Русское искусство XVIII века

Новые материалы к биографии С. С. Щукина

Степан Семенович Щукин принадлежит к числу наиболее выдающихся мастеров русской портретной живописи конца XVIII — начала XIX в. Это вызывало и вызывает естественное желание исследователей возможно конкретней представить условия и особенности его творческого развития. Однако известные до сих пор сведения о художнике крайне малочисленны и, кроме того, нередко ошибочны. В настоящей статье мы попытаемся на основании новых материалов осветить годы учения и совершенствования талантливого русского портретиста.

Прежде всего, следует выяснить год рождения Щукина. У исследователей на этот счет не было единого мнения. Чаще всего они указывали на 1758 г., иногда называли 1754 и 1759 гг. или осторожно предполагали «около 1758». Первая, наиболее традиционная датировка подтверждалась «списком о службе», составленным при жизни Щукина в 1804 г. (ЦГИАСССР.ф. 789, оп. 1,д. 1398, л. 71.). Вторая и третья были основаны на записи о его смерти в книге академической церкви (ЦГИА СCCP, ф. 789, оп. 23, а. 24, л. 121 об.) и «формулярном списке», датированном 1818 г. (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, н. 2868, л. 28 об.). С неменьшим правом можно было бы предложить еще две даты. Исповедные ведомости академической церкви указывают на 1760 г. как на год рождения художника (ЦГИА GGCP, ф. 789, оп. 23, а. 4, лл. 4 об., 81 об., 94, 106, 116.). Среди бумаг архива Н. П. Собко (ГПБ им. М. В. Салтыкова-Щедрина, Отдел рукописей, Архив Н. П. Собко, ф. 708, я. 699, л. 3.) сохранилось описание надгробия на могиле Щукина. Есть более краткое упоминание о нем и в Петербургском некрополе («Петербургский некрополь», 1. IV. СПб., 1913, етр. 267.). И в том и в другом случае возникает еще один возможный год рождения — 1757.

В итоге у нас пять дат — 1754, 1757, 1758, 1759 и 1760 гг., каждая из которых в той или иной степени подтверждается документами и каждая, тем не менее, вызывает сомнение.

Подобная множественность, как нам кажется, может быть объяснена происхождением художника. Питомец Воспитательного дома, попавший туда в раннем возрасте, Щукин мог не знать или с годами забыть точную дату своего рождения и называл ее в разное время приблизительно. Настоящим наиболее надежным свидетельством о рождении могла бы служить запись, сделанная в Воспитательном доме при приеме Щукина, еще ребенка, в число питомцев. Однако здесь нас ожидала новая трудность. Вопрос осложнялся тем, что до сего времени не существовало единого мнения и о том, из какого именно Воспитательного дома Щукин был принят в Академию. Назывался то Петербургский, то Московский, а то и просто Воспитательный дом. В этом случае не мог помочь ни П. Н. Петров, выбиравший в академическом архиве наиболее важные факты из определений Совета для составления юбилейного сборника «Материалов» по истории Академии, ни С. Н. Кондаков, сообщавший обычно довольно полные сведения об учениках Академии в фундаментальном «Списке русских художников».

Внимательное обследование архивных источников позволило обнаружить допущенную Кондаковым ошибку, в результате которой значительная часть биографии Щукина оставалась неизвестной до настоящего времени. При параллельном просмотре и сверке имен и фактов, зафиксированных у Кондакова и в документах архива, выяснилось следующее обстоятельство: бытовавшая в XVIII и первой половине XIX в. принятая для официальных документов форма написания полного имени с обязательным указанием «сын» или «дочь» такого-то привела к тому, что в некоторых случаях Кондаков внес в «Список» одно и то же лицо под разными наименованиями. В первом случае фамилией служило отчество, во втором — «прозвание», т. е. истинная фамилия. Такая путаница произошла почти со всей группой учеников Левицкого, конкурировавших на золотую медаль в 1782 г. Как видно из определения академического Совета, в ноябре 1781 г. были розданы программы ученикам пятого возраста, и в том числе «живописного портретного класса Степану Семенову, Михаиле Ануфриеву, Матвею Мищенкову, Алексею Федотову и Алексею Давыдову...» (ЦГИА CCCP, ф. 789, оп. 19, д. 1576, л. 41.). Из описания Торжественного собрания, происходившего 3 сентября 1782 г. становится известно, что только «Степан Семенов сын Щукин» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, Д. 877, л. 6.) был удостоен золотой медали и назначен пенсионером. Прочие получили лишь аттестаты «двояких достоинств». И Степан Семенов сын Щукин, и Алексей Федотов сын Клипеков, и Михаила Ануфриев сын Трифонов были занесены Кондаковым в «Список» дважды под фамилиями — Семенов и Щукин, Федотов и Клипеков, Ануфриев и Трифонов.

Объяснить последнее можно только тем, что Кондаков не видел документа о сентябрьском собрании 1782 г. Следует отметить, что в «Журнале определений Совета», включающем сведения о собраниях, бывших в период с 13 января 1780 г. по 30 сентября 1783 г. (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 19, д. 1576. ), отсутствует запись о собрании 3 сентября. Программа его приведена в отдельно существующем документе (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, а. 880.), а более подробные сведения находятся в деле о выпуске учеников 1782 г.(Там же, д. 877.). Именно здесь впервые полностью, по всем правилам принятого написания, приведены имена всех учеников, окончивших Академию в 1782 г. Именно с этого момента перестают существовать раздельно Степан Семенов и Степан Щукин и появляется одно лицо — Степан Семенович Щукин.

Петров, не снабдивший полностью необходимыми примечаниями свой сборник, мог ввести и Кондакова и позднейших исследователей только в заблуждение, поскольку он никак не объединил Семенова и Щукина. Последовательно подбирая «извлечения» из «Журналов определений», он просто констатировал, что серебряные медали за рисунки с натуры и золотую медаль за программу получил Семенов (П.Н.Петрев. Сборник материалов для истории имп. Академии Художеств за сто лет ее еуществования, т. I. СПб., 1864, стр. 142, 238.), а отправляясь в Париж, аналогичные медали сдал на хранение в архив Академии Щукин(Там же, стр. 254.). Эти факты Петров, как видно, не сопоставил между собою.

Таким образом, становится понятно, почему долгое время один из известных русских портретистов оставался фактически без биографии, а годы пребывания его в Воспитательном доме и Академии художеств полностью ускользали от внимания исследователей. И в Воспитательном доме и в Академии художеств не было воспитанника под фамилией Щукин. Все это время вплоть до 1782 г. он именовался Степаном Семеновым и только к моменту выпуска из Академии обрел настоящую фамилию.

Подтверждением правильности наших выводов служит еще один документ, найденный в академическом архиве. В начале 1803 г. Петербургским воспитательным домом было подано подробное «Сведение» о присланных в Академию из Московского дома воспитанниках, где под номером первым значился «Степан Семенов, называющийся ныне Щукиным...» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, д. 1650, л. 9. ).

В советском искусствознании впервые на двойную фамилию художника обратил внимание С. Яремич в исследовании «Русская академическая художественная школа в XVIII веке» (С.Яремич. Русская академическая художественная школа в XVIII веке.— «Известия Государственной Академии истории материальной культуры», вып. 123. М.— Л., 1934.). Без каких-либо пояснений упоминая имя Степана Семенова, он добавлял в скобках «Щукин»(Там же, стр. 119.). Последующие исследователи, не обратив на это должного внимания, как и прежде, повторяли одни и те же скупые факты, не добавляя к известному ранее ничего существенно нового.

При сравнении сведений, собранных и сообщенных Кондаковым отдельно о Семенове и отдельно о Щукине, появилась возможность установить название Воспитательного дома, в котором Щукин находился до поступления в Академию. В справке о Семенове Кондаков говорит о Московском Воспитательном доме (С.Н.Кондаков. Список русских художников к юбилейному справочнику имп. Академии Художеств, т. II. СПб., 1914, стр. 178.) — одном из старейших учебно-воспитательных учреждений России. А среди бумаг академического архива сохранился документ, прямо подтверждающий этот факт и тем самым открывающий первую, неизвестную доныне страницу биографии художника. Дело так и называется: «О присланных в Академию Художеств из Московского Воспитательного дома питомцах Степане Семенове, Сергее Осипове, Александре Ильине, Павле Васильеве и Алексее Федотове» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, д. 761.). Датировано оно 1776 г. и содержит важнейшие документы. Прежде всего, в нем находятся копии записей в так называемой «шнуровой книге» Воспитательного дома, куда строго по графам заносились номерной знак каждого питомца, его имя и фамилия, год рождения, год приема в Дом и возраст к моменту выпуска.

На основании этого документа удалось установить, что Степан Семенов, будущий славный портретист Степан Семенович Щукин, родился 25 декабря 1762 г. Новая дата имеет все основания быть признанной окончательной, поскольку запись в книге Дома делалась «тот час» по принесении младенца со слов принесшего и служила в дальнейшем единственным документом, подтверждавшим его имя и возраст. Из этого же дела становится известно, что Щукин был принят в Дом в мае 1765 г. и записан под номером «390», а к моменту выпуска и времени поступления в Академию ему шел четырнадцатый год. В приложенной к делу справке о том, «чему оные питомцы обучались», будучи в Доме, против имени Семенова указано: «в познании веры, в российском, немецком и французском языке, в письмах, в арифметике, в математике, в рисовании, в живописи, в музыке, в танцевании» (Там же, л. 1 об.). Такая разносторонняя подготовленность и, видимо, одаренность юноши объясняют, почему при поступлении в Академию его зачислили сразу в четвертый возраст, о чем свидетельствует копия с определения академического Совета (Там же, л. 2.), приложенная к делу.

В архиве Московского воспитательного дома нашлись интересные сведения, указывающие на весьма положительную роль этого учреждения в художественном образовании России XVIII в. Основанный в 1763 г. по предложению И. И. Бецкого Воспитательный дом в Москве был одним из первых закрытых учебно-воспитательных заведений. Предназначался он для приема незаконнорожденных детей и младенцев, оставленных по бедности своими родителями. Программа Воспитательного дома была частью обширного «Генерального учреждения о воспитании обоего пола юношества», где предусматривалось создание новых и преобразование некоторых существующих учебных заведений. В эту систему входили Воспитательное училище при Академии, Институт для воспитания благородных девиц, Петербургский Воспитательный дом, а также некоторые другие аналогичные закрытые учреждения. Все они должны были путем воспитания создать «новую породу» богобоязненных и трудолюбивых людей, «особое сословие или своего рода третий чин в государстве, который явился бы носителем научного просвещения»(П.М.Майков. Иван Иванович Бецкой. Опыт его биографии. СПб., 1904, стр. 56—57.). Московский дом, в частности, обязывался «образовать из детей, которые будут вверены его попечению, хороших мастеров, художников и ученых»(В.Красусский. Краткий исторический очерк имп. Московского Воспитательного Дома. М., 1878, стр. 12.). И действительно, многие питомцы его впоследствии становились специалистами в разных ремеслах. Наиболее талантливая часть воспитанников, склонная к наукам и искусствам, направлялась для дальнейшего обучения наукам в Московский университет и за границу, искусствам — в Академию художеств. Для подготовки последних при Доме существовали рисовальный и живописный классы, где одно время преподавал выпускник Академии, ученик Г. Ф. Шмидта и Е. П. Чемесова — Иван Пурышев. Можно с достаточным основанием предположить, что в обучении своих питомцев Пурышев следовал системе, принятой в Академии. Определенная роль при этом отводилась, несомненно, работе с оригиналов и гипсов. Тем более, что в необходимых пособиях недостатка не было. Известно, что Академия художеств постоянно присылала в Воспитательный дом для продажи «в народ» гипсы и гравюры, о чем регулярно сообщалось в «Московских ведомостях». Какая-то часть из этих вещей оставалась в Доме и служила образцами при обучении. В сохранившихся «экстрактах о употребленных в расход по экономии денег...»(ЦГИА СССР, ф. 758, оп. 32, д. 4, л. 333.) под рубрикой «для обучения детей» прямо указывалось: «рисунки гравированные разных цветов» (Там же, д. 3, л. 136 об. ), «стекла цесарские для обрисовывания»(Там же.) и «эстампы с портретов» (Там же, д. 4, л. 353 об. ).

Кроме Пурышева рисованию обучали иностранец Даниэль Боберг и Василий Янковский. Художник Андрей Ломачинский длительное время состоял «при обучении... живописи и театральным декорациям» (Там же, л. 363.). В истории русского искусства деятельность этих художников не нашла своего отражения. Не упоминаются их имена и в словарях художников. Очевидно, как многие средние мастера XVIII в., они были мало известны своим современникам и совершенно забыты потомками. Сведения о них сохранили лишь архивные документы, позволившие нам назвать имена первых учителей Щукина.

В Воспитательном доме были свой театр, картинная галерея и библиотека. Здесь Щукин впервые мог познакомиться с портретами кисти Ф. Рокотова и Д. Левицкого. Тут он принимал участие в театральных представлениях и был обучен рисовальному и живописному мастерству. За успехи в науках и искусствах он неоднократно отмечался наградами и имя его заносилось в журналы Опекунского совета (ЦГАМ, ф. 127, оп. 1, д. 7, лл. 47 об., 75.).

3 октября 1776 т. Щукин начал заниматься в Академии художеств. Минуло всего три года с момента смерти А. П. Лосенко, идеи и традиции которого бережно хранились в Академии. Основываясь на личных наблюдениях и опыте академических педагогов, Лосенко продумал стройную систему подготовки будущих художников. Одним из результатов его повседневной кропотливой работы было создание «Изъяснения краткой пропорции человека», почитавшегося современниками трудом «особливо достойным похвалы» (И.Урванов. Краткое руководство к познанию рисования и живописи исторического рода, основанное на умозрении и опытах. СПБ., 1793, стр. 11.) и ставшего на долгие годы настольной книгой академических преподавателей и воспитанников.

Огромное значение для Академии имела и практическая деятельность художника. Полотна Лосенко служили «к подражанию учащимся в живописи, равно как и разные его рисунки» (П.Чекалевский. Рассуждение о свободных художествах с описанием некоторых произведений Российских Художеств... СПб., 1797, стр. 151.), и те и другие «еще более помогали к усовершенствованию вкуса учеников Академии» (А.Андреев. Живопись и живописцы главнейших европейских школ. СПб., 1857, стр. 487.).

После ранней кончины Лосенко начатое им дело продолжили его товарищи и ученики — Г. И. Козлов, П. И. Соколов и И. А. Акимов. Именно у них довелось юному Щукину обучаться профессиональному мастерству рисовальщика, столь высоко ценимому в Академии художеств.

К единомышленникам Лосенко, несомненно, относился и Левицкий — руководитель и наставник молодого художника в избранной им специальности портретиста.

По сохранившимся «экзаменным» спискам учеников этого времени мы имеем возможность довольно ясно восстановить картину занятий Щукина в рисовальных и портретном классах.

Поначалу нового ученика, очевидно, для проверки способности и степени подготовленности посадили за копирование с оригинальных фигур, чем обычно занимались воспитанники предыдущего третьего возраста. Оригиналами служили превосходные, гравированные в карандашной манере листы с произведений французских мастеров — К. Ванлоо, Ф. Буше, Ф. Паризо и других, а также рисунки самого Лосенко, сделанные им специально для этих целей. Копированием оригиналов Щукин занимался до весны 1777 г., постоянно получая на третных экзаменах первые номера. После очередного экзамена, состоявшегося 29 апреля 1777 г., он был «Собранием удостоен рисовать с гипсовых голов» (ЦГИА СCСP, ф. 789, оп. 19, д. 688, л. 14.). Отмеченный на двух экземенах седьмым и третьим номером, в августе этого же года Щукин начал рисовать с гипсовых фигур. На экзамене 31 октября все того же 1777 г. за рисунок с гипса он удостоился первого номера и был переведен в натурный класс.

Совершенно очевидно, что, находясь еще в Воспитательном доме, Щукин получил солидную подготовку по рисунку, и это позволило ему необычайно быстро и успешно справиться с заданиями гипсового класса.

Начиная с ноября 1777 г. Щукин в течение почти четырех лет упорно занимался в натурном классе, совмещая эти занятия с работой в классе Левицкого. Как известно, занятия в натурном классе проходили вечерами в определенные дни недели, так как утренние часы недолгого петербургского дня отдавались живописи.

Модель — будь то один натурщик или двойная группа — ставилась на «возвышенном месте» с таким расчетом, чтобы она была хорошо освещена и видна всем рисующим. Право постановки модели принадлежало дежурному профессору, который зачастую и сам рисовал в классе вместе с учениками. Умение «сочинять» постановки высоко ценилось в Академии. «Постановление натуры» должно было быть «не принужденное, а натуральное, и сколько можно простое»(И.Урванов. Указ, соч., етр, 81.). Рекомендовалось избегать монотонности в расположении «членов» и «фигур», разнообразя их «некоторым поворотом или наклонением» (Там же, стр. 82.)).

Степень трудности задания определяла и время работы над ним. Обыкновенно с натуры рисовали неделю. В том случае, когда рабочая неделя разбивалась праздниками, ставилась однодневная одетая фигура, рисование с которой оканчивалось «...за один прием... пока натурщик без отдохновения стоять может» (Там же, стр. 85—86. ). Над двойной постановкой трудились десять, а то и одиннадцать дней. За лучшие рисунки присуждались первые и вторые серебряные медали, дававшие удостоившимся их право принимать участие в работе над самостоятельным сочинением по программе, предложенной Советом Академии.

Таким образом, рисование с натуры считалось высшей стадией обучения, поскольку «делание с натуры есть самое важнейшее в художестве учение и ни что столько не ведет к истинному познанию» (Там же, стр. 81.).

Справедливость требует отметить, что первое время в натурном классе Щукин занимался довольно неровно. С двадцать четвертого номера, полученного им за первый рисунок в ноябре 1777 г., он поднялся до одиннадцатого. В следующем 1778 г. получал то шестой, то восьмой, а то и семнадцатый номер. К концу 1779 г. уже не опускался ниже одиннадцатого, а на очередном четырехмесячном экзамене в октябре этого же года получил шестой номер за рисунок с натурщика «в белом одеянии в лице жреца фимиам сыплющего на уголье» (П.Н.Петрев. Указ, соч., стр. 233.). На экзамене 13 января 1780 г. Щукин был удостоен второй серебряной медали за рисунок с двойной постановки. Осенью этого же года он получил высшую награду в натурном классе — 29 сентября за двойную постановку ему была присуждена первая серебряная медаль. По счастливой случайности лист этот сохранился, и мы впервые можем познакомиться с ученической работой Щукина. Рисунок находится в собрании Государственного Русского музея (ГPМ. Отдел рисунка. Инв. № Р—39179.), где на основании надписи на нем числится работой Степана Семенова и, естественно, никак не ассоциируется с именем Щукина.

На листе изображена типичная академическая постановка — сцена борьбы двух обнаженных юношей. Ясно видна, несмотря на плохую сохранность листа, характерная, очевидно, для Щукина мягкая манера исполнения. Легкий контур и штрих, удачное использование сероватого оттенка бумаги и белого мелка говорят о достаточно умелом владении всеми средствами выражения, доступными рисовальщику. Лист визирован Козловым, ставившим модель и, вероятно, непосредственно руководившим работой учеников над последним ответственным заданием.

От экзамена 29 сентября помимо рисунка Щукина сохранились листы его трех товарищей по рисовальным классам — Федора и Александра Волковых, удостоенных первой серебряной медали, и Якова Сташевского — второй. При сравнении всех четырех рисунков следует отметить, что рисунок, исполненный Щукиным, наиболее крепко построен, верен по пропорциям и формам.

Как мы уже говорили, ежедневные утренние часы Щукин проводил в портретном классе. Занятость многочисленными заказами не мешала Левицкому ревностно относиться к своим обязанностям руководителя и воспитателя вверенных ему юношей. В это время Левицкий был в зените славы, ему много и охотно позировали, и замечательный мастер с удовольствием писал камерные портреты милых его сердцу людей — Н. Львова, М. Дьяковой, Д. Дидро и блестящие парадные полотна, моделью для которых служили люди другого, чуждого ему круга. Художник был еще молод, успех сопутствовал ему, в Академии с ним считались, и в классе, вероятно, царила непринужденная, дружеская, почти домашняя и в то же время творческая обстановка. Присутствие и пример большого мастера, несомненно, вдохновляли учеников. Учил Левицкий, как и прочие академические педагоги, больше «практикою, нежели теориею» (И.Урванов. Указ, соч., стр. 1.). На практике он быстро и убедительно мог показать внимательным ученикам весь процесс работы над портретом от выверенного точного рисунка и легкого подмалевка до завершения портрета, когда под едва уловимыми последними прикосновениями кисти как бы оживает лицо, изображенное на холсте. Теория сводилась к сумме определенных правил, первым и непреложным законом которой было стремление к «крайнему» сходству с натурой, «к тому, чтобы дать разум, физиономию и характер» (А. Иванов. Понятие о совершенном живописце, служащее основанием судить в творениях живописцев и примечание о портретах. Переведены, первое с итальянского, а второе с французского. Кол. Ас. Архипом Ивановым. СПб., 1782, стр. 218.) портретируемого, поскольку задача художника заключалась в изображении «не токмо человека вообще, но и такого особого человека, который от всех других отличен» (Там же, стр. 185.) .

Первыми моделями для ученических портретов служили, как видно, товарищи по мастерской, преподаватели или служащие Академии. Так, в рукописном каталоге академического собрания, составленного в 1818 г. А. Ухтомским, среди ученических программ упоминается портрет инспекторского помощника Э. Г. Меллера (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, д. 2866, л. 9 об., № 411.), написанный Щукиным во время учения у Левицкого.

Для постоянного упражнения в живописи и для изучения живописной манеры разных мастеров Щукин много и упорно копировал. За время учения в портретном классе им было написано более десяти копий, которые продавались в разное время через факторскую Академию художеств. В 1778 г. он закончил копию с картины Лосенко «Смерть Адониса». В этом же году копировал портрет Петра I А. Матвеева и одну из женских головок Ж. Б. Греза. В следующем 1779 г. в факторской были проданы сразу пять копий, написанных Щукиным,— «Симеон Богоприимец — школы венецианской» (ЦГИА CCCP, ф. 789, оп. 16, д. 53, л.4.), «Испанец, представляющий вкус, Испанка, представляющая слух — школы флорентийской»(Там же.), «Девушка пред туалетом с мамзель Летербур» (Там же.) и «Голландка с купидоном — школы Рембрандта» (Там же.). Годом позже вместе с Михаилом Ануфриевым Щукин делал копию с портрета Екатерины П.

В июле 1780 г. в факторскую приняли оригинальную работу Щукина, названную в списке «Натура человеческая» и оцененную в пятнадцать рублей — сумму довольно высокую для ученических работ. Летом 1781 г. там же продавалась копия, написанная им с картины «Венера с Юпитером», а в августе — оригинальное полотно «Учение с натуры». Последнее представляло собой, очевидно, портрет.

1 ноября 1781 г. в «обыкновенном» собрании Совета Академии было определено раздать программы ученикам всех классов пятого возраста. Пяти воспитанникам живописного портретного класса, и в том числе Степану Щукину, предлагалось представить «портреты в картине две фигуры с руками поясные, учительница с воспитанницею, в приличном их одеянии и упражнении» (ЦГИА CCCP, ф. 789, оп. 19, д. 1576, лл. 41, 41 об.). Впервые в портретном классе задавалась программа, позировать для которой должны были женщины. Кому, как не Левицкому, могла прийти подобная идея, всего за пять лет до этого закончившему серию портретов воспитанниц Смольного института? Художник был искренне, глубоко увлечен работой над девичьими портретами, и не удивительно, что спустя несколько лет он мог предложить для программы своим ученикам подобный сюжет. Как свидетельствуют архивные документы, академисты довольно часто посещали Смольный институт, и, может быть, именно там им позировали для портретов неизвестные нам учительница и воспитанница. А позже в Академии, в специально устроенных при помощи ширм отдельных кабинетах, они компоновали свои программы и дописывали фигуры, используя «женский манекен с принадлежащим ему платьем». Вспоминая подробный текст задания: «...две фигуры с руками поясные..., в приличном их одеянии и упражнении»— и имея перед глазами почти аналогичную программу другого, ранее окончившего Академию ученика Левицкого — «Учитель с учениками» Михаила Бельского (Н.Никулина. Портрет учителя с учениками и его автор.— «Искусство». М., 1969. № 5, стр. 53.), мы почти видим возможную композицию полотна.

Программа Щукина пока не найдена. Может быть, если ее пощадило время, она хранится в запасах какого-нибудь музея, и никому не приходит в голову, что именно за это полотно двадцатилетнему Щукину «при игрании труб и литавр» была вручена Большая золотая медаль, аттестат первого достоинства и он — единственный живописец-портретист этого выпуска — был назначен пенсионером и отправлен в Париж. Вместе с ним направлялись туда же скульптор Яков Москвин, гравер Елисей Кошкин и архитектор Андреян Захаров.

Годы, проведенные в Париже, были важным этапом в жизни Щукина. Однако и этот период деятельности художника оставался до настоящего времени неизвестной страницей его биографии. Все сведения сводились к единственному письму, написанному Щукиным вскоре по прибытии на место назначения. В рапорте, датированном 21 января 1783 г. (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, д. 877, л. 23, 23 об., 24, 24 об.), он сообщал о трудном, почти драматическом двухмесячном путешествии до французской столицы, о благосклонном приеме у русского полномочного представителя князя И. С. Барятинского, а главное, о первом визите в Королевскую академию, где пенсионеры были приняты директором ее — Ж. Б. М. Пьером, который и определил их к «хорошим мастерам». Щукин, в частности, был назначен в учение к историческому живописцу Ж. Б. Сюве. Пенсионерам разрешалось также посещать рисовальные классы Академии и работать с натуры. Этим сообщением и исчерпывалось все, что было известно о Щукине за границей. Но, как выяснилось, академический архив сохранил еще ряд документов, в том числе несколько писем художника, позволивших довольно полно восстановить и этот пробел в его творческой биографии. Упоминание о Щукине, кроме того, имеется в известной публикации Д. Роша о русских и польских художниках, имена которых значатся в списках Парижской Академии. Запись о Щукине в одном из приведенных Рошем списке относится к 15 января 1783 г., где он именуется «Etienne Semenov» и причисляется к ученикам Сюве (Д. Рош. Перечень русских и польских художников, имена которых значатся в списках парижской Академии Живописи и Скульптуры.— «Старые годы». СПб., 1909, май, стр. 312.). Здесь же указывается его местожительство в Париже — маленький отель Шампань, где он поселился вместе с Е. Кошкиным.

Обратившись к новонайденным архивным документам, мы смогли последовательно проследить основные события, происшедшие в жизни художника за границей. Очевидно, после первого письма, написанного Щукиным в январе 1783 г., Академия долгое время ничего от пенсионеров не получала и была вынуждена напомнить своим питомцам об их обязанностях следующим грозным посланием: «Теперь же единожды навсегда... каждый из вас должен без наималейшего отлагательства каждую треть года доносить Академии, где и чем вы упражняетесь, сообщая при том журналы усмотренным вами достопамятным вещам. Сие сверх данного вам наставления сим в последний раз подтверждается, с тем, что всякому из вас, кто в том окажется неисправен, без малейшего уважения человека, кто бы он ни был, бесповоротно тот час пресечется пенсия» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, я. 802, л.80.). Третными сроками назначались апрель, август и декабрь каждого года. Далее в письме указывалось, что Степан Щукин, обучавшийся в Петербурге «портретному живопиству, а нимало здесь неприлежав необходимо нужному подробному познанию древней истории, вздумал в Париже взяться за живопиство историческое, и тем самым открывает свое невежество. Вы совсем позабыли, кто вы? ... и с каким намерением посланы? ...Вы за море посланы с таким намерением, чтобы вы доказывая себя примером изящного воспитания... изощряли свои таланты в том точно роде, в котором обучены: а вы своею легкомысленною переметчивостью сами открываете свой стыд и упущенную от воспитания пользу» (Там же.). И далее следовал категорический приказ: «...чтоб никто не дерзал отстать от того рода художества, которому здесь обучен... пенсионеру Степану Щукину обратиться к живопиству портретному или возвратиться в отечество» (Там же.).

Академическим Советом одновременно было принято решение — пенсионерам «...Якову Москвину, Елисею Кошкину, Андреяну Захарову и Степану Семенову пользоваться пенсиею теперь еще без ограничения, а впредь по назначении над их поведением надсматривателя, не инако как по письменному того надсматривателя согласию...» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 19, д. 1576, л. 131 об. ). Был ли назначен обещанный «надсматриватель», мы с абсолютной уверенностью сказать не можем. Да это и не так важно. Любопытно отметить лишь то, что и в документах, относящихся к пенсионерскому периоду жизни художника, его именуют то Щукиным, то Семеновым.

В ответ на строжайший выговор 22 сентября 1783 г. Щукин отправил в Академию подробный отчет следующего содержания: «...Я имел счастие получить Сентября 21 числа письмо, в котором Императорская Академия повелела мне обратиться к портретной живописи... Я этому весьма удивляюсь, что Высокопочтенный Совет из прежнего письма имеет обо мне такое мнение, будто я переменил род живописи, может быть, что я худо изъяснился в прежнем письме..., я никогда и в мыслях не имел намерения переменить портретную живопись и взяться за историческую, к которой нималой способности и охоты в себе не нахожу, я имел честь писать 21 января и теперь всепокорнейше рапортую, что я учусь у исторического живописца... Сюве портретной, а не исторической живописи, потому что директор Академии господин Пьер в начале нашего приезда послал меня с письмом к господину профессору Лагренею, с сими словами, с этим письмом сходите к господину Лагренею к историческому живописцу, я надеюсь, что он вас охотно примет, я с великим почтением и покорно просил и изъяснял ему, что я от Императорской Академии послан портретной, а не исторической живописи обучаться... он мне на сие изволил сказать вы можете портретному у него учиться так как и все здешние молодые люди учатся портретному у исторических живописцев, а что касается до господ портретных живописцев, господин Дюплесси и господин Рослен к себе учеников не принимают, я так и решил идти к господину Лагренею, который, не имея мастерской, мне отказал и дал мне письмо к господину Сюве, который меня принял, так я и принужден был до сыскания другого какого мой род требует портретного живописца у него остаться... Я упражняюсь у господина Сюве в рисовании и намерен этой зимой начать картину, которую непременно буду иметь честь послать... будущего лета...» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, д. 877, л. 49, 49 об., 122, 122 об. ).

Таким образом, становится известно, что по совету и рекомендации директора Академии Пьера Щукин должен был стать учеником исторического живописца Ж. Ж. Лагрене, но обстоятельства сложились по-иному и он вскоре оказался в числе учеников другого мастера исторической живописи — Сюве. Как видно из письма, ни знаменитый стареющий А. Рослен, ни автор превосходных мужских портретов Ж- Дюплесси, ни «младший» Лагрене, у которого обучался портретному искусству пенсионер прежнего выпуска И. Пискунов, учеников в это время не брали. У Сюве же, мастерски писавшего как исторические композиции, так и портреты, искусству портретиста обучались молодые художники довольно часто. Так например, несколькими годами позже у него будет совершенствоваться другой талантливый выпускник портретного класса русской Академии — Киприан Мельников.

За этим интересным во всех отношениях посланием следовал другой документ, значение которого для биографии художника трудно переоценить,— мы имеем в виду отчет, написанный Щукиным о Парижском Салоне 1783 г.

«Августа 25 числа в день святого Людовика в праздник тезоименитства его королевского величества отворили залу, в которой все славные художники разного рода выставили свои работы, между которыми есть удивительной работы картины, как то. Господина адъюнкт ректора Лагренея директора Академии французской в Риме, картина, представляющая двух видов одного индейца. Господина профессора Ванло, картина представляющая Зефира и Флору, или Весну, господина профессора Лагренея торжество Бахусово, или Осень, господина профессора Сюве, Вознесение Христово, так же были господ Советников Рослена и Дюплесси портреты удивительной работы и ландшафтные картины господ Советников Вернетова и Казакова с большим искусством выработанные... были и скульптурные работы весьма достойные примечания Господина профессора Каффиери статуя, в натуру, представляющая славного автора Мольера, Господина профессора Пажу, статуя, представляющая полководца Тюренского, и господина-профессора Жульена статуя в натуру, представляющая славного стихотворца Фонтена, которая с отменным от протчих искусством выработана. Так же были работы славных граверов... выставил один швед господин Генденстейн портретный живописец три портрета, чтобы принять его в назначенные превосходной работы, к которому я стараюсь всеми силами и за счастие себе почел бы, если б мог быть его учеником и заимствовать от него,... надеюсь в скором времени иметь его моим учителем и как скоро буду иметь это счастие... непримину Императорскую Академию художеств всенижайше уведомить» (Там же, л. 50, 50 об., 121.).

Этот важный документ нуждается, как нам кажется, в некотором дополнении и комментариях. Время пребывания Щукина и его товарищей в Париже пришлось на 80-е предреволюционные годы, отмеченные обостренной идеологической борьбой, нашедшей свое отражение и в искусстве Франции. Молодые русские художники, воспитанные в строгих, десятилетиями сложившихся правилах и канонах отечественной художественной школы и жившие почти затворниками в течение двенадцати лет в ее стенах, впервые оказались предоставленными самим себе, попали в непривычный, богатый разнообразными впечатлениями мир. Юношам предстояло разобраться во всей сложности новых явлений и, оставаясь самими собой, отобрать необходимое для себя, найти индивидуальный путь в искусстве.

Правда, внутренний уклад Королевской Академии художеств во многом напоминал порядки русской школы: те же необходимые этапы обучения — от «оригиналов» к гипсу и натуре, то же увлечение рисунком и те же ежевечерние часы работы в натурном классе, то же предпочтение «большому» историческому жанру и та же регулярность собраний Совета. Не было только простоты общения с учителем, той привычной, почти домашней обстановки, что царила в Петербургской Академии. «Славные» профессора были заняты сторонними заказами и неохотно брали в свои мастерские лишних учеников, а рисовальный класс, где ежемесячно менялся руководитель, заполняла толпа академистов и посторонних. Нужно было время для того, чтобы появился необходимый творческий контакт с руководителем и нашлись среди академических педагогов люди, которым не безразлична была бы дальнейшая судьба молодого русского художника. После занятий в Академии оставалось достаточно досуга для посещения Люксембургского дворца и Лувра, в одном из корпусов которого размещалась в те годы Академия, для чтения и рассматривания гравюр и редчайших миниатюр в Королевской библиотеке, для прогулок по городу. Однако очевидно не только город-музей интересовал юношей. Судя по отрывочным упоминаниям в отчетах, они пристально вглядывались в происходившее за стенами Академии.

Французская столица жила в это время насыщенной интеллектуальной и эмоциональной жизнью. Молодежь зачитывалась легкими любовно-элегическими, а порой острогражданственными стихами молодого Э. Парни, который спустя всего несколько лет преобрел большую известность и в России. Огромной популярностью у читающей публики пользовался только что вышедший эпистолярный роман Ш. де Лакло «Опасные связи», близкий по своей социальной направленности комедиям П. Бамарше. «Севильский цирюльник» последнего шел в Париже с неизменным успехом уже несколько лет. А в 1784 г. с подмостков театра Французской комедии впервые зазвучали дерзкие пассажи главного героя «Женитьбы Фигаро». Представление имело шумный успех, надолго взволновавший весь город. Можно предположить, что это национальное событие не прошло мимо внимания русских пенсионеров, и, может быть, Щукин, сохранивший еще со времен Воспитательного дома любовь к театральному действу, слушал смелые слова Фигаро в исполнении Ж. Дезанкура. Притягательную силу, без сомнения, имели и более доступные ограниченным в средствах пенсионерам демократические

бульварные театры Сен-Жерменской и Сен-Лоранской ярмарок. На их подмостках вперемежку с акробатическими номерами, сатирическими фарсами и пантомимами ставились литературные комедии и драмы.

Одним из главных источников художественных впечатлений для парижан были общественные выставки. Ко времени пребывания Щукина в Париже еще продолжали свое существование однодневные «Выставки молодежи», устраивавшиеся на открытом воздухе на площади Дофина и Новом мосту. На этих выставках участвовали художники либо пока не поступившие в Академию, либо мастера реалистического толка, шедшие в своем творчестве вразрез с господствующим академическим направлением. На одной из подобных выставок впервые появились натюрморты Ж. Б. Шардена, принятого позже в Академию в качестве «живописца животных и фруктов».

Регулярно через каждые два года в Большом луврском зале открывались Салоны, о значительной воспитательной роли которых писал в свое время Д. Дидро: «Не будет Салона, и народ, лишенный ежегодного зрелища, куда он приходил совершенствовать свой вкус, останется при том, что имеет сейчас. Вы лучше меня знаете, каково влияние вкуса нации на прогресс искусства. Искусство остается незначительным у глупого народа... Не будет Салона, не будет больше конкуренции между мастерами, не будет того соревнования, которое порождает такие большие усилия, не будет страха общественного порицания... Думаете ли вы, что нет никакой разницы между человеком, работающим для огромного народа, который должен его судить, и человеком, работающим на частное лицо, которое осуждает его произведения на участь привлекать к себе только одну пару бессмысленных глаз? Не будет Салона, не будет больше образцов для учеников, не будет больше сравнения для других: эти дети не услышат больше ни суждений мастеров, ни критику любителей и писателей, ни голоса той публики, которую им придется впоследствии удовлетворять» (Д. Дидро. Об искусстве, т. II. Л.— М., 1936, стр. 185—186.).

Возвращаясь к отчету Щукина 1783 г., следует отметить, что его замечания о Салоне сделаны не только и не столько почтительным учеником Королевской Академии, сколько художником, умеющим самостоятельно мыслить, обладавшим хорошим вкусом и глазом. Из нескольких сот произведений, представленных для обозрения публики, Щукин выделил небольшое число самых на его взгляд ярких явлений.

Первым в его «Журнале» упоминался прославленный мастер исторической картины Л. Ж. Ф. Лагрене-«старший». С манерой этого художника Щукин имел возможность познакомиться у себя на родине. Искуснейший композитор библейских и мифологических сцен в течение двух лет руководил классом исторической живописи в молодой русской Академии художеств, и в академической библиотеке-музее сохранилось немало легких перовых набросков, рисунков и изящных, свободно писанных композиций художника. Картину Лагрене «Две вдовы одного индейца», отмеченную Щукиным в Салоне 1783 г., критика называла «самой лучшей работой, вышедшей из-под кисти Лагрене» (Renou, Antoine. L'impartialite au Sal-Ion, dediee a messieurs les critiques presens et a venir a Boston... a Paris, 1783, p. 19.). Без сомнения, Щукина покорили, как это было ранее с многоопытным Дидро, неоднократно обращавшимся к творчеству художника, безукоризненное мастерство Лагрене, его умелый рисунок, внешний блеск и «техничность» исполнения. Другой картиной, остановившей внимание Щукина, было аллегорическое полотно, принадлежавшее кисти А. Ванлоо — одного из представителей большой художнической семьи. По-видимому, композиция понравилась ему свежестью цветовых сочетаний и декоративностью, что всегда было сильной стороной творчества Ванлоо. После Ж. Ж. Лагрене, картину которого критика находила «приятной для глаза» и усматривала «дар композиции, характерный для него» («be veridique аи Sallon». a Paris, 1783, p. 9—10.), Щукин называл своего наставника — Сюве. Ученик Ж. М. Вьена и поклонник А. Р. Менгса, Сюве слыл искусным рисовальщиком. Он не владел, по свидетельству современников, тем мощным талантом, который сразу бы «бросался в глаза». Однако его картины были всегда проникнуты гармонией и «нежностью», которые неизменно нравились зрителю, вызывая одобрение критики «чистотой ансамблей и правильностью форм» (Ibid., p. 11.). В Салоне 1783 г. экспонировалось несколько полотен Слове и среди них отмеченное Щукиным «Воскресение». Писали о простоте и «благородстве» этого произведения, отмечая «теплый и правдивый колорит, совершенное знание эффектов света и светотени, восхитительные точность и легкость рисунка» («Messieurs, ami de tout le monde!», s. 1. 1783, p. 13.). Несколько примечательных строк было посвящено и портрету, показанному Сюве на выставке: «Что касается портрета, то он выполнен с большим мастерством, широким мазком.., его можно отнести к портретам кисти Дюплесси, которые являются честью и украшением Салона» (62 Ibid., p. 14.). Такое сравнение с крупным мастером портретной живописи лишний раз подтверждало, что Сюве, будучи историческим живописцем, мог многому научить молодого русского портретиста и время учения у него не было потерей для Щукина.

О Дюплесси и Рослене, портреты которых «удивительной работы», по словам Щукина, демонстрировались на выставке, критика отзывалась по-разному. Называя Дюплесси «французским Ван Дейком» (Jules Bellendy. J.—S. Duplessis. Shart-res., 1913, p. 111.), обозреватели Салона отмечали «возвышенность таланта, силу кисти, теплоту колорита»

(«Messieurs, ami de tout le monde!», p. 15.), проявляющиеся в его работах. С творчеством Рослена Щукин, надо думать, был хорошо знаком еще в России, где тот работал в 1770-х годах. Ко времени выставки 1783 г. творческая активность не изменила Рослену. Современная французская критика, отдавая должное признанному таланту, писала о «замечательных» драпировках, создающих «необычайно правдоподобную иллюзию» (Ibid., p. 14.), сожалея, однако, что под ними порой «не чувствуется человек» («Le veridique аи Sallon», p. 12—13.). Свой отчет о Салоне Щукин заканчивал интересным сообщением о некоем художнике Генденстейне, быть учеником которого он почел бы для себя за счастье. Кто этот «швед Генденстейн», установить пока трудно. В каталоге Салона и критических статьях имени подобного мастера не упоминается. Ни один словарь художников не содержит сведений о ком-либо под такой фамилией. По справке, полученной на наш запрос из Национальной Галереи в Стокгольме, среди шведских мастеров такого художника нет. Неизвестен и художник другой национальности этого времени, фамилия которого была бы более или менее созвучна фамилии Генденстейна. Кроме того, судя по протоколам собраний Королевской Академии, в 1783 г. не было художника Генденстейна и среди «назначенных».

Однако есть многочисленные свидетельства о другом мастере, все основные данные которого совпадают со сведениями, сообщенными в «Журнале» Щукина. В Салоне 1783 г. впервые выставлялся единственный художник-портретист и к тому же швед, претендовавший на звание «назначенного»,— А. У. Вертмюллер. Он числился «аспирантом по отделению портретной живописи»

(РЛ. de Chennevieres. Les artistes etran-gers en France.— «Revue universelle des arts...» Paris, 1856, t. IV, p.9.), учился у Рослена и, после удачного выступления в Салоне, был представлен им Совету Академии как претендент на звание академика. В следующем 1784 г. Вертмюллер получил за два портрета искомое звание и очень скоро стал известным мастером.

Очередность последних событий в жизни шведского портретиста ни в коей мере не противоречит сообщению Щукина: в 1783 г. Вертмюллер — «назначенный», в 1784 — академик. Тем не менее, остается пока до конца не ясным, каким образом Щукин, бесспорно, хорошо знавший французский язык, мог так до неузнаваемости изменить фамилию понравившегося ему портретиста. Может быть, он недостаточно хорошо запомнил ее во время вернисажа, а приблизительная созвучность с фамилией одного из изображенных на портрете Вертмюллера — Терснеедена — смутила его, и таким образом появился на свет никому не ведомый художник «Генденстейн». Если предположить, с большой долей вероятия, что именно к Вертмюллеру стремился попасть в учение Щукин, следует несколько слов сказать об этом талантливом и интересном мастере.

К моменту знакомства Щукина с творчеством Вертмюллера последнему было тридцать два года. Ученик Г. Пило, Л. Паша и Рослена, Вертмюллер, покинув родину, несколько лет жил в Париже, где очень быстро приобрел положение известного портретиста.

После Парижа художник некоторое время работал в Риме и Испании. Написанные им в этот период портреты сравнивают с работами

молодого Ф. Гойи, а зачастую и притесывают его кисти. После довольно продолжительных скитаний Вертмюллер окончательно поселился в Америке, там в 90-х годах им было написано наиболее известное его произведение — портрет Дж. Вашингтона. Однако прежде чем достичь славы Вертмюллер, будучи глубоким и ищущим мастером, прошел сложный путь от элегантных светских, слегка внешних портретов к простым, строгим и подлинно монументальным изображениям своих современников.

Уже в парижский период своей деятельности он часто писал небольшие поясные портреты, для которых характерны предельно простая композиция, нейтральный серый фон, отсутствие излишних деталей. Только направленный свет ярко выделял лицо модели, подчеркнутое или нарочито небрежно расстегнутым белым воротником либо легким шейным платком. Лаконизм этих портретов должен был, на наш взгляд, импонировать Щукину. Обращает внимание несомненная близость этих двух мастеров в подходе к модели, в умении видеть и выделить главное. Но, как видно из дальнейших писем Щукина, никаких отношений между ними не установилось. Объяснить это можно тем, что Вертмюллер после успешного выполнения портрета Марии Антуанетты в 1785 г. стал на некоторое время любимым художником королевы, много писал на заказ и вряд ли хотел обременять себя учениками.

В конце 1783 г. от Щукина из Парижа пришел рапорт, помеченный 6 декабря и содержащий следующие важные сведения: «Имею честь донести, что я имею благодетеля Королевского перспективного живописца и в Академии Советника Господина Маши, старанием которого переведен я от исторического под присмотр к портретному, живописцу к господину Рослену, хотя у него на дому я и не работаю, однако ж всегда, написавши картину, хожу к нему показывать, и он мне поправляет мои ошибки. Так же по протекции Господина Маши имею вход к некоторым господам профессорам и рисую у них с натуры и после показываю свою работу, которые по благосклонности своей мне советы дают и поправляют мои погрешности. Я же себе за большое счастие почитаю, что имею такого благодетеля, который недовольно, что определил меня к господину Рослену, но еще старается всеми силами доставить мне хорошего учителя, с которым бы мог я работать в одной мастерской и мог бы заимствовать и пользоваться его наставлениями, касающимися до портретной живописи, каждую минуту» (ЦГИА СССР, ф. 789, on. 1, д. 877, л. 52, 52 об.).

Действительно, для Щукина было «большим счастием», что он обрел покровителя в лице Де Маши — человека достойного, общительного и покладистого нрава, бывшего в дружеских отношениях со многими художниками Академии и пользовавшегося известностью «хорошего живописца зданий и современных развалин» ( Д. Дидро. Указ, соч., стр. 170.), превосходно владевшего линейной и воздушной перспективой. Его «верные», «восхитительные» виды Парижа, и особенно любимой им колоннады Лувра, пользовались признанием критики и публики.

Каким образом произошло сближение русского юноши-портретиста и пятидесятилетнего профессора перспективной живописи, установить невозможно. Можно только предположить, что некоторое время Щукин мог обучаться у него перспективе и тот обратил внимание на талантливого обаятельного молодого человека и взял его под свою опеку. Важно то, что, пользуясь своим авторитетом, Де Маши уговорил Рослена руководить занятиями Щукина хотя бы так, как он это делал прежде в отношении другого русского пенсионера, И. Якимова. Существенно и то, что Де Маши понимал, как необходим был молодому художнику постоянный руководитель, которого не могли заменить консультации Рослена.

В этом же письме Щукин сообщал о событии, не имевшем отношения к делам художественным, но, без сомнения, отнесенном им к «достопамятным вещам»: «...Я видел в Париже в публичном саду в Тюльери весьма удивления достойное дело, был сделан шар из лакированной тавты... и надут был составленным воздухом, внизу которого было привязано маленькое здание, сделанное наподобие корабля, в который кораблик сели два славных физика, и таковый... шар силою составленного воздуха поднялся на воздух около 3000 сажень и ветром их отнесло 40 верст за Париж, где оный шар спустился наподобие пера и там двое физики сошедши награждены большими золотыми медалями» (ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, и. 877, л. 120.). Так подробно сообщал любознательный юноша об одном из первых эпизодов в истории воздухоплавания, считая, что это может и должно заинтересовать его соотечественников.

После письма, отправленного в декабре 1783 г., наступил длительный перерыв, минул очередной третной срок, назначенный Академией,— апрель, и только 12 июля 1784 г. Щукин коротко сообщил о себе следующее: «Имею честь... донести, что я продолжаю мое учение под смотрением прежних учителей, о которых я имел честь последнюю треть писать. Для пересылки моей работы отдал господам банкирам... июля 12 числа две картины один овальный портрет с господина Маши..., а другой четвероугольный этюд с женщины, кои запечатаны в ящики под литерами ОА» (Там же, л. 54, 54 об.).

Как видно, хлопоты Де Маши не увенчались успехом. Щукин так и не имел настоящего руководителя, с которым можно было бы ежедневно работать в одной мастерской, «ежеминутно» пользуясь его советами и перенимая все, что достойно подражания.

Есть в этом неблагоприятном, на первый взгляд, обстоятельстве своя положительная сторона. Молодой художник мог самостоятельно искать, пробовать, принимать или отрицать, оставаясь свободным в выборе и смене авторитетов, не находясь постоянно под влиянием одного большого мастера. Последнее, несомненно, наложило определенный отпечаток на все последующее творчество Щукина. Вскоре периодические встречи с Росленом и работа в мастерских разных профессоров, которые «по благосклонности своей» правили его ошибки, перестали удовлетворять талантливого юношу. И, вероятно, не только одной занятостью можно объяснить сухость и лаконичность его последних писем. Так, например, он ни словом не обмолвился о выставке 1785 г., которую, без сомнения, видел в Лувре и где вновь встретился с произведениями полюбившихся ему мастеров. Очевидно, чтобы как-то помочь молодому художнику и поддержать его, Де Маши согласился позировать ему для портрета. Для этюда женщины могла несколько сеансов посидеть любая приглянувшаяся художнику модель. Оба портрета, как «вещественные рапорты», и отчет о трехлетнем пребывании в Париже были отправлены морем в Петербург, благополучно прибыли в Академию и на основании решения Совета должны были быть занесены в общую опись музея.

Следы «четвероугольного» женского портрета теряются сразу же. Может быть, постепенно утратив имя автора, он был продан через факторскую где-то в середине XIX в., и если не погиб вообще, то, очевидно, пополнил собою ряды произведений, принадлежащих неизвестным художникам. Об овальном портрете Де Маши сохранились сведения в архиве Петрова, который, подготавливая к изданию каталог Музея Академии художеств, указывал его в одном из залов под номером 93/126 (ГПБ им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Отдел рукописей, Архив П. Н. Петрова, ф. 575, д. 63, л. 51.). Таким образом, еще во второй половине прошлого века этот портрет находился в собрании Академии. В настоящее время местонахождение его пока неизвестно.

Вновь наступил долгий перерыв в переписке, и в журналах определений Совета этого времени нет упоминаний о письмах, пришедших из Парижа. Только во второй половине января 1786 г. от имени всех пенсионеров Щукин обратился в Совет с просьбой выслать «вояжные деньги» и разрешить выдать пенсионные «по декабрь месяц, сим мы можем исправиться, нужное закупить для нашего художества, и свободнее возвращаться в отечество» (73 ЦГИА СССР, ф. 789, оп. 1, д. 877, л. 60.).

Советом Академии в феврале было сообщено пенсионерам о том, что срок их пенсионерства кончается 4 ноября 1786 г., что им высылаются деньги и увольнительные от Академии аттестаты, В одном из них значилось: «Пребывающего в чужих краях живописи портретов господина пенсионера Степана Щукина, которому предписанное по... уставу время минуло ныне увольняется вовсе... и пенсионером более не числится» (Там же, л. 65.).Так закончились годы совершенствования художника. Ему было двадцать четыре года, когда он вернулся в отечество.

Е. Н. Маслова