской. Портрет был рассчитан на развеску на высоте груди, иначе он потеряет весь свой эффект и сходство».

Для Гейнсборо характерно стремление к проведению аналогий между живописью и музыкой, которую так страстно любил и тонко чувствовал художник. Постскриптум типичен для заботы Гейнсборо о высоте развески, наиболее выгодной для восприятия его живописи. Это привело позднее к его конфликту с Академией. Обидевшись на отказ опустить его картины пониже, Гейнсборо бойкотировал академические выставки с 1773 по 1777 год. Уолпол записал на своем каталоге: «Гейнсборо и Дане, поссорившись с сэром Джошуа Рейнолдсом, не послали свои картины на эту выставку».

Начав в Лондоне свой путь художника среди иллюстраторов и граверов, Гейнсборо всю жизнь занимался гравированием. Возможно, именно Гравело, создавший ряд офортов к «Памеле» Ричардсона (1742), обучил его технике офорта. Во всяком случае, уже в 1750-х годах Гейнсборо создал не менее трех офортов, хотя еще не полностью овладел тонкостями этой техники. В числе офортов был лесистый пейзаж с церковью, выполненный по просьбе Джошуа Кирби, готовившего тогда издание пособия по перспективе. Офорт был закончен профессиональным гравером Вудом. Другой не сохранившийся офорт, по словам Эдвардса, «изображал пахаря на склоне холма, над которым возвышается ветряная мельница, а вдали море. Гейнсборо называл его „Саффолкский пахарь'. Этот офорт очень редкий, так как Томас испортил доску, пытаясь применить кислоты, не дождавшись прихода и помощи своего друга, мистера Гриньона, как это было условлено». Но ошибки Гейнсборо относились лишь к процессам травления, а не к владению иглой.

В первых своих офортах Гейнсборо остается еще в рамках традиций XVIII века, то есть он, скорее, ставит себе репродукционные задачи, чем стремится выявить возможности самой техники. Эти листы нельзя поставить рядом с офортами Пиранези и, тем более, мастеров XVII столе­тия. Но, видимо, ранние офорты Гейнсборо удовлетворяли требованиям, предъявлявшимся к репродукционным гравюрам в том, что касается распределения света и тени, построения формы или передачи солнечных лучей. Живописные оригиналы, вероятно, существовали, но до нас не дошли.

Гейнсборо снова увлекся гравированием в 1770-х годах, пленившись техникой акватинты и мягкого лака как идеальным средством воспроизве­дения собственных рисунков. Фридлендер указывает, что самый факт обращения к офорту как средству репродукции беспрецедентен во всей истории гравюры. Характерно, что Гейнсборо выбирал сюжетами своих офортов только пасторали или элегические мотивы в духе входившего в моду сентиментализма. Неясно, почему он их никогда не публиковал и не показывал, может быть, он считал, что они находятся еще в стадии эксперимента. Однако эти произведения поражают особым своеобразием и красотой.

Акватинта была изобретена во Франции в конце 1760-х годов. В основе ее лежит применение пористого грунта из смолистого порошка или, чаще, смолы, растворенной в спирту, который позднее испаряется. Этот грунт после травления дает массу точек ровного тона. Большая или меньшая зернистость зависит от состава грунта. Рисунок создается последователь­ным травлением, когда отдельные места прикрываются предохранитель­ным лаком, а рисунок наносится с помощью кисти раствором сахара и туши и проявляется на доске при промывании водой. Последний способ больше нравился живописцам, и Гейнсборо чаще всего придерживался именно его. Но для получения акватинтного зерна он применял и распыление.

Пол Сэндби, с которым Гейнсборо был знаком, популяризировал технику акватинты в 1775 году, создав серию видов Южного Уэльса. По словам Эдвардса, Гейнсборо «попробовал сделать две-три небольшие акватинты, но не слишком удачно, так как он знал об этом способе очень мало». Эдварде ошибался: акватинты Гейнсборо были смелы, самосто­ятельны, непривычны. Вероятно, поэтому современники не оценили их, и Гейнсборо перестал заниматься ими.

Техника мягкого лака, изобретенная в XVII веке, была как бы заново открыта в конце XVIII века Грином и развита тем же Сэндби. Мягкий лак хорошо соединяется с акватинтой, и в 1770-х годах Гейнсборо часто комбинировал их. Обычно он намечал рисунок в мягком лаке, а затем моделировал его более темными тонами. Одна из лучших досок Гейнсборо «Водопой», где воссоздан полный эффект итальянского карандаша, или черного мела. Позднее Гейнсборо почти перестал употреблять акватинту и обращался только к мягкому лаку, что отвечало изменению самой манеры его рисунка. Все ранние отпечатки сделаны на бумаге верже. Листы мягкого лака - самые крупные; два из них повторяют картины, показан­ные в 1780 и 1781 годах. Может быть, с их помощью Гейнсборо пытался популяризировать свои пейзажи. В этих листах (их сохранилось семнад­цать) он стремится к мягкости эффекта, например в «Сельском кладби­ще», достигая совершенного эквивалента тому типу рисунков черным мелом, который стал характерен для него в начале 1780-х годов: деревья становятся более пушистыми и ритмично скомпонованными, убедительно переданы яркие световые блики и бурные облака. Один из лучших листов изображает пастуха, который гонит небольшое стадо коров вдоль опушки леса, пронизанной косыми лучами заходящего солнца,- передано удиви­тельное ощущение воздушности и широты пространства.

Видимо, Гейнсборо никогда не имел собственного печатного станка и печатал свои гравюры у кого-то из друзей. После смерти Гейнсборо известный торговец гравюрами Дж. Бойделл в 1797-1798 годах сделал попытку издать его офорты, неудачно напечатав их серой и коричневой красками, да еще на синей бумаге. Доски были проданы на аукционе в 1803 году, из них сохранились только одиннадцать.

Известный рисовальщик и карикатурист Роуландсон, весьма ценивший Гейнсборо, сделал ряд перегравировок с его листов, исполненных в технике мягкого лака и акватинты. Но в гравюрах Роуландсона контурная линия значительно толще, формы более обобщены, а деревья трактованы в манере самого Роуландсона: получилась почти пародия на Гейнсборо, и копии Роуландсона легко отличить. Таковы немногие сведения, которыми мы располагаем об этой мало пока изученной стороне творчества замечательного художника.

Ко времени жизни в Бате относится один из рассказов Тикнесса о доброте и щедрости Гейнсборо. Однажды вечером по дороге в театр Тикнесс встретил Гейнсборо и рассказал ему о бедственном положении семьи своего друга, покончившего жизнь самоубийством. Немного позднее Тикнессу принесли записку от Гейнсборо: «Я не мог пойти на спектакль, пока не облегчил свою душу, послав прилагаемый чек, который прошу отправить бедной женщине завтрашней почтой». И Тикнесс добавляет: «Чувствительная душа и доброе сердце часто приводи­ли его к таким щедрым поступкам, хотя я знаю, что в те времена он не был богат. Полагаю, что он умер, владея лишь десятой частью того, что мог бы иметь». О великодушии его натуры свидетельствует и другой случай.

В 1773 году Гейнсборо познакомился с молодым актером Гендерсоном, выступившим в Бате в роли Гамлета. Гейнсборо оценил способности дебютанта, пригласил его домой, написал его портрет и близко подружился с ним. Гендерсон кроме работы в театре еще рисовал, гравировал и писал стихи. Всячески стараясь помочь ему, Гейнсборо писал Гаррику: «Мне кажется, что он ваше незаконное дитя. Он совершенный Гаррик, если смотреть в бинокль, не совсем наведенный на фокус; контуры чуть-чуть смазаны, и чего-то не хватает в тембре голоса, но во всем остальном он перенял все ваши штучки... и остается только довести его до настоящего Гаррика...»

Но Гаррику такое искусное подражание отнюдь не понравилось, и он всячески мешал устройству Гендерсона в Лондоне. Молодому актеру пришлось остаться в Бате до 1777 года, когда он с успехом выступил в Лондоне в роли Шейлока. Гейнсборо еще раз ему советует: «Во всем, кроме еды, придерживайтесь Гаррика... Не обращайте внимания на дураков, болтающих о подражании. Все вообще - подражание... Ведь что составляет разницу между одним мастером и другим-это правдивое исполнение, а не талантливый замысел. Существуют тысячи Гарриков, тысячи Джардини, Фишеров и Абелей. Но почему-то существует только один Гаррик с гарриковскими глазами, голосом и т. д., единственный Джардини с пальцами Джардини и т. д., только один Фишер с фишеров-ской беглостью, быстротой и т. д. и один-единственный Абель с абелевским чувством инструмента. А все остальные-только слушатели и зрители».

С годами привычки и убеждения Гейнсборо не менялись, особенно в том, что касалось его отношений с богачами и знатью. Его коробили в людях высокомерие и эгоцентризм. Анджело рассказывает со слов сэра Джорджа Бомонта, что Гейнсборо имел обыкновение сбегать из домов своих знатных заказчиков, куда его приглашали и где он чувствовал себя неуютно и неприкаянно. Так, он удрал из поместья графа Раднора, который пытался заставить его каждое утро присутствовать на общей молитве...

В начале 1770-х годов в творчестве Гейнсборо появляется изображение хижины как символа жизни в гармонии с природой в противовес городскому существованию. Дверь хижины ведет в иной счастливый мир. Пусть дровосек возвращается домой измученным и уставшим после целого дня тяжелого труда, но заветная хижина ждет его. Закатные лучи, написанные виртуозными мазками, контрастируют с теплым светом домашнего очага в окнах. С большой любовью Гейнсборо пишет крестьян, населяющих его пейзажи. Хэзлит был неправ, упрекая Гейнсборо в идеализации крестьян: он будто бы «придавал вид Адониса конюху или античные черты своим молочницам». Нет, персонажи в пейзажах Гейнсбо­ро никак не похожи на персонажей пасторалей. В большинстве случаев его крестьяне действительно деревенские жители и соответствуют своему окружению. Со временем они начинают занимать в пейзажах все больше места, и основной акцент переносится на них.

В 1774 году состоялся переезд Гейнсборо в Лондон. Тикнесс ставит это событие в заслугу себе, как всегда стараясь подчеркнуть свое значение в жизни художника. Однако переезд Гейнсборо в Лондон, действительно, был решен как-то скоропалительно, поскольку почти накануне переселения он выписал из Лондона в Бат новый клавесин для своих дочерей. Было высказано предположение, что Гейнсборо почув­ствовал в Бате приближение спада заказов. Так, известный художник Райт из Дерби, именно тогда переехавший в Бат, горько жаловался на то, что его об этом спаде не предупредили. И все же Гейнсборо, столь хорошо известному в Бате, не стоило беспокоиться - о том свидетель­ствует количество выполненных им в те годы портретов. Видимо, решение созревало давно. В столице его уже знали как серьезного соперника Рейнолдса, и откладывать переезд не было смысла. Гейнсборо пожелал взять с собой гнедого коня, принадлежавшего его другу Уилтшайру, а поскольку Уилтшайр и слышать не хотел о какой-либо плате, он подарил ему свою «Повозку» в ее первой редакции конца 1760-х годов.