Мир Леонардо Да Винчи

VII. Город утраченных иллюзий

    Если отвлечься от скульптурной группы Рустичи, которая явилась плодом совместной деятельности, можно с уверенностью заявить: о существовании других скульптурных работ Леонардо, кроме «Коня», нам ничего не известно. Несмотря на его пренебрежительные замечания о камнерезах и мнение о том, что среди искусств скульптура стоит ступенью ниже, чем живопись, все же точно известно, что «Конь» не был единственным приложением его сил в этой области. Несколько его рисунков плечевого пояса, как бы отрезанного снизу горизонтальной линией, - типичные эскизы бюстов. В музее Будапешта хранится маленькая конная статуэтка. Некоторые исследователи приписывают ее Леонардо: лошадь выполнена в его манере и похожа на некоторые эскизы к «Битве при Ангиари». В Виндзоре хранится рисунок лошадей, рядом с которым рукой Леонардо написано: «Сделать из воска маленькую, длиной около десяти сантиметров». Будапештская бронзовая статуэтка высотой около двадцати трех сантиметров скорее всего работа ученика, который видел одну из фигурок Леонардо и попытался сделать ее увеличенную копию.

    Вопрос об учениках Леонардо чрезвычайно запутай и интересен. В Милане у него было много учеников, среди них Джованни Антонио Больтраффио, Марко д'Оджоно, Чезаре да Сесто, Франческо mельци и испанец Фернандо де Льянос. Все они были усидчивы и плодовиты, следовали советам Леонардо и использовали его сюжеты. Обожание их было беспредельно, но ни один из них не стал выдающимся художником. И не потому, что Леонардо проявлял мало интереса к преподаванию: его «Трактат о живописи», хотя так и не приведенный им в порядок, все же представляет собою внушительного размера учебник, который с благоговением и пользой изучался художниками всех веков после его смерти. Но среди своих непосредственных последователей он не мог найти тех, кто хотя бы приблизительно был способен воспринять все, чему он мог научить. И он держал в благоговейном страхе даже лучших своих учеников. Нередко в их руках тончайшие приемы Леонардо превращались в нечто вымученное и банальное, его таинственность и двусмысленность оборачивались неуклюжестью и грубостью. Именно их неудачные попытки стали причиной большинства позднейших недоразумений в идентификации стиля Леонардо, хотя следует заметить, что только благодаря копиям нам известны некоторые из его великих композиций.

    Из всех молодых учеников Леонардо, его почитавших, только один — Франческо Мельци — достоин более чем мимолетного упоминания, но Мельци помнят скорее не за его талант, который все же был весьма посредственным, а за тс отношения, которые возникли между ним и Леонардо. Мельци стал учеником Леонардо в Милане. Это случилось приблизительно в 1307 году, когда Мельци было четырнадцать лет. Восприимчивый, интеллигентный подросток вскоре понял, что за внешней сдержанностью Леонардо скрывается безмерное одиночество, и стал для стареющего и все более теряющего иллюзии мастера, по существу, сыном. В отличие от Салаино, Мельци не был ни бестактным, ни алчным. Он происходил из благородной семьи, и, хотя не мог приблизиться к своему учителю ни интеллектом, ни художественным мастерством, все же одарил его глубокой, благодарной привязанностью. Он делал все что мог, чтобы смягчить тяготы его последних лет, и оставался с ним до последней минуты его жизни. Из всех личных привязанностей Леонардо, кажется, только к одному Мельци испытывал настоящую любовь. Почувствовав приближение смерти, он написал завещание, и котором, наконец, примирился со своими сводными 6paтьями: им он оставил все свои деньги. А Мельци он завещал все свои бумаги и рисунки. То, каким образом Мельци распорядился впоследствии этим сокровищем, может показаться неразумным, даже трагичным, однако это уже тема для другого разговора.

    К 1508 году карьера Леонардо как художника подошла к концу хотя ему еще оставалось жить более десяти лет. От этих лет сохранилась только две картины — одна из них луврская «Св. Анна с Mapией и младенцем Христом», этюды для которой могут быть датированы ещё 1500 годом, хотя и в 1510 году картина все еще была в работе (может быть, мастер работал над ней с перерывами и оставил незаконченной в последние годы жизни). Это последняя разработка темы, которая занимала Леонардо очень долгое время: самый ранний из сохранившихся вариантов — это картон Бурлиштонского дома. По контрасту с полной уравновешенностью вертикальной композиции картона картина полна сложного диагонального движения. Вокруг основного пирамидального стержня — изгибы тел, рук и ног, которые сплетаются и размыкаются. Остро интересуясь переплетающимися линиями, Леонардо намеренно исказил фигуры: сидящая на коленях у святой Анны Мария, кажутся столь естественной и грациозной на картоне, на картине поражает некоторых зрителей отсутствием изящества. Как бы то ни было, по дисгармония забывается, когда сосредоточиваешься на удивительном динамизме картины. По сравнению с материнским спокойствием святой Анны почти акробатическая поза Марии, когда она резко наклоняется, чтобы оберечь своего Сына, неизменно приковывает взгляд. Леонардо, соединивший столетиями разрабатываемую религиозную догму с тончайшим пониманием человеческих чувств, выразил здесь глубокую обеспокоенность матери за судьбу своего младенца, от которой она пытается его предохранить. Но страсти Господни неизбежны, что подчеркнуто образом жертвенного ягненка, до которого младенец, смеясь, старается дотянуться. Лицо Марии и некоторые детали ее одежды не закончены, однако задний план прописан до мельчайших деталей: его тончайшие серые и бледно-голубые тона вызывают в воображении скалистое безмолвие, может быть, лунное, где «пет ни печали, ни воздыхания».

начало

содержание

продолжение