Томас Гейнсборо

оглавление

Глава шестая

	Внешность, привычки, характер. 
	Домашний круг, увлечения. 
	Волшебный фонарь и живопись на стекле. 
	Поездка в Озерный край. 
	Многофигурные композиции. 
	«Прогулка в Сент-Джеймском парке», «Диана и Актеон». 
	Пейзажи 1780-х годов. 
	Источники вдохновения: сельская жизнь, мир детства. 
	Гейнсборо-анималист. 
	«Утренняя прогулка». 
	Журналист Бейт-Дадли. 
	Слава. 
	Последние работы. 
	Печальные предчувствия. 
	Свидание с Рейнолдсом. 
	Кончина (1788). 
	Посмертная выставка

Первый биограф художника Фулхер говорит о привлекательном вне­шнем облике Гейнсборо, о красоте его статной фигуры, об «элегантности и скромности» его поведения. Но, главное, современники отмечают его обаяние, которое проявлялось во всем, и в частности в его живости и насмешливости, в любви к острым словечкам и прозвищам, в его любознательности, которая при его впечатлительности порой приводила к курьезам.

Однажды, обедая с Гарриком, он познакомился с известным литератором Джонсоном. Пристально наблюдая за ним, он заразился его тиком - подергиванием головы. С месяц или два, во сне и бодрствуя, он не мог перестать дергаться. Сам Гейнсборо признался: «Действительно, я стал таким же одержимым, как старый литератор-левиафан, и решил, что теперь мне, как китайскому болванчику, суждено вечно кивать головой». В доме Гаррика он сделал набросок с доктора Джонсона, склонившегося над книгой старых английских пьес, в которую тот совсем зарылся, будучи очень близоруким. Сам доктор Джонсон отзывался о Гейнсборо с большим уважением, беседуя с Гарриком о его «оригинальном друге». А Гаррик как-то сказал, что «голова Гейнсборо так набита всякими талантами, что всегда существует опасность, что она взорвется, как перегретый паровой котел».

Из лондонской переписки Гейнсборо с сестрой Мэри, вышедшей замуж и оставшейся в Бате, следует, что семейная жизнь доставляла ему немало огорчений и забот. Он не разделял увлечения светскими удоволь­ствиями жены и дочерей. Обе девушки были, по-видимому, хорошенькими и образованными, но отец особенно волновался за Маргарэт (Пегги), уже однажды перенесшую тяжелую психическую болезнь. Гейнсборо делится самым сокровенным с сестрой, видимо, желавшей как-то облегчить это бремя, и это признание исполнено горечи.

«Если я скажу тебе, что жена моя, слабая, хотя и добрая, никогда не годилась для того, чтобы составить мое счастье, сможешь ли ты ее изменить? Если я скажу, что Пегги, хорошая, чувствительная девушка, по временам несносна, резка и высокомерна в своем обращении со мной, будет ли твоя рука достаточно длинна, поскольку ты живешь в Бате, чтобы дать ей за меня оплеуху? И что мне всего обиднее, если уж выдать тебе секрет и рассказать про хитрую уловку Молли: мне случайно попало одно из ее писем, увы, к Фишеру - ну и что при всем твоем уме ты могла бы для меня сделать?.. С тех пор как мы в Лондоне, я старался не допускать этого джентльмена в их компанию. И вот пока я присматривал за Пегги, объектом оказалась другая хитрюга. Ох, дьявол его побери, как бы он не завладел всем моим счастьем. Она не должна догадаться, что я видел письмо».

Но и сам Гейнсборо не был легким человеком в семье. Маргарэт Гейнсборо рассказывала в 1799 году, что у ее отца «было два лица: одно старательное, трудолюбивое, домашнее и другое - для собутыльников и приятелей» и что иногда он переходил границы воздержанности, его здоровье страдало от этого, так что после он с неделю не мог работать.

Неудивительно, что жена пыталась ввести в рамки своего экспансивно­го мужа, и Тикнесс, пожалуй, не слишком преувеличивал, когда писал об этой близкой ему семье: «Те, кто больше всего любил Гейнсборо и кого он больше всего любил сам, были наименее желательными гостями у него дома, за его столом, и им меньше всего симпатизировали его домашние. Он редко мог поставить на своем, а когда пытался это сделать, то переходил границы и впадал в излишества, потому что, разгорячившись то ли от переживаний, то ли от вина, он был уже не способен остановиться и, не желая оставаться дома, растрачивал на стороне в пятьдесят раз больше того, во что бы обошлись лишний кусок говядины или несколько бутылок портвейна при приеме друзей дома. Я говорю об этом только потому, что если бы не эти грустные обстоятельства, он, по всей вероятности, все еще доставлял бы радость своим друзьям и восхищал мир своими творениями. Он настолько презирал деньги, что в Бате какой-то прощелыга сумел выманить у него пятьсот фунтов.

Те, кто позировал мистеру Гейнсборо, знают, что он работал с палитрой стоя, а не сидя, и это стояние в течение пяти или шести часов ежедневно очень его утомляло, особенно в последние годы. Когда же после он выходил из дому, чтобы подышать воздухом в парке, или отправлялся в город по какому-нибудь делу, то брал наемный экипаж, чтобы дать отдохнуть ногам, но при возвращении должен был покинуть экипаж на Сент-Джеймс-сквере, чтобы его не было видно из окон дома во избежание взбучки... Он боялся истратить двенадцать пенсов, хотя бы перед тем и заработал пятьдесят гиней... Мне несколько раз пришлось так выходить с ним из экипажа даже тогда, когда я направлялся к нему на обед, и он мне объяснил почему...»

Действительно, сдерживаемый в своих тратах женой, Гейнсборо неоднократно оказывался в затруднительном положении, особенно когда деньги были ему нужны, чтобы прийти к кому-то на помощь. Так, он пишет сестре: «Я не могу истратить на себя ни копейки из того, что получаю за портреты,- эти деньги я раз и навсегда обещал отдавать жене, то есть все, кроме гонорара за пейзажи, так как она не знает на них цен...» Но Гейнсборо не унывает, поскольку герцог Дорсет собирается вскоре купить два пейзажа: «И тут-то я и раздобуду несколько гиней, черт возьми». А деньги, оказывается, ему нужны дозарезу «на дело милосердия несколько щекотливого порядка». И здесь раскрывается еще одна сторона великодушной натуры Гейнсборо - его порядочность и чувство долга в далеко не простых ситуациях.

«Одна бедная женщина, которую я знавал в Бате, приехала в Лондон с каким-то нестоящим, неблагодарным злодеем, он бросил ее, уехал за границу, оставив в ужасном положении... она заболела... лежала без всякой помощи, оплакивая свое состояние. Не думаешь ли ты, что я могу выдержать такое зрелище и не прийти на помощь гибнущей? Какие бы ни были у меня недостатки, я не могу этого допустить. Бедняжка согласи­лась бы скорее умереть, чем нарушить мое домашнее благополучие, и никогда не сделала бы попытки позвать меня, но я случайно об этом узнал и успел прийти на помощь».

Гейнсборо не пишет о том, как и когда он с этой женщиной познакомился, но каковы бы ни были эти обстоятельства, его привязан­ность к жене была неизменной. По преданию, он в каждую годовщину свадьбы писал ее портрет. И даже если этот обычай соблюдался не совсем строго, его портреты жены заслуживают самой высокой оценки.

К концу 1770-х годов относится поясной портрет жены в черной мантилье, созданный, возможно, к ее пятидесятилетию (ок. 1778). Компо­зиция портрета несколько необычна: традиционная фронтальная поза исполнена движения благодаря легкому жесту изящных рук, слегка отодвигающих черное кружево, которое обрамляет милое доброе лицо со следами былой красоты. Губы застыли в полуулыбке, глаза кажутся чуть-чуть испуганными или, скорее, трогательно-недоумевающими. Так написать Маргарэт Барр мог только человек, тесно с ней связанный и очень ей близкий. И действительно, несмотря на все разногласия и размолвки, они всегда были опорой друг другу, что подтверждает следующий рассказ Фулхера, основанный на свидетельствах членов семьи: «Вспыльчивый, но отходчивый, Гейнсборо если и обижал кого-нибудь, первым же старался это загладить. Если он сердито выговаривал жене, удивительно терпеливой женщине, то сейчас же писал извинительную записку, подписывая ее именем любимой собачки - Фокс и адресуя любимому спаниелю жены Тристраму. Фокс добросовестно брал записку и, как и следовало, относил ее Тристраму. И тогда Маргарэт отвечала: „Мой дорогой Фокс, ты всегда любящий и добрый, а я, маленькая несносная женка, всегда тебя огорчаю, так давай поцелуемся и не будем об этом больше поминать. Всегда твоя любящая Трис'».

Серьезным увлечением Гейнсборо на склоне лет стало собирание картин старых мастеров, но или ему не везло, или он не обладал чутьем коллекционера, во всяком случае, после его смерти их почти нельзя было продать не в убыток. Оказалось, что полотна, якобы кисти знаменитых художников, таковыми не были.

Характер Гейнсборо представлял собой занятную смесь быстрой возбудимости и склонности к иронии и шуткам, с одной стороны, и здравого смысла и серьезности - с другой. Поэтому, будучи по природе своей чрезвычайно скромным и самокритичным, он легко подмечал смешные стороны и у себя самого. Это относилось и к оценке собственно­го метода работы.

О его неоконченных портретах ходило много анекдотов. «Мне хоте­лось бы, чтобы вы помнили,- писал он одному из многих своих клиентов, тщетно ожидавших завершения заказанного портрета,- что живопись и пунктуальность так же легко смешиваются, как растительное масло и уксус, и что талант и регулярность - злейшие враги, и так этому и суждено быть». Но это не значит, что отсутствие пунктуальности в нем самом не огорчало его. «С этими моими дурацкими мозгами я ухитрился составить мое завтрашнее расписание таким образом, что у меня трое должны позировать один за другим»,- пишет он Гаррику. Но, с другой стороны, работал Гейнсборо очень быстро и, как уже говорилось, предпочитал начинать прямо на холсте, почти никогда не прибегая к предварительным этюдам,- отсюда многочисленные исправления и изме­нения прямо на полотне. В то же время Гейнсборо был неутомим в поисках новинок, способных обогатить его художнический арсенал.

В 1781 году пейзажист и театральный художник Лоутербург придумал своеобразный волшебный фонарь, названный им эйдофузиконом. На маленькой сцене на подсвеченном сзади экране показывались картины эффектных явлений природы-грозы, восхода солнца, заката, а также пожаров, кораблекрушений и так далее. Все это сопровождалось музыкой и очень нравилось лондонцам. Гейнсборо настолько увлекся этим зрели­щем, что только о нем и говорил, и не успокоился до тех пор, пока не построил собственный вариант камеры, сохранившийся до наших дней вместе с десятью стеклянными пластинками-слайдами (видимо, их было больше), расписанными самим мастером (ок. 1783). Пластинки вставля­лись в заднюю часть ящика перед рядом свечей, свет которых рассеивал­ся экраном из тонкого полупрозрачного шелка. Впереди было укреплено увеличительное стекло. Уцелевшие «слайды» выдержаны в определенных тональностях, например в зеленоватых, синеватых или коричневых тонах; на одном из них-впервые у Гейнсборо-представлен лунный пейзаж с хижиной, окно и открытая дверь которой освещены изнутри очагом, Художник Эдварде, современник Гейнсборо, восторженно описывал впе­чатление от этих пейзажей как совершенно захватывающее, особенно поразили его пейзажи с лунным светом, являвшие собой полное сходство с натурой. Друзья особенно отмечали композицию с цыганами у костра. Эффекты двойного освещения (его, кстати, очень любил и современник Гейнсборо художник Райт из Дерби) помогали мастеру решать интересные колористические задачи. Как-то во время сеанса эйдофузикона разрази­лась гроза. Гейнсборо забрался на крышу, чтобы сравнить эффекты в натуре и в театре. Через некоторое время он в великом возбуждении крикнул: «Лоутербург, наш гром лучше!»

В 1783 году Гейнсборо, наконец, собрался вместе со своим другом Сэмом Килдерби совершить путешествие, чтобы полюбоваться прослав­ленными красотами Озерного края. Он писал об этом Уильяму Пирсу, другу Бейта: «Я намерен, когда вернусь, доказать вам, что все ваши грэи и доктора брауны просто мазилки, расписывающие веера. Я собираюсь заключить все озера в рамы, изобразив их в высоком стиле, и, знаете, если они не понравятся публике следующей выставки, мне придется прыгнуть в самое глубокое из них с какого-нибудь лесистого острова».

Уже с начала 1770-х годов Гейнсборо часто вводил в свои пейзажи холмы и горы на заднем плане, а теперь попытался проверить в своих пейзажах столь упорно восхвалявшийся модой и Рейнолдсом «высокий стиль». Но стиль этот не отвечал его художественной индивидуальности, и мотивы величественной природы были чужды его творчеству. Вскоре после возвращения он написал «Долину в горах». Впечатления, получен­ные в Озерном крае, сказываются тут лишь в сероватых тонах, передающих туманную атмосферу. Даже в натурном этюде пиков Ланд ела его больше интересовала сырая, мягкая, смазывающая контуры гор туманная дымка. Его притягивала «живописность» - стиль «пикчуреск». Гилпин, теоретик этого стиля, определил его как «выражение того особого рода красоты, который прчятен в картине».

Гейнсборо с его любовью к извилистым тропинкам, сломанным деревьям, засохшим стволам,1 развалинам, хижинам интуитивно освоил область «живописного» еще до того, как попытался разъяснить этот термин. В сущности, Гейнсборо сам был родоначальником разновидности этого стиля, его «шероховатого» варианта. С Гилпином он знаком не был, но, возможно, читал его книги. Зато с художником Прайсом он был знаком почти с самого детства, затем странствовал с ним по окрестностям Бата. Гейнсборо явно руководил Прайсом в установлении всех признаков «шероховатой» живописи. Именно стремление к ней, к разнообразию фактуры побуждало его выстраивать на столе искусственные пейзажи из веток, кусков угля и камешков. Следует заметить, что развитие пейзаж­ной композиции Гейнсборо шло в известной мере параллельно развитию садово-паркового искусства Англии, но вопрос этот настолько сложен, что требует специального рассмотрения. Гейнсборо остается индивидуальным в своих исканиях и достижениях даже тогда, когда пробует следовать общепринятой моде.

Поездка в Озерный край не дала Гейнсборо ожидаемых стимулов: у него не появилось никаких «исторических» пейзажей в «высоком стиле» (кстати, то же произошло с Констеблом двадцать лет спустя). Он не делает никаких попыток показать специфические горные красоты, харак­терные эффекты света или туманов. Первым результатом был пейзаж, полный меланхолического уныния, еще более обобщенный, чем прежние, поскольку Гейнсборо интересовала не точная фиксация природных явле­ний, а воплощение своих впечатлений в образных решениях. По мнению Хейса, благодаря широте композиций, образной силе, эффектной технике Гейнсборо в своих пасторальных мотивах «поднялся от сентиментализма к тому романтизму, который мы связываем с эпохой Констебла».

Вскоре после возвращения из Озерного края Гейнсборо создал многофигурную картину «Прогулка в Сент-Джеймском парке» (1783), которую Генри Бейт назвал «новым для него родом живописи... Знатокам достаточно сказать, что она ближе всего к манере Ватто, но более совершенна, чем Ватто».

Изображены гуляющие в парке Сент-Джеймского дворца, хотя ме­стные особенности не уточнены. Может быть, именно поэтому картина и не вошла в королевское собрание, для которого, считалось, она была предназначена. Действительно, прогулка нарядных дам и кавалеров под сенью пышных деревьев немного напоминает «галантные празднества» Ватто, но несколько менее поэтична, к тому же коровы слева и сухое дерево справа оказались здесь как бы нечаянно - ведь это «персона­жи» деревенских пейзажей Гейнсборо! Впрочем, в Сент-Джеймском парке действительно паслись коровы и продавалось их молоко, хотя гуляющие могли купить и стакан лимонада, и букет цветов. Это было излюбленное место светских свиданий, где дамы демонстрировали свои туалеты. Около 1795 года мода переместилась в Грин-парк, а еще позднее в Гайд-парк и Кенсингтон-парк.

Сцены великосветского сборища переданы очень точно, все группы взаимно связаны. Генри Бейт восторженно говорит о достоверности изображенного: «Тут показаны все роды характеров: светские дамы, дамы легкого поведения, красавцы военные и щеголи... Они обмениваются многозначительными взглядами, проходя мимо, а сидящие на скамейках, кажется, оживленно их обсуждают». Но вместе с тем, по утверждению Джексона, все дамы были срисованы с одной куклы-манекена на шарнирах, сделанной самим мастером. Композиция выдержана в приглу­шенных мягких тонах. Дамы одеты в белые или светлые платья зеленовато-землистых оттенков. Единственное яркое пятно - фигура муж­чины в красном камзоле. В какой-то мере эта прелестная картина продолжает декоративные композиции Хэймена в садах Воксхолла». Со своей стороны, Гейнсборо разрабатывает здесь сложный мотив как бы водоворота движения, превосхищающий композиции Тернера.

Мастер собирался написать еще одно полотно, аналогичное этому, тоже со сценой гулянья, но только в Ричмонде. К сожалению, полотно не сохранилось, а может быть, его и не было. От этого замысла осталось лишь несколько рисунков. Гейнсборо хотел сделать все персонажи портретными. Друг художника Уильям Пирс рассказывает, что мастер, занятый набросками для этой картины, сидя однажды в парке, был поражен пленительным видом одной молодой дамы. Заметив, что Гейнсборо старается ее зарисовать, она несколько раз прошлась мимо него, явно желая того же. Он так и не узнал, кто эта дама, но успел запечатлеть ее.

Как уже говорилось, первая выставка, которую Гейнсборо устроил у себя дома, открылась через три месяца после академической, то есть в самый разгар лета, в конце июля, когда весь лондонский «свет» уехал из города, и потому успеха не имела. На ней было представлено несколько портретов, «Гористый пейзаж с крестьянами, идущими по мосту» и наиболее близкая к сентиментализму жанровая картина «Крестьянская семья, получающая милостыню». Сюжет названной картины: служанка из помещичьего дома раздает пищу нуждающейся крестьянской семье. Достаточно сравнить этот холст с аналогичными работами Фрэнсиса Уитли, чтобы убедиться, насколько далек здесь Гейнсборо от сентиментальной слезливости.

Пейзажи 1780-х годов очень музыкальны, может быть, в этом сказалось влияние особенно близкой в то время дружбы Гейнсборо с музыкантами: Ведь тогда в музыке чрезвычайно ценились импровизация, мелодическая нежность голосоведения. Холсты Гейнсборо - это те же импровизации. Генри Бейт писал в своей газете «Морнинг гералд» от 16 апреля 1788 года, что Гейнсборо «пишет, обращаясь к сердцу».

Картина «Диана и Актеон» (1784/85) была единственной попыткой художника обратиться к античной мифологии. Для этой картины он сделал несколько предварительных рисунков и композиционных набро­сков. Сюжет взят из «Метаморфоз» Овидия: Актеон, охотившийся в священной роще, случайно увидел купающуюся Диану; разгневанная богиня превратила его в оленя, и тогда псы Актеона разорвали его на части. В первом наброске, очень драматичном, передано смятение нимф, испуганных вторжением охотника. Их беспокойство словно эхом отдается в разнонаправленном движении стволов мощных деревьев. Во втором этюде Диана помещена левее, купающихся меньше, и группа нимф, частично укрытых листвой, образует нечто вроде полукруга. В третьем наброске фигура Актеона выделяется на фоне неба, и сама композиция спокойнее. Далее Гейнсборо придерживается решения третьего этюда, хотя фигура Актеона еще раз меняется, а сзади добавлен водопад, объединяющий обе группы, видимо, несколько раз переписанные. Очень хороша, например, обнаженная нимфа, полулежащая справа. Поза Акте­она, скрестившего на груди руки, весьма оригинальна и нигде у Гейнсборо больше не встречается. Многие фигуры и лесные заросли только намечены, но все написано удивительно широко и свободно. Картина была расчищена и реставрирована в 1969 году. При жизни мастера она никогда не упоминалась в прессе и не фигурировала ни на одной выставке. Видимо, художник писал эту картину только для себя. На посмертной распродаже (1797) ее купил принц Уэльский за 2 фунта 30 шиллингов.

Это виртуозное полотно с его серебристым колоритом и эскизной легкостью свидетельствует о том, что Гейнсборо мог стать мастером и столь презираемой им «исторической» живописи, если бы его интересы не увлекли его в иную сторону, о чем будет сказано ниже.

Пожалуй, одна из лучших картин этих лет «Повозка», или «Возвраще­ние с жатвы» (1784/86), она ближе всего к рубенсовским поздним пейзажам (например, к «Лету»). В ней Гейнсборо снова обращается к теме, уже разработанной им двадцать лет тому назад. И здесь парень помогает девушке влезть на повозку, а возница удерживает лошадей. Но в отличие от пирамидальной беспокойной композиции первого варианта сцена трактована намного спокойнее, проще, обыденнее. Зато в пейзаже все исполнено движения: поворот дороги, быстро бегущие облака, изогнутый древесный ствол слева.

Столь же отличен от первого варианта «Рыночной повозки» ее второй вариант (1786/87). И здесь изменилось композиционное и цветовое реше­ние. Крестьянское семейство возвращается домой по мягко освещенной вечерним солнцем дороге. Ранняя осень... Солнечные лучи пронизывают еще пышную листву разнообразных теплых оттенков. Позднее Гейнсборо добавил фигуру мальчика в красной курточке, собирающего хворост на опушке леса, и тем самым внес в композицию яркий акцент. Благородство пейзажа, светлые краски неба, простота и реализм всей сцены уже напоминают Констебла. Только несколько обобщенный и условный задний план, все еще внушенный Клодом Лорреном, указывает на принадлежность картины концу XVIII столетия.

Среди последних произведений Гейнсборо заметное место занимают картины, сюжеты которых неудачно именуются по-английски «фантасти­ческими». Здесь налицо попытка художника выйти в картинах, изобража­ющих природу и сельскую жизнь, за пределы «пейзажей с фигурами» в какую-то иную и, по сути, новую для творчества область. Привлекла внимание к этим картинам советский ученый И. А. Кузнецова, после чего ими занялись и искусствоведы на родине художника. Приветливые пейзажи Гейнсборо населены теперь не просто стаффажными фигурами, а привычными обитателями этих мест, занятыми своими обыденными делами. Со временем жанровые мотивы, сами крестьянские образы занимают все большее место, их изображения становятся все крупнее. В сущности, здесь появляются портреты конкретных людей, но не нарядных дам и кавалеров, а скромных тружеников.

Устройство выставок своих произведений у себя дома, где художник мог развесить картины по собственному усмотрению, имело большое значение для эволюции стиля и техники Гейнсборо. Это особенно заметно в ритмическом построении пейзажных композиций, легкой прозрачности красок, удивительной трактовке света и воздуха, на много лет опередив­шей живопись того времени. Его блестящая, бесконечно свободная техника, постепенно развиваясь, привела к совершенно новым результа­там, предвосхищающим достижения романтизма. Гейнсборо писал легко, уверенно и безошибочно, обрисовывая фигуры немногими быстрыми мазками. Он тщательно заботился о качестве материалов и технике, особенно о лессировках и лаках, составленных по его собственным рецептам.

Эти качества, может быть, более всего присущи нескольким вариантам картины «У дверей хижины» (впервые хижина появляется на заднем плане полотна «На рынок», 1768-1771). Гейнсборо не мог не заметить горе­стных изменений в столь любимой им деревне, но здесь еще заметен некоторый достаток ее обитателей: женщина вносит в хижину вязанку хвороста - значит, у семьи пока есть дрова, а перед хижиной пасутся несколько овец. Ясный и мирный восход солнца написан великолепно. Рост и совершенствование Гейнсборо особенно проявились в развитии этой темы, в дальнейших вариантах картины, соединявших ее с другим полотном «Возвращение дровосека домой».

Гейнсборо всегда любил рисовать крестьян. Явно с натуры сделан рисунок черным мелом и растушевкой, изображающий дровосека, несуще­го хворост. Позднее художник его использовал для картины «Дровосек, застигнутый грозой» (написана за год до смерти), которую считал своей лучшей вещью. К сожалению, картина сгорела еще в 1810 году и известна нам только по гравюре. Сохранился также ее малый вариант. Моделью для нее послужил старый кузнец, на старости лет побиравшийся милосты­ней. Гейнсборо был потрясен его несчастным видом и привел к себе домой. «Он великодушно помог нищему бродяге и обессмертил его в своем искусстве»,- писал Бейт-Дадли. Действительно, образ старика, прячущегося под деревом от грозы, поразительно трагичен и в чем-то схож с Иоанном Крестителем на картине, которую Гейнсборо приобрел как полотно Мурильо.

Обращаясь к природе и сельской жизни, Гейнсборо открывает в ней мир детства, совсем иной, нежели тот, который он знал до сих пор. И здесь в основе наивных, непритязательных сценок - всегда непосредствен­ное впечатление. В «Девочке с поросятами», в «Девочке с щенком» изображена одна и та же трогательная крестьянская девчушка, такая же, как та, которую он встретил в Ричмонде, когда она шла босиком за водой, держа в одной руке кувшин с отбитым краем, а другой прижимая к себе крохотную собачку. Хотелось ему написать и крестьянского мальчика: ведь когда-то, в 1760-х годах он написал «Питминстер-боя». И теперь во время прогулок художник высматривал для себя подходящую модель.

Как-то неподалеку от дома он встретил нищенку с миловидным мальчиком. Гейнсборо дал ей денег и попросил прийти. Она пришла. Он вымыл, приодел ее мальчика и предложил взять его на свое попечение. Женщина обещала подумать, но в конце концов заявила, что не может расстаться с ребенком, поскольку он весь прошлый год зарабатывал, прося милостыню, семь шиллингов в день.

Наконец Гейнсборо повезло. Фулхер пишет, что, живя в лондонском пригороде Ричмонд, где он, видимо, снимал дачу, «Гейнсборо проводил утра и вечера, зарисовывая его живописные окрестности. Если во время прогулок он встречал крестьянских детишек, которые ему нравились, он посылал их в свою мастерскую, давая за это родителям весьма существен­ную для них плату». Так, Гейнсборо встретил Джека Хилла, смышленого мальчика примерно десяти лет, и предложил его родителям взять на себя заботу о нем. Родители согласились, и мальчика, который очень понравился миссис Гейнсборо тоже, приняли в семье художника. Однако, после того как с него были написаны две или три картины, мальчику надоело, и он сбежал. Его вернули и обращались с ним по-прежнему мягко, но он, видимо, так и не смог привыкнуть к новой среде, и миссис Гейнсборо в конце концов поместила его в ремесленное училище.

Известный критик эпохи романтизма У. Хэзлит видел только слабые стороны «деревенских» сюжетов Гейнсборо и о «Девочке с щенком» отозвался в 1814 году неожиданно сурово: «Совершенное ничтожество и глупость, не имеющая ничего общего с действительностью». Напрасно: ведь в этих произведениях Гейнсборо есть подлинная патетика и искрен­нее сопереживание, сочувствие горестной судьбе бедняков, еще усиленное каким-то личным чувством утраты. Крестьянские сюжеты Гейнсборо не поднимаются до обличительного пафоса современной ему литературы и поэзии Бернса, но вместе с тем его творчество не снижается до сентиментальности и дидактики. Просто он воплотил в образах деревен­ских тружеников и их детей то, что чувствовал. Вот эта искренность и задушевность особенно привлекают нас в творчестве Гейнсборо.

Пейзажи явились для Гейнсборо воплощением бытия, противополож­ного жизни, которую вели его заказчики из высших классов, но к которой в конце концов был вынужденно причастен и он сам. Его эскапады с приятелями, пожалуй, были своего рода бегством от условностей той среды, которую он презирал. Чтобы не упасть духом, он лелеял мечту о возвращении к природе, к сельской жизни. И в его творчестве деревен­ская хижина стала мало-помалу символом этого мира, а ее открытая, порой освещенная изнутри дверь стала восприниматься им как переход к возрождению, к простой семейной жизни, награда после целого трудового дня не только для пахаря или дровосека, но как бы и для него самого. Отдельные элементы такого восприятия встречались уже и раньше, но значение их все возрастало. Линдсей считает, что ритмический поворот тропинки или дороги, убегающей к лесу или вдаль, выражает стремление Гейнсборо включиться самому в это движение, которое он все более тесно связывал со свободным течением мелодии и музыкального ритма.

Воспоминания о жизни в Саффолке становились все настойчивее, отсюда повторы в композиции, где часто ведущую роль играет покатый склон, то теряющийся в зарослях леса наверху, то спускающийся вниз к воде. Эту схему он повторяет без устали во множестве вариантов: сами крестьяне, их телеги, повозки, лошади, ослы, козы, овцы, коровы движутся вверх или вниз по склону, вдоль поворотов или изгибов дорог и тропинок. Одержимость Гейнсборо этими образами проявляется в сотнях рисунков, сделанных им для себя.

Пейзажи Гейнсборо так до самого конца его жизни и не были признаны крайне консервативной английской публикой и плохо продава­лись. Чего им не хватало для признания: жанровости или декоративности? Нам они кажутся полными искреннего чувства, удивительно тонкими, изысканно декоративными, казалось бы, вполне гармонирующими с интерьерами того времени.

Фулхер пишет, что в доме Гейнсборо «пейзажи стояли рядами во всех коридорах и помещениях, и являвшиеся к нему позировать для портретов редко удостаивали их взглядом, проходя мимо». Гейнсборо очень обижало такое отношение к его пейзажам, которые он сам ценил выше своих портретов. В начале XIX века они совсем перестали интересовать публи­ку, а известный критик Хэзлит всячески над ними иронизировал. Однако уже на посмертной выставке произведений художника в 1814 году было показано 45 пейзажей и всего 14 портретов. Величайший пейзажист Англии Констебл открыто признавал, чем он обязан своему знаменитому предшественнику: ведь они оба считали пейзаж своеобразным органом чувств.

Из поздних портретов Гейнсборо наибольшей популярностью пользу­ется так называемая «Утренняя прогулка» (1785) - портрет молодых супругов Хэллет. Обычно говорится, что это, вероятно, их первая прогулка после счастливой брачной ночи, «песня молодой любви», а для художника - завершающий этап создания портретов настроения. Нам кажется, что более прав Линдсей, считающий, что вряд ли можно найти более холодную и духовно более далекую друг от друга чету молодоже­нов. Лица у них жесткие, скрытные, равнодушные, а сам Хэллет кажется и чем-то озабоченным. Романтическое эффектное впечатление создается за счет только великолепного единства цветового решения. Широкая и свободная, почти эскизная техника письма удивительно тонко и виртуозно объединяет всю композицию.

Гейнсборо в последние годы часто писал не только заказные портре­ты, но и портреты своих друзей и знакомых. Например, он сделал портрет в рост своего друга и защитника в печати Генри Бейта (1780). Это была весьма оригинальная личность. Имея священнический сан, Генри Бейт посвятил себя совсем другому роду деятельности, став журналистом весьма воинственного нрава. Кроме того, он был драматургом, музыкан­том, агрономом-любителем. Его статьи задевали многих, и ему пришлось поэтому не единожды драться на дуэли, за что он и заслужил прозвище «драчливый пастор». Неожиданно разбогатев (он получил значительное наследство при условии добавления к своему имени второй фамилии Дадли), он стал владельцем и издателем газеты «Морнинг пост», затем основал газету «Морнинг геральд», на страницах которых поддерживал славу Томаса Гейнсборо. Написанный Гейнсборо портрет его в рост с собакой у ног, простой и строгий, изображает человека светского, с военной выправкой и очень решительного.

Летом в своем поместье Бейт-Дадли принимал много гостей, и среди них, конечно, ,был и Гейнсборо, который, по-видимому, снимал летом дачу где-то поблизости. Вероятно, там Гейнсборо написал профильный портрет жены Бейта (1787). Яркий свет падает на ее рыжие волосы, прикрытые газовым прозрачным шарфом, овевающим ее шею и плечи и придающим ее облику романтический оттенок. Тогда же был закончен портрет Томаса Кока из Норфолка в спортивном костюме, со спаниелями. Гейнсборо гостил у него в Холкхэме и, как утверждают, написал там и свой автопортрет, повешенный в холле.

Еще два портрета показывают, как далеко шагнуло умение Гейнсборо сливать модель с окружающей природой. Портрет леди Питр был написан в течение одного месяца, сразу же после ее возвращения из свадебного путешествия. Великолепен задний план с бегущими грозовыми облаками, таинственными тенями и гнущимися под ветром деревьями. Ему отвечает удивительно свободная пластическая трактовка фигуры модели. Огромная черная шляпа, быть может, была дописана позднее.

Портрет брата леди Питр, герцога Норфолкского, был последним, над которым работал Гейнсборо. Юноша стоит в свободной непринужденной позе. Луч света выхватывает из сгущающейся предгрозовой тьмы его красивое, чуть улыбающееся лицо; волнистые пышные волосы гармониру­ют с трактовкой листвы и общим романтическим настроением.

К 1787 году относится последний автопортрет Гейнсборо. Работая над ним, художник накладывал краски тонким и жидким слоем. Синие оттенки камзола и серый фон свободно ложатся по коричневому подмалевку, пятна голубого, желтого и оранжевого оживляют моделировку шейного платка. Портрет остался незаконченным, и если он действительно предназначался для Абеля, что нельзя утверждать безоговорочно, то Гейнсборо его не закончил в связи с внезапной смертью Абеля летом 1787 года. Гейнсборо специально оговорил в своем завещании, что хочет остаться в памяти потомства именно таким: «Мое твердое пожелание, чтобы после моей смерти не делали гипсовых слепков с моего лица, никакого моего изображения не позволяли делать, но если мистер Шарп пожелал бы исполнить гравюру с поясного эскиза, мною написанного и предназначавшегося для Абеля, я даю полное согласие».

Тогда же, незадолго до смерти Абеля, Гейнсборо подарил ему картину с изображением дерущихся собак: ведь Гейнсборо был превосходным анималистом. Утверждают, что одна из этих собак, принадлежавшая Абелю, увидев изображение соперницы, бросилась на него с такой яростью, что пришлось перевесить полотно на новое место, где его «не могла бы достать ее ревность». Возможно, этот рассказ относится к картине «Гончие травят лису» (находится в Кенвуде), замечательно передающей динамику неистовой погони.

В 1780-е годы Гейнсборо не испытывал недостатка в заказах, он много работал, но уставал и очень тревожился за дочерей. Одна из них рассказывала Фарингтону: «Отец всегда обедал в три часа, а начинал работу примерно около одиннадцати. К обеденному времени он уставал. К концу жизни отец много рисовал при свечах. Иногда ему казалось, что, занимаясь рисованием вечером, он плохо спит, так как не может освободиться от занимающих его мыслей, и тогда он развлекался музыкой».

К середине 1780-х годов заработки Гейнсборо достигли своего апогея. Начали продаваться и пейзажи, и вещи сельского жанра за довольно высокую плату, а на портреты кисти художника был настолько большой спрос, что он в последний раз повысил на них цены: 40 гиней за погрудный портрет, 80 - за поясной, 160-за портрет в рост. Однако цены Рейнолдса были еще выше. Бейт досадовал по поводу спроса на портреты, потому что они могли помешать созданию произведений, подобных «Рыночной повозке» или «Детям с осликом». Однако силы художника убывали: привычка стоять во время работы в течение пяти-шести часов его чрезвычайно утомляла, а употребление особенно длинных кистей и жидких красок, которые могли при малейшем наклоне потечь, требовало дополнительных усилий.

В начале 1787 года произошел один случай, о котором рассказал Кеннингэм (вообще-то не слишком надежный источник, но на этот раз ему можно верить, поскольку он, в свою очередь, ссылается на сэра Джона Бомонта).

«Однажды Гейнсборо обедал у Бомонта, дружившего с художником. Шеридан, оказавшийся также в числе приглашенных, был в особенном ударе. Шеридан и Гейнсборо всегда были рады повидаться и тут же договорились пообедать еще раз вместе. Вскоре они встретились, как было условлено, но Гейнсборо был печален. Он сидел молча, подавлен­ный, и никакая шутка не могла его развлечь. В конце концов, схватив Шеридана за руку, он вывел его из комнаты и, когда они оказались одни, произнес: „Вот, не смейтесь, а послушайте: я скоро умру - я знаю, я это чувствую. Мне осталось жить меньше, чем это может показаться, судя по моему виду, но мне это безразлично. Меня тяготит вот что: у меня много знакомых, но мало друзей. Мне хочется, чтобы хоть один стоящий человек проводил меня до могилы. Я хочу попросить вас об этом. Придете ли вы? Да или нет?' Шеридан едва мог подавить улыбку, когда выражал свое согласие на просьбу Гейнсборо. Тот просиял, как солнышко на одном из его пейзажей, и весь остальной вечер блистал остроумием и шутками».

В апреле 1787 года Гейнсборо присутствовал на громком процессе Уоррена Гастингса, длившемся несколько лет. Гастингса обвиняли в преступлениях, совершенных им в Индии, при покорении которой он наводил ужас своей жестокостью (Гастингса в конце концов оправдали). В отдельные дни цена одного места на галерее для публики доходила до 50 гиней. Гейнсборо нравились страстные обвинительные речи, в частно­сти Шеридана и вождя вигов Бёрка.

Гейнсборо простудился на этом процессе, вскоре у него заболела шея ниже затылка. Доктора сначала успокоительно говорили, что возникшая опухоль скоро рассосется. В мае он написал письмо собирателю картин Томасу Харвею, купившему у него холст «У дверей хижины». В письме содержался совет «употреблять только ореховое масло, если на холсте появится нечто вроде инея», а затем говорилось: «Моя распухшая шея здорово болит, но, надеюсь, скоро поправится. Как я был бы счастлив съездить в Ярмут, а потом заехать к вам... Странно, что во время болезни вспоминаются разные детские увлечения. Я чувствую такую нежность к своим первым подражаниям голландским пейзажам, что не могу удер­жаться от работы на часик или два каждый день, хотя это и связано с болью. Я впал в детство, и с наслаждением пускал бы змея, ловил золотых рыбок, строил кораблики...»

Больного перевезли в Ричмонд, воздух которого ему сначала помог. Оттуда он писал Пирсу: «Надеюсь, что я выздоравливаю, но опухоль значительно увеличилась и стала болезненней». Гейнсборо составил завещание.

К середине июня стало ясно, что он болен раком. От него это скрывали, но Тикнесс утверждает, что Гейнсборо притворялся незнающим ради семьи. Он жалел, что жизнь кончается как раз тогда, когда он стал по-настоящему понимать живопись. И еще: он не хотел, чтобы кто-то думал о нем с неприязнью. Мысли его обратились к Рейнолдсу, и он написал ему следующее письмо: «Дорогой сэр Джошуа! Лежа умирающим вот уже в течение шести месяцев, я хочу вам написать то, что, я боюсь, вы не станете читать. Но мне сказал один друг, что вы чувствуете ко мне исключительное расположение. Это и побудило меня решиться обратить к вам последнюю просьбу: прийти ко мне разочек и посмотреть мои вещи. Вы никогда не видели моего «Дровосека». Если только вам не будет неприятна моя просьба оказать мне честь, чтобы я мог побеседовать с вами. Я могу искренне, от всего сердца сказать, что я всегда восхищался вами и искренне любил сэра Джошуа Рейнолдса».

По-видимому, Рейнолдс пришел тут же. Гейнсборо распорядился показать ему все неоконченные полотна и льстил себя надеждой, если останется жив, их закончить. К сожалению, Рейнолдс в своей речи, посвященной Гейнсборо, очень скупо рассказывает о своем визите: «Не входя в подробности о том, что происходило при этом нашем последнем свидании, у меня создалось такое впечатление, что ему жалко было, расставаясь с жизнью, прежде всего расстаться со своим искусством, особенно теперь, когда он только начал понимать свои недостатки, которые... стал понемногу изживать в своих последних произведениях».

Умирая, Гейнсборо очень беспокоился о том, что не смог полностью обеспечить будущее своих дочерей. Жена утешила его, сказав, что она уже много лет припрятывала деньги, которые валялись у него везде, так что любой желающий поживиться мог их присвоить. Он поблагодарил ее за это, сказав, что иногда он действительно удивлялся, куда они пропадают. Кроме того, продажа «Дровосека» и других вещей тоже должна была составить солидную сумму.

Гейнсборо умер в воскресенье 2 августа 1788 года. Джексон утвержда­ет, что его последние слова были: «Все мы отправимся на небо, и Ван Дейк с нами».

Много говорили о скромности похорон, но Гейнсборо дал о них твердые указания еще за несколько недель до смерти, позаботившись о том, чтобы на долю семьи пришлось как можно меньше забот. Гейнсборо завещал похоронить себя на кладбище Кью рядом со своим другом Кирби и поставить на могиле простой камень с именем, без всяких украшений. На похоронах были только близкие люди: гроб несли художники Чемберс, Рейнолдс, Бартолоцци, Пол Сэндби, Коте и Уэст, присутствовали также Шеридан, Линли, Хантер, Джонатан Баттл («Голубой мальчик»), Госсет, Триммер и Мейер.

В некрологах его восхваляли главным образом как певца природы, почти не упоминая портретов, так что к концу жизни он, наконец, заслужил репутацию, о которой всегда мечтал. В продаже появились подделки под его рисунки. Поэтому по совету Уэста и Рейнолдса вдова отложила распродажу на год, чтобы публика могла ознакомиться с экспозицией подлинников у него дома, где ранней весной 1789 года открылась выставка всех его непроданных картин и рисунков, а также собранных им картин старых мастеров. Выставка была открыта ежедневно от десяти до шести, кроме воскресений, за вход брали полкроны, племянник Гейнсборо Дюпон давал необходимые пояснения. Суммы, вырученные за произведения старых мастеров, оказались весьма скромны­ми: его собственные копии картин старых мастеров продавались дороже.

В конце месяца плата за вход была снижена до одного шиллинга, публики стало больше, а в последний день пришло семьсот посетителей. Портрет герцога и герцогини Кэмберленд был куплен за 100 гиней, большой интерес вызвал «Дровосек». Но большая часть вещей осталась непроданной. Вторичная распродажа состоялась три года спустя.

Предполагалось, что Гейнсборо-Дюпон станет преемником дяди. Неп­лохой художник, он участвовал в нескольких академических выставках. Однако ему не хватало таланта и смелости, и он так и остался лишь бледной копией своего учителя. Юношей Дюпон был очень красив, судя по его прелестному портрету работы Гейнсборо (ок. 1770).

Дюпон скончался в начале 1797 года в возрасте всего сорока двух лет. Вдова Гейнсборо умерла на следующий год, а дочери Маргарэт и Мэри соответственно в 1820 и 1826 годах. Их странности с возрастом станови­лись все большими. Жили они в дальнем пригороде Лондона, в Актоне. Могилы их неизвестны. Вероятно, их похоронили в фамильном склепе в Кью без указания имен.

В ближайшие годы после смерти художника его произведения пользо­вались большим успехом, но на рубеже XVIII и XIX столетий его совершенно затмила слава портретиста Лоуренса. По-прежнему ценимы были только пейзажи и рисунки Гейнсборо. Поэтому на его первой ретроспективной выставке, устроенной в 1814 году, были представлены сорок пять пейзажей, почти все жанровые вещи и только четырнадцать портретов.

Известный критик начала XIX века Хэзлит утверждал, что слава Гейнсборо зиждется на его жанровых картинах, и, критикуя его поздние пейзажи, писал: «Они не представляют зрителю точного изображения природы и не могут претендовать на то, чтобы их отнесли к эпическому виду искусства». Такое суждение неудивительно: во времена королевы Виктории точность, аккуратность и выписанность были основными требо­ваниями к искусству, в особенности к пейзажной живописи. Только Констебл нашел прочувствованные слова, чтобы охарактеризовать творче­ство Гейнсборо: «Ему не было дела до подробностей, целью его было передать чувство прекрасного, и он этого полностью достиг».