Мир Леонардо Да Винчи

Манускрипты

    Среди множества людей, которые участвовали в разбазаривании письменного наследия Леонардо, только двое достойны упоминания: скульптор Помнсо Леони и Наполеон Бонапарт. В конце XVI столетия Леони оказался владельцем большого числа бумаг Леонардо. Он набросился на них с ножницами, собрал из вырезок два альбома и продал их. Один ид этих альбомов, названный «Атлантическим кодексом» за свой oгромный объем (1222 страницы), состоит в основном из научных материалов, объединенных без всякого порядка. Сегодня этот альбом — одно из сокровищ библиотеки Амброзиана в Милане. Другой альбом состоял из небольших иллюстраций; их Леоии вырезал из бумаг самого «Атлантического кодекса» и из других и наклеил на чистые листы. В настоящее время альбом хранится в Британской Королевской коллекции в Виндорском замке. Если исследователи частенько роняют не слишком учтивое словцо в адрес Франческо Мельци, то можно себе представить, что они говорят про Леони.

    Участие Наполеона в разбазаривании наследия Леонардо не нанесло ему особого вреда: в конце концов ничего не было изувечено и искромсано. Скорее, это забавный эпизод, — если такое словосочетание может быть употреблено, когда речь идет о краже века. Когда Наполеон во главе своей победоносной армии вошел в 1796 году в Милан, он реквизировал не только «Атлантический кодекс», но и дюжину других манускриптов Леонардо, отослал их в Париж, заметив при этом: «Гении — это французы, как бы ни называлась страна, где они родились». В конце наполеоновских войн «Атлантический кодекс» был возвращен в Милан, однако другие манускрипты все еще находятся а Институте Франции в Париже.

    И все же мы должны благодарить судьбу за счастливое обстоятельство — усилия Франческо Мельци по спасению «Трактата о живописи». Как написал Мельци в послесловии, он использовал материал из восемнадцати «книг» Леонардо. Из этих «книг» две трети исчезли. Таким образом только благодаря Мельци, — а мы можем предположить, что преданный ученик очень точно копировал записи учителя, — сегодня нам известно множество мыслей Леонардо по поводу живописи. В другом случае они могли бы быть утрачены. Труд Мельци не был упорядоченным : он листал бумаги Леонардо и группировал близкие по смыслу выдержки под такими заголовками, как «Студийная практика», «Драпировка», «Свет и тень», «Облака и горизонт» — словом, делал то, что считал нужным. (Последние исследования, особенно итальянского ученого Карло Педретти, который работает в США, показали, что Мельци следовал в своей работе планам либо уже осуществляемым самим мастером, либо предлагаемым им.) «Трактат» очень трудно читать, и безнадежны усилия издателей, которые хотели бы его научно упорядочить. Тем не менее это, по словам сэра Кеннета Кларка, «самый драгоценный документ во всей истории искусства». В мире нет работы, в которой бы великий мастер обращался с такими подробностями к своим последователям. Известно, что в то время, когда Леонардо делал свои разрозненные записи к «Трактату», он не раз перелистывал работы своих предшественников, таких, как Леон Батиста Альберта и Ченнино Ченнини, чей «Учебник мастера» был хорошо известен Леонардо в молодости. Леонардо добавлял к уже известному свои собственные мысли и давал советы, которые только он один мог дать. Например, задолго до того, как начали заниматься психологической мотивацией работы художника, Леонардо предупреждал учеников, чтобы они не слишком субъективно смотрели на мир, — в противном случае им придется рисовать всегда одно и то же: собственную персону, которою они будут любоваться, как Нарцисс, и не смогут ничего увидеть.

    Самое раннее печатное издание «Трактата» на итальянском и французском языках датируется 1651 годом. По неизвестным нам причинам оно основывается не на труде Мельци, а на каком-то сокращенном варианте, происхождение которого неясно. И только в 1817 году вариант Мельци был обнаружен в Ватиканской библиотеке и «Трактат» напечатан в том виде, в котором известен теперь. Он переиздавался множество раз на многих языках, и каждая новая публикация вызывала волнение и всплеск интереса к нему. Так продолжается и доныне. Можно сказать, что идеи Леонардо влияют и на живопись XX века, которая поражает многих людей именно своим отходом от искусства Высокого Возрождения. Например, в своих «Тетрадях по искусству» художник-сюрреалист Макс Эрнст в 1937 году писал о «невыносимой визуальной одержимости», которая проистекает, как в случае с Виктором Гюго, из следования совету Леонардо концентрировать свое внимание на пятнах на стенах. В 1912 году французские писатели защищали произведения кубизма с помощью цитат из «Трактата»: «Мы знаем, что взгляд при быстром обследовании Предметов выявляет сразу множество форм; тем не менее он может воспринять в мгновенье только одну».

    Несмотря на огромное влияние «Трактата» на художественный мир, вклад Леонардо в искусство имеет более широкое основание. Это основание столь объемно, что сам он не мог объективно оценить его и никогда об атом не писал. Речь не идет о композициях Леонардо, законченных и незаконченных. Скорее всего имеется в виду его концепция градаций и пропорций. Такие слова не слишком легко поддаются определению: в лучшем случае можно сказать, что один предмет больше или меньше другого или что у него хорошие или плохие пропорции. Но, говоря о Леонардо, мы не можем рассуждать просто о размерах и пропорциях. Его персонажи, принадлежат к новой породе или даже расе, которая крупнее и грандиознее, чем старая, представленная у таких художников, как Боттичелли или Поллайоло. Они массивнее, весомее, мощнее, чем у художников Раннего Возрождения. Новая концепция величия, впервые явленная в «Тайной вечери» (начатой, когда Микеланджело было двадцать лет, а Рафаэлю всего двенадцать), бесповоротно изменила западное искусство. С нее началось Высокое Возрождение, и каждый художник, который следовал времени, становился должником Леонардо.

    Леонардо, любитель и создатель всяческих мистерий, был похоронен среди принцев и государственных советников в Амбуазе. В суматохе последующих лет, во время гугенотских войн и революций, кладбище, на котором он лежал, пришло в запустение. Надгробные камни использовались в качестве строительного материала; даже крышки гробов были сорваны, и кости мертвых перемешались. В начале XIX века французский поэт-романтик Арсен Оссей попытался извлечь останки художника из общей погребальной ямы. Он исходил из того, что Леонардо был высоким человеком и к тому же интеллектуалом, поэтому он отобрал то, что казалось ему соответствующим этому: крупный череп и массивные кости. Останки захоронены в маленькой часовне рядом с замком. Экскурсоводы объясняют, что здесь лежит Леонардо, хотя, возможно, это и не так. Три столетия спустя после смерти Леонардо возникла новая, последняя мистерия, связанная с его именем. Это могут быть кости двух людей десяти... Символически их можно считать останками всех людей, которые когда-либо посетили сей мир.

    Случилось так, что он, приехав во Францию, попал почти под опеку молодого короля Франциска I, который, почитая интеллект и художественный гений Леонардо, предложил ему надежное пристанище. Здесь, в чужой стране, он и подошел к концу своих дней, слыша трубный глас, который звучал в нем. Здесь создавалась им апокалиптическая серия рисунков, названная «Потопом» — тем потопом, который должен был, по его предсказанию, однажды обрушиться на землю и принести ей гибель.

содержание