Искусство

История искусства

Мастера советской станковой графики

Искусство графики многообразно. Оно включает политический плакат и газетно-журнальный рисунок, книжную иллюстрацию и карикатуру, промышленную прикладную графику и кинорекламу. Большой раздел ее составляет графика станковая - рисунки и гравюры, исполненные самостоятельно, вне специального практического назначения. Она названа так по аналогии со станковой живописью, произведения которой художник создает на специальном станке - мольберте; слово же "графика" произошло от греческого grapho (графо) - пишу, рисую. Разумеется, станковая графика не лишена вообще назначения. Берясь за кисть, карандаш или резец гравера, художник всегда имеет определенную цель. Он стремится передать людям свои мысли и чувства, свое понимание жизни, утвердить в ней достойное и покарать отрицательное, показать удивительную, увиденную только им сокровенную красоту мира. Но при этом автор станкового рисунка или гравюры не всегда преследует своей работой агитационную или обличительную цель, как мастера плаката и карикатуры, не осуществляет рекламных или утилитарных задач, как художники афиш и промышленной графики, его образы, наконец, не связаны и с литературными героями и ситуациями, как в работах художников-иллюстраторов.

Точно так же мастера станковой живописи и скульптуры, в отличие от художников-монументалистов и декораторов, создают самостоятельные произведения, не связанные с каким-либо художественным ансамблем - зданием, помещением, площадью, парком и т. д.

Со станковой живописью станковая графика имеет много общего. Хотя ведущие художественные средства у них и разные, оба эти вида искусства обладают большими и во многом сходными возможностями изображения природы, людей, всего богатства материального мира. Различные стороны жизни человека, всегда бывшей в центре внимания искусства, подсказывали сложение в нем разных его жанров - портрета, пейзажа, бытовой или батальной композиции, натюрморта и т. д. Эти жанры существуют как в советской живописи, так и в советской графике. Мир человеческой души показан с особенной глубиной в многочисленных произведениях станковой живописи, скульптуры и графики. За эту психологичность, за многогранный и большой разговор со зрителем о человеке мы особенно ценим станковое искусство.

Имея много общего с живописью, станковая графика, вместе с тем, по способу исполнения - преимущественно на бумаге, - по техникам рисунка и гравюры близка ко всем остальным видам графики. Ее, как и всю семью графических искусств, отличает сравнительная быстрота исполнения вещей, а также хорошие возможности их репродуцирования. Благодаря этому, во-первых, графика имеет большие данные для того, чтобы быть искусством злободневным, быстро реагирующим на события общественной жизни, искусством, живущим в ритме современности. Эти заложенные в графике возможности, как мы увидим далее, были не раз прекрасно использованы ее мастерами. Во-вторых, так как графический лист исполняется в целом быстрее, чем картина или скульптура (хотя от художника-графика требуется не менее душевных сил, таланта и мастерства), в нем сохраняется особая непосредственность общения с натурой, возможность живой фиксации ее. Если прибавить к этому, что техника исполнения графических работ очень разнообразна, станет очевидным идейное и эстетическое богатство этого вида искусства.

Внимательного зрителя графических работ ждет много интересного. Не сразу, постепенно раскрывается ему своеобразие и красота каждой графической техники - серебристая четкость рисунка графитным карандашом и бархатная чернота итальянского карандаша, точная беглость перовых рисунков тушью или чернилами, нежность пастели и сангины. Мы постепенно учимся ценить богатую гамму серо-черных тонов, доступную рисунку углем, соусом, черной акварелью или тушью, прозрачную легкость цветной акварели и более тяжелый, материальный язык гуаши. Нас восхищают разнообразный и гибкий язык ксилографии, обобщенные и лаконичные формы линогравюры, выразительность светотени и глубина цвета в офорте, свободный, богатый оттенками цвета, мягкостью моделировки рисунок литографским карандашом.

Нередко художники работают и смешанной техникой, сочетая в своих произведениях, например, уголь, мел и какой-либо карандаш или акварель и пастель, акварель и гуашь и т. д.

И в литографии, и в гравюрных техниках зритель видит конечный результат работы художника - оттиск или отпечаток, иначе - эстамп. Таких оттисков с одной доски или камня может быть получено много, и все они в равной мере являются оригинальными художественными произведениями. Эта особенность эстампов - их довольно большой тираж при сохранении всех художественных достоинств - нам особенно ценна.

Все более широкие круги советских людей приобщаются ныне к искусству. Они находят в эстампе всю полноту мыслей и эстетических переживаний, которые доставляет подлинное большое искусство, и вместе с тем эстамп - не далекий музейный уникум, который мы видим лишь изредка, а вещь, с которой прекрасное входит в наш дом, в повседневность.

Советская станковая графика - это обширная область нашего искусства, еще не написанная история которой включает прекрасные страницы больших художнических поисков и свершений. Она имеет свои блестящие традиции как в русском искусстве, так и в ряде других национальных школ искусства. Почти все крупнейшие живописцы прошлого были и большими мастерами рисунка и акварели. Акварели Александра Иванова и К. Брюллова, многочисленные рисунки и акварели Репина, графика В. Серова и Врубеля - это полные вечного очарования шедевры нашего искусства. Как искусство демократическое, несущее в народ образы и мысли художников, возникает в начале XIX века в России литография. Ею увлекаются Кипренский, Орловский, Венецианов, позднее Перов, Шишкин, Вл. Маковский, Левитан и другие художники. В сороковых годах XIX века Щедровский в альбоме "Вот наши" показывает зрителю торговый, ремесленный люд, народные типы. Это был первый опыт создания цветной литографии в русском искусстве. Передовые художники прошлого столетия ценят граверное искусство за его относительно большую доступность народу, за то, что оно приближает их творения к аудитории народного зрителя. Классик украинской поэзии и художник Т. Г. Шевченко, работавший в офорте, так и писал в 1857 году: "Из всех изящных искусств мне теперь более всего нравится гравюра. И не без основания. Быть хорошим гравером, значит быть распространителем прекрасного и поучительного в обществе". Энтузиастом офорта был и Шишкин. К различным гравюрным техникам неоднократно обращался И. Е. Репин. Все разнообразие жанров - бытовые, исторические сцены, портрет и пейзаж - развивается в литографии, офорте и рисунке прошлого столетия.

В графике начала XX века, как и во всем искусстве, - сложное переплетение подчас противоположных тенденций. События революции 1905 года с особенной силой захватывают журнальную графику, но находят отклики и в станковых вещах - офортах С. Иванова, в пастели В. Серова, потрясенного свидетеля расправы царизма с рабочими. В этих произведениях, как и в образах шахтеров, работниц, студентов у Касаткина, в рисунках С. Коровина, изображающих солдат, в листах Сергея Иванова, посвященных беднякам-переселенцам, живет характерный для передового русского искусства интерес к трудовому человеку и сочувствие его нелегкой и часто трагической судьбе. Но в графике этих десятилетий существует и тенденция ухода от сложностей и противоречий социальной действительности. В одних случаях эта тенденция накладывает печать своеобразной пассивной созерцательности на работы художников, в других - уводит художников в их творчестве в далекие и чуждые широкому зрителю дворцовые залы и парки. Едва ли не ведущим жанром в предреволюционной графике оказывается пейзаж. В нем работают такие крупные мастера, как А. Остроумова-Лебедева, В. Фалилеев, К. Юон, И. Нивинский, И. Павлов, Е. Лансере и другие. Они тонко видят красоту многоликой природы, ее различных состояний, поэзию архитектуры в ее взаимоотношениях с ландшафтом. Это восхищение красотой мира и составляет то основное вечное содержание их работ, которое волнует нас и доныне. Но порой в их листах чувствуется и оттенок созерцательности.

В предреволюционной гравюре, журнальной и книжной иллюстрации более чем в других видах искусства ощущалось влияние общества "Мир искусства", быть может, потому, что многие члены его были графиками высокого профессионального уровня. Из названных художников в это общество входили Остроумова-Лебедева и Лансере. Однако все лучшие стороны их творчества складывались вопреки эстетским установкам теоретиков "Мира искусства", выступавших за далекое от жизни "чистое искусство". Картины же, акварели и рисунки главных деятелей "Мира искусства" А. Бенуа, К. Сомова и других воскрешали галантный и неживой мир придворной жизни прошлых эпох, были утонченной и ученой игрой в историю. Таким образом, в предреволюционной графике создаются работы, насыщенные всем драматизмом социальных противоречий, появляется масса камерных лирических пейзажей и вместе с тем расцветает ретроспективизм, то есть уход от современности, эстетство мирискусников.

В первые годы после революции облик станковой графики меняется мало. Эти суровые годы были временем боевого громкоголосого искусства плаката, агитационной монументальной скульптуры, нового искусства оформления массовых праздников. На фоне бурного развития этих видов искусства станковая графика на первых порах выглядит особенно традиционной. Здесь работают в основном те же мастера, что и в предреволюционные годы, и творчество их, в значительной мере уже определившееся, далеко не сразу и не быстро претерпевает сложные, связанные с влияниями новой действительности изменения. Ведущими жанрами станковой графики стали пейзаж и портрет. Художники с любовью изображают старинные уголки городов, примечательные памятники архитектуры, вечную, не подвластную социальным бурям красоту природы. В их работах много пленительного мастерства, спокойного восхищения красотой мира. Но этот замкнутый мирок обращенного в прошлое, ретроспективного пейзажа, кажется, невидимой стеной огражден от происходящих в стране событий.

Произведения бытового жанра, которых создавалось мало, рисуют тот же тихий и скромный, не тронутый никакими общественными потрясениями быт, простой домашний труд.

В графике этих лет преобладают гравюры и литографии; рисунок и акварель распространены мало. Пейзажи и портреты часто выпускаются альбомами гравюр, причем это малотиражные и дорогие издания для немногих ценителей.

Камерность отличает портретные произведения. Модели портретистов - это обычно художники, писатели, артисты, то есть довольно узкий круг духовно близких автору людей. Их внутренний мир раскрывается тонко и внимательно, но еще не на том уровне больших обобщений, который будет доступен советскому искусству впоследствии.

И только в портретах, исполненных Н. А. Андреевым, в частности в его изображениях В. И. Ленина, портретный жанр в графике сразу обретает новые качества, обобщающую силу, общественное звучание. Эти рисунки по праву вошли в число лучших достижений советского искусства, они и сегодня восхищают нас, участвуют в нашей жизни. Но в годы своего создания эти листы были как бы блестящим исключением, лишь подтверждающим правило,- то есть общий камерный характер большинства портретных работ. С рисунков Андреева, как бы опередивших время, мы и начнем знакомство с советской станковой графикой.

Для Н. А. Андреева (1873 - 1932) - известного скульптора, автора московских памятников Гоголю, Островскому, монумента Свободы, рисунок был не только необходимым подготовительным этапом работы, но и самостоятельной областью творчества. В начале 1920-х годов он исполнил большое число графических портретов - Дзержинского, Луначарского, Горького, Станиславского, артистов Художественного театра и другие.

Человек во всей цельности его характера - вот что интересовало Андреева-портретиста. В его листах внутренний мир модели обрисован четко, уверенно, детально, но без полутонов и богатства нюансов. Знакомясь с портретами Андреева, мы как бы получаем сумму очень точных, выверенных знаний о людях, изображенных на них. В точности, ясности этих знаний - своеобразный пафос работы Андреева, ему подчиняется и манера исполнения портретов.

Многое в этой манере идет от скульптурного видения формы художником. Это - подчеркнутая пластичность рисунка, обязательные поиски выразительной силуэтной линии, но также и жесткость цвета, отсутствие ощущения воздушной среды. Но главным здесь было то положительное, что дало скульптурное дарование Андреева - умение видеть модель в целом, основное в абрисе головы, видеть характерность облика, очищенную от случайных линий и поворотов. Эта цельность силуэта в сочетании с детальнейшей разработкой лица, особенно глаз, и составляет своеобразную манеру художника. Ей хорошо служили в руках Андреева сангина, пастель, цветные карандаши, так же как и уголь или итальянский карандаш, которыми намечались основные объемы.

В такой же манере исполнены Андреевым и несколько портретов В. И. Ленина, входящих в состав его знаменитой Ленинианы - большого цикла зарисовок, рисунков, этюдов и скульптур, создание которых явилось основным делом жизни Андреева в годы Советской власти. Портреты Ленина работы Андреева для нас не только вещи талантливого художника, но и драгоценное откровение очевидца, человека, многократно наблюдавшего Ленина на съездах и конгрессах и в его кремлевском кабинете. Масса беглых зарисовок была сделана Андреевым в процессе этой работы, но законченных рисуночных портретов всего три; художник прекрасно понимал сложность и специфику их задач при кажущейся возможной быстроте исполнения.

В одном из этих портретов легкий прищур ленинских глаз, еле заметная улыбка вдохнули жизнь в изображение, создали образ, полный человеческой теплоты. Вместе с тем в портрете живет и ощущение общественной значимости образа вождя, и потому так нов по содержанию этот лист для искусства графического портрета тех лет (илл. 1).

1.Н. А. Андреев. В. И. Ленин. 1920 - 1921.
1.Н. А. Андреев. В. И. Ленин. 1920 - 1921.

Тема Ленин - вождь народных масс с еще большей силой и экспрессией развита Андреевым в профильном портрете В. И. Ленина, нередко датируемом началом 1920-х годов. Порыв и энергия этого вдохновенного образа, его возвышенная героичность завоевывают сердца. При этом понимание исторической роли В. И. Ленина здесь отличается такой зрелостью, что это произведение Андреева кажется намного опередившим рамки искусства начала 1920-х годов. При всем богатстве и достижениях искусства этих лет мы не встретим в нем такого ощущения масштаба ленинских дел, размаха ленинской мысли, такого исторического осмысления его образа. И представляется справедливым недавнее предположение исследователя "Ленинианы" Л. Трифоновой, что портрет, ставший известным лишь в 1930-х годах, был создан не в начале 1920-х годов, а позднее. Лаконичный язык и внутренняя содержательность придают этому листу настоящую монументальность. Недаром этот портрет знаком теперь широкому зрителю не только по многим репродукциям: он выполнен в мозаике, его рисуют H:t панно, при оформлении праздников. Увеличенный до огромных размеров, рисунок ничего не теряет в своей лаконичной выразительности,

В области портрета с первых лет становления советской графики работал и Г. С. Верейский (род. 1886). Момент оценки общественной значимости человека займет важное место впоследствии в его вещах, но путь художника к этому и особенно характер его первых работ были иными, чем у Андреева. Первые навыки в искусстве Г. С. Верейский получил в частной студии в Харькове, Учеба в университете, участие в студенческом революционном кружке и революционных событиях 1905 года, в связи с этим тюрьма, а затем несколько лет эмиграции - таковы некоторые моменты биографии художника. С 1918 года в течение ряда лет Верейский работал в отделе гравюр Эрмитажа. Он пришел туда уже обладая значительными сведениями из истории мирового искусства, долгая же работа в Эрмитаже еще более обогатила его в этом отношении. Не книжное, но живое знание шедевров мирового искусства наложило свой отпечаток на творческий облик художника; большая культура, благородство, простота, за которой стоит взыскательность, отличают его многочисленные произведения. Верейский начинал с портретов, исполненных литографией, и хотя теперь мы знаем его и как прекрасного рисовальщика и офортиста, больше всего им сделано все же в области литографии.

С самого начала работы Верейскому были свойственны верность натуре, наблюдательность. Поэтому, может быть, долгий путь этого художника в искусстве кажется на первый взгляд ровным и спокойным. На деле же он отмечен постоянными исканиями, совершенствованием мастерства,

Первый альбом Beрейского "Русские художники" был выпущен в 1922 году. Мы видим здесь полно представленную группу художников общества "Мир искусства" от основателей до второго его поколения. Верейский прекрасно знает свои модели и точно улавливает душевную настроенность, характер каждого из художников - мрачную серьезность и неприютную одинокость Бенуа, нерадостную сосредоточенность Сомова, колючую экспрессию, напряженность внутренней жизни Митрохина и т. д. По этим листам, как и по портретам Андреева, мы можем многое узнать о людях, изображенных здесь, но в портретах Верейского нет момента оценки людей, так сказать, с расстояния, характеристика дается в камерном, интимно-лирическом плане, а вопрос об общественном значении их деятельности пока и не ставится. В последующих альбомах 1927 - 1928 годов Верейский уже более точно находит естественную и непринужденную позу модели, рисует увереннее и свободнее. Удачны портреты художников Головина, Замирайлр, архитектора Щуко, критика Яремича, Нотгафта. Верейский хорошо сумел передать внутреннюю культуру, живость ума, обаяние большой образованности, присущие людям, изображенным им.

В 1930-е годы Верейский много работал над портретами летчиков, восхищаясь их смелостью и мужеством, стремясь именно эти качества подчеркнуть в их характеристике. И когда в начале Великой Отечественной войны он создал портреты отважных участников боев Фисановича, Мещерского, Осипова и другие, они смотрелись как продолжение рассказа художника об отважных советских воинах, начатого произведениями 1930-х годов.

Но главным достижением Верейского в этот период и далее стали портреты деятелей культуры. С особенной ясностью художник в годы войны ощутил, что темой его портретов является творчество, драгоценная и неотъемлемая от человека искусства способность и в минуту тяжелых лишений трудиться с творческим озарением. В этих листах большое техническое мастерство Верейского словно впервые осветилось глубоким душевным волнением, и всегда корректные и точные его портреты приобрели живую эмоциональность. Директор Эрмитажа востоковед И. А. Орбели и поэт Н, Тихонов нарисованы им в дни блокады Ленинграда; тяготы ее наложили свой отпечаток на облик этих людей, но наперекор условиям они работают и творческая углубленность их передана осязательно и ясно. Та же поэзия вдохновенных исканий и в портретах художника Е. Е. Лансере, дирижера Е. А. Мравинского, живописца Т. Н. Яблонской (илл. 2). Вновь деятели культуры разных профессий представлены здесь, но как изменился их внутренний мир, новым смыслом осветилась их жаркая преданность искусству. Исчезает былая камерность произведений Верейского, и вопрос об общественной роли искусства звучит в полную силу в его портретах 1940-1950 годов. Не стали иными, но лишь более точными, приемы его психологического письма, но из обычной добросовестной правдивости его характеристик как бы сами собой означились контуры большой внутренней близости изображенных им людей, близости в главном - в понимании смысла своего труда.

2.Г. С. Верейский. Портрет Т. Н. Яблонской. 1954
2.Г. С. Верейский. Портрет Т. Н. Яблонской. 1954

Произнося имя Г. С. Верейского, мы часто тут же вспоминаем произведения М. С. Родионова (1885 - 1956) - художника, чье искусство было во многом внутренне близко Г. С. Верейскому. И основные направления работы - портрет и пейзаж (которым Верейский также немало занимался), и строгая красота манеры, и вдумчивость в изучении натуры были общими у этих художников. Исполненная М. С. Родионовым в 1944 - 1946 годах, также в технике литографии, серия портретов ученых и художников - Абрикосова, Баранова, Веснина и других- прокладывает в нашей графике ту же линию серьезного, лишенного внешней эффектности, сильного внутренней правдивостью портретного искусства, которую намечают и произведения Г. С. Верейского.

Работы Верейского и Родионова увели нас далеко от первых послереволюционных лет. Возвращаясь к ним, мы должны дополнить круг уже знакомых нам портретных работ произведениями Б. М. Кустодиева (1878 - 1927). Крупный живописец, Кустодиев немало работал и в графике. Интересен исполненный им в 1921 году в акварели и карандаше портрет Ф. И. Шаляпина. Если в первом варианте этого портрета печать обыденности как бы гасит внутренний свет в лице Шаляпина, то далее художник создает сложный и вместе с тем убедительный образ; в нем ощущается и талантливость, и широта, и элегантность, и какое-то затаенное раздумье (илл. 3).

3.Б. М. Кустодиев. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1920 - 1921
3.Б. М. Кустодиев. Портрет Ф. И. Шаляпина. 1920 - 1921

Вторым широко распространенным жанром в графике 1920-х годов был пейзаж. Одним из крупнейших его мастеров являлась А. П. Остроумова-Лебедева (1871 - 1955). Рано пробудившийся интерес к искусству привел ее в Училище технического рисования Штиглица, где она занималась под руководством прекрасного педагога и гравера В. В. Матэ, большого мастера репродукционной тоновой гравюры. Не сразу определился творческий профиль Остроумовой. Перейдя в Академию художеств, она занималась там у разных преподавателей, а впоследствии была принята в число учеников И. Е. Репина. Это было событием, наложившим свой отпечаток на всю дальнейшую деятельность художницы. "В глубине, в основе нашего искусства лежит у каждого краеугольным камнем репинский бодрый, свежий и вечно живой реализм",- писала впоследствии Остроумова. Постепенно все более определяется интерес художницы к гравюре, и в частности к цветной гравюре на дереве. Прекрасные образцы этого искусства она изучала в различных собраниях во время своей поездки в Париж. Из всех гравюрных техник ксилография в России к началу XX века имела наименьшее самостоятельное художественное значение и существовала в основном как способ репродукции живописных произведений. Цветная же ксилография была и вовсе забыта. Поэтому, когда Остроумова-Лебедева представила в Академию на конкурс ряд своих гравюр и среди них цветную ксилографию с картины фламандского художника Рубенса "Персей и Андромеда", этот лист жюри первоначально даже отклонило, ошибочно приняв его за акварель.

Через всю свою долгую творческую жизнь Остроумова-Лебедева пронесла приверженность к ксилографии и акварели. О первой из них сама художница с любовью и поэзией пишет:

"Я ценю в этом искусстве невероятную сжатость и краткость изложения, ее немногословие и благодаря этому сугубую остроту и выразительность. Ценю в деревянной гравюре беспощадную определенность и четкость ее линий... Сама техника не допускает поправок и потому в деревянной гравюре нет места сомнениям и колебаниям...

А как прекрасен бег инструмента по твердому дереву! Доска так отшлифована, что кажется бархатной, и на этой блестящей золотой поверхности острый резец стремительно бежит, и вся работа художника - удержать его в границах своей воли!

Прекрасен момент, когда после трудной и медленной работы, связанной с непрестанным напряженным вниманием - не сделать промаха,- вы накатываете валиком краску, и все линии, оставленные вами на доске, начинают блестеть черной краской, и вдруг на доске выявляется рисунок.

Я всегда жалела, что после такого блестящего расцвета гравюры, какой был в XVI, XVII веках, это искусство стало хиреть, сделалось служебным, ремесленным! И я всегда мечтала дать ему свободу!"

Еще в предреволюционные годы Остроумовой было создано много замечательных произведений - виды Петербурга и его окрестностей, пейзажи, нарисованные во время путешествий в Италии, Испании, Франции,

Голландии. Неизменная точность и верность натуре уже сочетаются в них с большим даром обобщения. Особенно проникновенно и поэтично рисует художница Петербург. Город встает в ее листах величавый, исполненный гармонии и красоты. Стройность композиции, линейная четкость, чистота цвета отличают ее произведения.

После революции, вызвавшей у художницы, по ее воспоминаниям, прилив творческой энергии и радостный подъем, Остроумова по-прежнему работает более всего в жанре архитектурного пейзажа. В ее листах, как и ранее, город - это не оживленные кипящие деятельной толпой улицы, но прежде всего царство прекрасной архитектуры, ее непреходящей красоты.

Вместе с тем в облике города художнице открываются и новые черты, а сдержанная эмоциональность ее листов порой сменяется и более бурным, порывистым чувством. В рамках единого пейзажного жанра Остроумова создает вещи очень разнообразные и всегда внутренне цельные. Вспомним, например, ее акварель 1918 года "Петроград. Марсово поле". Этот лист с быстрым движением облаков в высоком небе, простором площади и стройной, устремленной вперед фигурой памятника Суворову полон скрытого напряжения и пафоса. Мироощущение художницы здесь мужественное, бодрое, ритмы жизни, услышанные ею, четки, как марш, и, как марш, музыкальны. Остроумова рисует легкими, обобщенными по форме мазками, с мудрой умеренностью пользуясь деталировкой. Казалось бы, совсем просто нарисован этот лист, но за его простотой стоит мастерство и большой художественный вкус. Он проявляется и в благородстве скромной и красивой палитры этой вещи.

Необычайной для Остроумовой бурной эмоциональностью пронизана ксилография "Смольный". Дыхание революции как бы овевает этот пейзаж, и здание спокойных классических форм, кажется, вновь живет, как в кипении Октября 1917 года. Столкновение черного и белого как бы удваивает силу каждого из этих цветов. Грозно чернеют колонны Пропилеи, отмечающих вход в Смольный, яркой белизной сияет земля, клубятся в бурном движении штрихи, очерчивающие дорогу к зданию в глубине, гнется под порывистым ветром дерево, и косые падающие линии чуть намечают небо над Смольным. Создается образ, исполненный порыва, движения, романтической взволнованности. Притом, как красива и живописна эта черная ксилография, как велики ее чисто декоративные достоинства.

Декоративностью отличается и цикл небольших ксилографии, изображающих Павловск. Декоративность увидена была художницей в очертаниях купы деревьев, силуэте статуи или решетки, наблюдена в жизни и потому убедительна.

Классическим примером большого мастерства Остроумовой-Лебедевой является пейзаж "Летний сад в инее" (1929; илл. 4).

4. А. П. Остроумова-Лебедева. Летний сад в инее. Фонтанка. 1929
4. А. П. Остроумова-Лебедева. Летний сад в инее. Фонтанка. 1929

Покой пустынного сада охватывает вас при взгляде на эту гравюру; вы как бы попадаете на его аллею - так развернута автором композиция листа. Стежка следов на глубоком снегу и ритм заснеженной черной решетки намечают движение в глубь листа, и оно мягко закругляется там легким силуэтом моста. Движение и далекие фигурки людей оживляют весь лист, но не нарушают его снежной очарованности. Именно в сочетании удивительного покоя, тишины с ощущением жизни большого города, текущей где-то совсем рядом, и рождается особое очарование этой гравюры. Поэзия зимы, ее мглистых красок, морозного воздуха, овевающего кроны деревьев в ломком розовом инее, прекрасно передана здесь художницей.

В дни Великой Отечественной войны Остроумова-Лебедева, которой было уже более семидесяти лет, не покидала Ленинграда. Она разделяла со всеми жителями невероятные тяготы блокады и не переставала по мере сил работать. Страницы ее воспоминаний, относящиеся к этим годам,- это не только летопись лишений и душевных тревог, но и свидетельство вечного творческого горения, неустанного желания работать. Такая любовь к искусству, большая преданность ему являются и поныне примером для молодых художников, а достижения Остроумовой-Лебедевой в гравюре и, в частности, возрождение ею художественной цветной ксилографии остается как незыблемый вклад большого мастера в наше искусство.

К произведениям Остроумовой-Лебедевой во многом близко по мироощущению и стилистически творчество В. Д. Фалилеева (1879 - 1948). Он также был мастером черной и цветной ксилографии, обращался и к офорту и линогравюре в постоянных поисках новых технических возможностей своих работ, в частности колористических. Пейзажи Фалилеева, как изображающие родную страну, так и зарубежные, привлекают нас той же полнотой чувств, умением видеть прекрасное в обычных мотивах природы, что и работы Остроумовой-Лебедевой, но гармония и классическая чистота линий реже встречаются в его гравюрах, манера его рисунка свободнее и как-то беспокойнее, колорит горячее и живописнее. Вместе с тем умение обобщить свои впечатления, создать минимумом средств емкий художественный образ роднят Фалилеева с Остроумовой-Лебедевой. В этом смысле характерен, например, альбом цветных линогравюр Фалилеева "Италия", где художник, посвятив по одному лишь листу тому или иному городу, в чрезвычайно лаконичных композициях, порой изображая всего лишь фрагмент здания, как бы концентрирует наиболее характерное в облике итальянских городов.

Интересует художника и бурная природа, он создает серию офортов "Дожди", в ряде листов варьирует, изучая, переменчивый облик моря, очертания бурной морской волны. В пейзажах с мотивами бури, дождя отдельные исследователи усматривают своеобразный отклик графики на революционную бурю, но такое сближение все же кажется слишком прямолинейным. И у Фалилеева мы не рискнем устанавливать подобную взаимосвязь его сюжетов с социальными событиями. Но в совокупности его работ, в особой напряженности их внутреннего строя действительно есть ощущение сложности социального мира, и оно более отчетливо в его пейзажных листах, нежели, например, в линогравюре "Войска", потому что Фалилеев прежде всего был пейзажистом.

Представителем пейзажного жанра в графике был также И. Н. Павлов (1872 - 1951). В его лице Москва имела столь же преданного и не устающего ее воспевать поэта, как Ленинград в лице Остроумовой-Лебедевой. Павлов был почти ровесником Остроумовой, путь же его в искусстве начинался в других, более тяжелых жизненных условиях. Сын тюремного фельдшера, впоследствии сторожа при Храме Христа Спасителя в Москве, он рано должен был "уйти в люди", поступив учеником в граверную ремесленную мастерскую. Репродукционные гравюры с картин В. Маковского были первыми работами, доставившими ему успех. Впоследствии Павлов занимался в Училище технического рисования Штиглица и в мастерской Матэ, а также в школе Общества поощрения художеств, но недолго из-за необходимости работать. В репродуцировании картин художник достигает большого мастерства, и его гравюры печатаются в распространенных журналах тех лет, знакомя читателей с произведениями крупнейших живописцев - от Репина до В. Маковского. Фотомеханика, однако, вытесняет далее этот способ репродуцирования. В работах же Павлова появляется основная тема его творчества - старинные уголки Москвы и провинциальных городов, пейзаж уходящей в прошлое России.

Переход к созданию оригинальных гравюр давался художнику нелегко, но его трудолюбие и любовь к своей теме совершили многое. С 1914 года стали появляться альбомы пейзажных гравюр И. Н. Павлова. В основе его пейзажей лежали впечатления от подмосковной природы, от поездок по Волге и Оке. Камерное восприятие природы, поиски своеобразной интимности в ней отличали эти первые работы. "Я стремился к отбору уголков и свои гравюры предполагал видеть как реальные пейзажи настроения. В больших масштабах, в панорамности изображения, мне казалось, совсем может пропасть та интимность и композиционная четкость, которых я старался достигнуть",- вспоминал впоследствии художник. Начиная большую серию московских пейзажей, Павлов и здесь ищет прежде всего камерные лирические мотивы, запечатлевает старину. "Я выискивал редчайшие старые постройки, дворики, тупики, столетние деревянные дома, церкви старой архитектуры; не обходил своим вниманием и многие выдающиеся памятники старины... Порой старое чередовалось у меня с новым, для того чтобы подчеркнуть типичность взятого куска города", - читаем мы в его воспоминаниях.

Из года в год накапливались московские гравюры И. Н. Павлова, составившие многочисленные его альбомы. Многое изменилось за сравнительно короткий срок в Москве, неузнаваемыми стали в огромном современном городе тихие уголки, которые рисовал И. Н. Павлов. И мы благодарны художнику, сохранившему для нас скромный уют безмолвных переулков, приветливость маленьких домиков (илл. 5). И в других русских городах - Костроме, Угличе, Рязани, Торжке - Павлова привлекает старинная архитектура. Ее выразительность и своеобразие он чувствовал очень хорошо. Но в целом в работах Павлова несравненно меньше артистизма и пластической красоты, чем, например, в пейзажах Остроумовой-Лебедевой или Фалилеева. Документальная точность его работ нередко переходит в фотографизм.

5. И. Н. Павлов. Лист из альбома 'Старая Москва'. На Варварке. 1924
5. И. Н. Павлов. Лист из альбома 'Старая Москва'. На Варварке. 1924

Цикл современных пейзажей пополнился у Павлова в 1920 - 1930 годах, когда, вступив в Ассоциацию Художников Революционной России, он, как и многие мастера искусства, побывал в творческих командировках в индустриальных центрах страны. Цветная линогравюра "Астрахань" с темной стайкой судов и огнями большого здания Наркомвода на берегу, пейзаж "На Волге" с резкими черными силуэтами парусников и чуть дрожащей водой, "Баку", "Балахна" и некоторые другие исполненные в эти годы листы вошли в число лучших работ художника. Радостным, светлым на-строением покоряет и лист "Звенигород. Окраина", созданный 78-летним мастером в 1949 году.

Неуместное захваливание работ Павлова критикой в конце 1940 - начале 1950-х годов затемняло недостатки его произведений и, как это ни парадоксально, мешало выяснить их истинные достоинства. Полное отрицание его творчества нередко встречается ныне. Но мы ценим большой труд художника и его богатый опыт, которым он щедро делился со многими мастерами советской графики в начале их творческого пути.

продолжение