Сюрреализм

1.1. История

В истории сюрреализма раскрывается и подтверждается одна из главных его особенностей — сюрреализм не был, да и не стремился быть только художественной школой. Сюрреализм уже в первом и наиболее значительном из национальных вариантов — французском пытался стать общественно-политическим движением. Андре Бретон — не просто писатель, его деятельность всегда напоминала о деятельности "высокопоставленного партийного функционера, призванного определять каноны сюрреалистической веры и отлучать неверных. Вот порядки, установленные в группировке Бретона: «Андре Бретон так решил. С Андре Бретоном не спорили».

С Бретоном не спорили — с ним порывали.

Знаменитый художник-сюрреалист Макс Эрнст рассказал о поводе, который позволил и ему порвать с Бретоном: «Бенжамен Пере, в своей роли посланника вождя, предстал в моем доме... в декабре 1938 года с поручением сообщить мне, что из-за политических соображений каждый член сюрреалистической группы должен взять на себя обязательство саботировать поэзию Поля Элюара всеми средствами, которыми он располагал. Приказ вождя. Всякий отказ повлечет исключение».

По своему происхождению сюрреализм — дитя, по крайней мере, побочное дитя, бурной, революционной эпохи. Он формировался в годы первой мировой войны, т. е. тогда, когда начался и так очевидно проявился общий кризис капитализма.

«...Социальная и политическая ситуация в Европе была исключительной... Полное банкротство цивилизации, которая сама себя пожирает... Бретон, Элюар, Арагон, Пере, Супо не хотели иметь ничего общего с цивилизацией, потерявшей смысл своего существования», — писал знаток сюрреализма, автор наиболее известной «Истории сюрреализма» Морис Надо. Жажда перемен, которую ощутили сюрреалисты, была отражением до крайности обострившегося кризиса буржуазного уклада. Один из основоположников сюрреализма, Филипп Супо, ныне вспоминает: «По правде сказать, мы жили в тумане. Тем не менее, я помню, что я начал „по секрету" бунтовать. Бунт был бессознательным, если можно так выразиться»(«Europe», 1968, novembre — decembre, p. 3.).

Происхождение сюрреализма сказалось в его противоречивости и в той настоятельности, с которой сюрреалисты пытались соединить в нечто целое принципы, самым категорическим образом от жизни уводившие, с принципами, к жизни, к общественной практике возвращавшими. Крайнее выражение первого рода устремлений — «автоматизм», попытка опереться уже не только на индивидуальное сознание, но и на подсознание. Крайнее выражение устремлений второго рода — оформление сюрреализма как политического течения, превращение художественной школы в нечто подобное политической партии.

Генеалогию сюрреализма определить нетрудно. Сами сюрреалисты достаточно четко указывали на свое родословное древо. Его основная ветвь шла от романтизма начала XIX века, точнее говоря, от того крыла романтизма, преимущественно немецкого, которое было отмечено печатью мистики и иррационализма и которое предваряло «чистое искусство» середины прошлого века, — к декадансу конца века, к символизму. Среди имен, наиболее часто упоминаемых сюрреалистами, — имя Новалиса. В нервом же манифесте сюрреализма Бретон категорически советовал не забывать Новалиса, не забывать таких его умозаключений: «есть события, которые развиваются параллельно реальным». Далее в ряду наиболее почитаемых имен — Жерар де Нерваль, Бодлер, Лотреамон, Рембо. Лотреамон и Рембо — это уже непосредственные предшественники, это преддверие сюрреалистической эстетики.

Связь с символизмом XIX века вскрывается и на ряде других увлечений сюрреалистов. Так, сюрреалистами буквально был открыт Раймон Руссель. Руссель публиковал свои произведения ,с конца прошлого столетия. Однако до сюрреалистов они не имели никакого успеха, к ним относились как к чудачествам не вполне нормального человека. Руссель не был сумасшедшим — он был идеалистом. Он был достойным преемником идеалистического направления эстетики XIX века, завершением романтическо-символистской традиции. Завершением потому, что идеализм был не просто системой взглядов Русселя, но его жизненным принципом, не только мировоззрением, но укладом жизни. Руссель просто-напросто не выносил реальности. Он не выносил других людей и жил одиноко, без близких людей. Он ничего не хотел делить с другими, все пытался организовать для своего личного пользования. Не в грубо материальном смысле слова — Руссель был богат, но довольно безразличен к возможностям, которые предоставляются богатством, — а в смысле сугубо философическом.

Руссель пытался создать мир для себя, свою реальность, отличную от подлинной. Его претензии напоминают о поисках Марселя Пруста, относящихся к тому же времени. Но Руссель пошел дальше Пруста, он шел по пути символистов, искавших потусторонность с помощью намеков, с помощью суггестивной поэзии. Уже символисты пытались лишить слово определенного смысла, сделать слово бессмысленным знаком, намекающим на извечную тайну. Для Русселя мысль о том, что за словами нет никакой реальности — мысль исходная, постулат его творчества. Реальны для Русселя только слова, только слова — подлинная реальность, а произведение превращается в комбинацию слов, из себя самих творящих эту подлинную реальность, реальность произведения искусства. Слово, фраза отрываются у Русселя от контекста, превращаются в строительный материал особого мира, где царит полный произвол, где господствует «я», порвавшее всякие связи с реальным миром.

Руссель пытался из достояния народа, из средства общения превратить язык в свое личное достояние. Руссель попытался сделать язык средством самовыражения, сделать французский язык языком Раймона Русселя. Его произведения в стихах и в прозе — загадки, обрывки действительности в особом мире Русселя, мире, где нет (и это напоминает о Прусте) объективных понятий времени и пространства, где все постоянно удваивается, так как нет действий, а есть, как говорят специалисты по творчеству Русселя, одни лишь «позы», застывшие моменты, созидаемые именно словом: Руссель пытался убедить читателя, что в его произведениях все, похожее на реальность, появляется лишь потому, что произнесенное слово, только слово, есть реальность.

Презирая реальный мир, в 1933 году Руссель покончил с собой.

Философский фундамент сюрреализма, его эстетика «модернизировались» относительно романтизма и символизма за счет субъективно-идеалистических школ начала века, за счет интуитивизма Бергсона, за счет фрейдизма. Разве «автоматическое письмо», главное звено в механизме сюрреалистического искусства, не родственно тому процессу вчувствования в «длительность», т. е. в подлинную суть, который описывал Анри Бергсон? И в том, и в другом случае, и у Бретона, и у Бергсона, главным противником оказывается разум, его необходимо исключить из процесса познания, дабы процесс этот увенчался успехом. Описания сюрреалистического творческого акта в манифестах сюрреализма очень напоминают описания работы интуиции в трудах Бергсона. И те, и другие близки, с другой стороны, тем рассказам о деятельности «инстинктивной памяти», которые заполняют страницы знаменитого романа Марселя Пруста «В поисках утраченного времени». Пруст — не сюрреалист, само собой разумеется. Но в этой близости берг-сонианства, сюрреализма и Пруста раскрывается кардинальное значение интуитивизма для формирования французского модернизма начала XX века.

Близка философии Бергсона и та «точка», открытие которой Бретон считал главной задачей сюрреализма, поскольку в этой точке стирается грань времен («старым и мрачным фарсом» называл Бретон понятие времени) и через то, что есть, открывается путь к истинной сущности, к тому, что словно бы и есть, но чего все же нет. «Длительность» в системе Бергсона — тоже существование вне времени, обволакивающее материю недоверием к реальному ее существованию, атмосферой релятивизма, благодаря которому все расползается — «материя исчезла».

В целом сюрреализм как философия, как мировоззрение вписывается в то широкое наступление на материализм, которым отмечен рубеж XIX—XX веков. На нем лежит печать кризиса буржуазной философии, о котором в свое время писал В. И. Ленин. «Материя исчезла» — так можно выразить основное и типичное по отношению ко многим частным вопросам затруднение, создавшее этот кризис»(Ленин В. И. Поли. собр. соч., изд. 5, т. 18. Материализм и эмпириокритицизм, с. 273.).. Печать кризиса и в том, что сюрреализм — это одна из многих попыток «выскочить» из «двух коренных направлений в философии», материалистического и идеалистического, попыток, разоблаченных В. И. Лениным. Печать кризиса, наконец, в том, что философские основы сюрреализма можно считать разновидностью «научной поповщины» — если воспользоваться определением Ленина, — и сюрреализм со своей стороны доказал, что «научная поповщина» идеалистической философии есть простое преддверие прямой поповщины»(Ленин В.И. Полн. собр. соч., изд. 5, т. 18. Материализм и эмпириокритицизм, с. 361.).

Особенностью сюрреализма как философии нашего века была претензия на всеобъемлющее значение выдвинутых им принципов, стремление к выработке всеохватывающей концепции, преодолевающей односторонность идеализма и механического, вульгарного материализма. В этом свойстве сюрреализма сказалась эпоха — модернистские школы начала XX века, наследуя символизму, опираясь на выработанные прошлым веком системы идеалистической эстетики, как правило, спорили с символизмом, не принимая ухода символизма с земли, ухода в мир иной, потусторонний. И кубизм, и футуризм, и даже абстракционизм претендовали на «модерность», убеждали в своих теснейших связях с новым веком, улавливая, однако, в действительности как якобы самые главные ее признаки то развитие точных наук, математики, физики, то вторжение машин и развитие скоростей, в общем, что угодно, но не социальное содержание эпохи. Сюрреализм — в этом ряду, он тотчас же подключился к этому процессу модернизации идеалистической эстетики, преодоления односторонности субъективно-идеалистических основ модернизма. Сюрреализм попытался вырваться за пределы «чистого искусства», наследие которого довлело над художественными поисками в начале века, особенно во Франции.

В основе сюрреализма лежит противоречие исходного интуитивизма, спонтанности, субъективизма и стремления выбраться к внешнему миру, навести мосты к реальности. Реальность понимается при этом с натуралистической прямолинейностью и нередко с натуралистической дотошностью копируется. Бретон с интересом относился к опыту натурализма XIX века. Интуитивизм и натурализм — какие, казалось бы, различные литературно-философские традиции! Однако и той, и другой нашлось место в эклектической окрошке, которую представляет собой философия сюрреализма, попытавшегося подняться над материализмом и идеализмом. Закономерной, причинно-следственной связи установить между разными составными частями этой философии было невозможно — в философии сюрреализма ключевое место занял «случай», случай выводил к внешнему миру, к «предметам», наделяя их поэтическим значением, т. е. смыслом, непосредственно рожденным исходными субъективистскими позициями сюрреализма.

Над сюрреализмом как течением XX века, формировавшимся в бурные годы мировой войны и революций, тяготела социальная практика, она неудержно влекла к себе, вторгалась в унаследованные от прошлого столетия философские и эстетические идеи. Нечто подобное произошло с экспрессионизмом. Экспрессионизм, сложившийся несколько ранее сюрреализма, предварял его, так как тоже основывался на мысли о некоей первоначальной субстанции, заложенной в глубинах человеческого духа, независимой от человека, от его сознательной деятельности, свободной от деформирующего влияния внешнего мира, от неподлинного социально-исторического бытия. Только спонтанный, автоматический акт, лишь экспрессионистическое выхлестывание «нутра» в состоянии приоткрыть истину, обнажить духовную субстанцию. Однако мировая война вынудила многих экспрессионистов обратиться к внешнему миру, сосредоточить внимание на фактах социальной действительности — возник так называемый «левый экспрессионизм», воссоединивший исходный субъективизм с критикой милитаризма, с призывом к братству, с социальной, хотя и утопической, программой. Такое воссоединение попытался осуществить и сюрреализм, хотя некоторая социальная активность была ему свойственна с момента появления, она таилась в нигилизме дадаистов.

Одновременно с сюрреализмом в нескольких национальных потоках развивалась экзистенциалистская концепция действительности. Их сближает стремление быть мировоззрением, ответить на поставленные новым временем вопросы. Общее между ними и в том, что для сюрреализма и экзистенциализма внешний мир — нечто порочное, абсурдное. Сюрреалисты и экзистенциалисты делали вывод из наблюдений над состоянием буржуазного общества эпохи общего кризиса. И сюрреалисты, и экзистенциалисты испытывали отчуждение, остро чувствовали отрыв личности от опорочившей себя, лишенной смысла, «бога» буржуазной системы, отрыв, который влек за собой вывод экзистенциализма и сюрреализма об абсолютной свободе индивидуума. Но экзистенциализм ограничивается выявлением, переживанием факта абсурдности бытия — сосредоточиваясь при этом на проблеме «зкзистирования», на проблеме личности в мире, который не может быть изменен, который увековечивается в безысходно-пессимистической концепции «абсурдного мира».

Сюрреализм, беря этот мир за исходное, пытается его преодолеть — сначала расщеплением, разрушением иллюзии реальности в искусстве, дадаистской дезинтеграцией составляющих иллюзию элементов, «расстройством всех чувств» а 1а Артюр Рембо, «черным юмром», а затем созиданием иного мира, истинного. Вследствие этого сюрреализм еще более романтичен, нежели экзистенциализм; не случайно пристрастие сюрреализма к романтизму. Дальними предшественниками сюрреалистов по перестройке мира были высокоценимые ими авторы «черных романов» с их тайнами, замками, привидениями, всевозможными чудесами. Желание быть современным, желание создать истинную реальность — и «черные романы»...

Не удивительно: истинная реальность была для сюрреалистов «сюрреальностью». Неизбежным было поэтому превращение сюрреалистической «научной поповщины» в «поповщину прямую». Пытаясь подняться над односторонностью субъективно-идеалистической философской традиции, сюрреалисты сумели «возвыситься» — до объективного идеализма, преодолеть односторонность интуитивизма — на путях мистики. К традиции интуитивизма и спонтанности философская генеалогия сюрреализма никак не сводима. «Только перелистывая книги Бретона, поражаешься тем, что приходится много раз читать наиболее известные имена алхимии и герметизма»(Carrouges M. Andre Breton et les donnees fondamentales du surrealisme. Paris, 1950, p. 21). Естественно, поскольку «существование высшей точки..., эта кардинальная идея сюрреализма происходит из герметической традиции..,, эта идея по происхождению религиозная». «Энтузиазм Бретона к «восхитительному XIV веку», золотому веку алхимии..., обнаруживает глубокую связь, которая существует между алхимией и сюрреализмом».

Сами сюрреалисты очень дорожили различием между чудесами («прямая поповщина») и сюрреалистическим чудесным («поповщина научная»). Дорожили, ибо желали быть современными, ибо к тому их побуждала эпоха, революционная эпоха, опровергавшая выводы идеализма и субъективного и объективного, властно требовавшая от художника найти путь от созерцания к действию, от описания истории к активному на нее воздействию.

Подчиняясь этим требованиям, так четко предъявленным искусству первой половиной нашего столетия, сюрреализм соприкоснулся с политическими движениями современности и сам попытался стать политическим движением.

Установить точную дату рождения сюрреализма нет возможности. Приходится напоминать о его предшественниках и самых близких родственниках — довоенных модернистских школах, особенно о французском кубо-футуризме. В качестве памятной даты сюрреалистической генеалогии может быть названо 14 июля 1916 года. В этот день, в разгар мировой войны, на земле нейтральной Швейцарии, в городе Цюрихе, в «Кабаре Вольтер» был оглашен «Манифест господина Антипирина» — первый манифест дадаизма. Составителем манифеста был румын Тристан Тцара. Жаропонижающее лекарство, средство от головной боли, часто употреблявшееся Тцара, — антипирин — фигурировало в названии манифеста не случайно. Оно должно было подтвердить, что «дада ничего не означает», оно должно было привлечь внимание к той нарочитой и грубой бессмыслице, которую дадаисты бросали в лицо своим слушателям или читателям. Бессмыслица была вопиющей, но она демонстрировала тотальный кризис, лежавший в основе Дадаизма, и жажду «все вымести», вскормленную нестерпимым отвращением к буржуазному обществу, — отвращением, которое по-анархистски распространялось на все и вся, создавая гротескную, уродливую маску торжествующего идиотизма: «Посмотрите на меня хорошенько! Я идиот, я шутник, я враль! Посмотрите на меня хорошенько! Я отвратителен, мое лицо невыразительно, я маленького роста. Я похож на всех вас».

«Я пишу манифест и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что и я в принципе против манифестов, как я и против принципов», — заверял Тцара читателей, чтобы подвести к главному своему умозаключению, к главному принципу дадаизма: «дада ничего не означает»; «порядок = беспорядку», «я = не мне», «утверждение=отрицанию».

«Где и когда, собственно говоря, возникло Дада, сегодня почти так же трудно установить, как и место рождения Гомера». Впрочем, — «Дада возникло из «Кабаре Вольтер», а «Кабаре Вольтер» основал Балль 1 февраля 1916 года». Так полагают историки дадаизма. «Дада было основано весной 1916 года Гуго Баллем, Тристаном Тцара, Гансом Арпом, Марселем Янко и Рихардом Гюльзенбеком в одном маленьком трактире, «Кабаре Вольтер». В начале 1916 года они пустили в оборот найденное в словаре и импонировавшее своей случайностью, своей бессмысленностью слово «дада». «Публикация, в которой впервые было напечатано слово «дада», называется «Кабаре Вольтер» и появилась она в мае 1916 года в Цюрихе». Немного позже, в 1917 году, там же возник журнал под названием «Дада».

Что же касается формирования «духа дада» и его отражения в искусстве, то это факты более ранние, кануна войны, начала войны. Есть, например, мнение, что «Марселя Дюшана следует рассматривать как зачинателя движения дада». «В начале 1910 года Пикабиа познакомился с молодым, еще неизвестным художником Марселем Дюшаном... Из этого союза возникнет новое отношение к тогдашним проблемам искусства и, более того, общественное поведение, в котором следует видеть истинное начало дадаизма». Предполагается, что «первый преддадаистский манифест появился в 1915 году в «Акцьон». Назывался этот манифест — «Impertinentismus», от немецкого слова «impertinent», что означает «дерзкий, наглый». Хотя напечатан он был в «Акцьон», Журнале экспрессионистов, категорически объявлялось:

«Мы не хотим называться экспрессионистами! Мы не хотим называться футуристами!». Документ этот действительно весьма вызывающий, и вскоре появившиеся манифесты дадаизма предвосхищают не только дерзкое название, но и афоризмы вроде такого: «С талантами легко стать полными идиотами!».

Определение дадаизма попытался дать основатель «Кабаре Вольтер» Балль: «Дадаист: инфантильное существо, донкихотствующее, завязшее в игре слов и грамматических фигур». Он же писал: «То, что мы называем Дада, это дурашливая игра в ничто (em Narrenspiel aus dem Nichts)». Определял дадаизм и Андре Бретон: «Дада, признавая только инстинкт, a priori отрицает возможность объяснения. По его мнению, мы не должны сохранять никакого контроля над собой. Не может быть и вопроса об этих двух догмах: мораль и вкус».

Второй памятной датой в генеалогии сюрреализма является 24 июня 1917 года — день постановки пьесы Гийома Аполлинера «Груди Тирезия» («Les mamelles de Tiresias»). Талантливый и восприимчивый поэт, Аполлинер был перекрестком основных поэтических магистралей Франции начала века. Одна из них связывала его поэзию с кубизмом и затем шла к дадаизму, к сюрреализму.

Пьеса Аполлинера называлась «Груди Тирезия, сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом». Так было введено понятие «сюрреализм» — «надреализм», «сверхреализм» («sur» — по-фр. «над»). Позже, в первом «Манифесте сюрреализма» Бретон напишет: «В знак уважения к Гийому Аполлинеру... Супо и я, мы обозначили словом сюрреализм новый способ чистого выражения».

В предисловии к драме, поясняя смысл своего неологизма, Аполлинер сообщил, что имеет в виду «возвращение к природе», но «без подражания на манер фотографий», ибо «театр не жизнь». «Новую эстетику» Аполлинер противопоставил искусству «иллюзий», оставив иллюзии на долю кино. Само по себе понятие это достаточно неопределенно; явно осуждая натуралистическую похожесть на жизнь, Аполлинер замахивался и на отражение реальности в реалистическом искусстве. Недоставало ясности и «новой эстетике». Из предисловия к пьесе Аполлинера проистекала определенным образом только потребность в «свободе воображения драматурга». В Прологе пьесы представший пред зрителем Директор труппы обещает «новый дух в театре», соединение «звуков, жестов, цветов, криков, шумов, музыки, танца, акробатики, поэзии, живописи». Вслед за автором Директор повторяет — «Театр не должен быть искусством иллюзий». А для сего — «драматург пользуется всеми миражами, которые есть в его распоряжении..., не считается со временем и пространством... Его пьеса — его мир, внутри которого он бог-творец».

«Груди Тирезия» — и есть творение, задачей которого было показать право творца на ничем неограниченное приложение фантазии. Грудь Терезы превращается в воздушные шарики, красный и голубой; они улетают, держась на ниточке; у Терезы тут же вырастают борода и усы, она становится мужчиной, Тирезием, меняется одеждой с мужем; вот она уже генерал Тирезий, депутат Тирезий, тогда как муж нашел способ с помощью силы воли производить детей (40.050 штук в день); в конце Тереза возвращается, «чтобы любить». Нетрудно заметить, что аполлинеровская шутка предваряет скорее дадаистские, чем сюрреалистические фантазии. И не только «Груди Тирезия»: «Аполлинер своими кали-граммами без сомнения вдохновил Пикабиа на создание его первых поэм-рисунков».

Тристан Тцара, приступив к делу, немедля написал Аполлинеру (тот после ранения находился в госпитале), приглашая его сотрудничать в «Дада». Ответ он получил, но от сотрудничества Аполлинер уклонился, хотя дадаисты не переставали выражать ему свое восхищение. Объяснил он свое поведение в письме Тристану Тцара от б февраля 1918 года: «Я полагаю, что для меня может быть компрометирующим... сотрудничество в журнале — независимо от его духа, — в котором сотрудничают немцы, какими бы антантофилами они ни были».

Дадаистам были совершенно чужды подобные опасения. Наоборот, сама разноплеменность их группировки в те годы, в разгар войны, была вызовом шовинизму и вражде, протестом против войны. Организаторы сюрреалистического движения Арагон, Бретон, Супо были знакомы с Аполлинером, тоже им восхищались, а потому не обращались к характерному для дадаистского периода вызывающему тону даже тогда, когда говорили о совершенно им чуждом отношении Аполлинера к войне. В 1920 году Бретон писал об Аполлинере как о «сюрреалисте», ссылался на то, что поэзия для Аполлинера — «продукт деятельности, названной им сюрреалистической».

С концом войны нейтральная Швейцария перестала быть центром дадаизма. В 1917—1918 годах группировки дадаистов возникли в нескольких крупных городах Европы — в Берлине, Кельне и др. С 1919 года центр передвинулся в Париж. В марте 1919 года в Париже Андре Бретон, Луи Арагон и Филипп Супо предприняли издание журнала «Литература». Они пригласили Тристана Тцара и тот переехал во французскую столицу, вслед за Пикабиа и Дюшаном. Теперь в Париже дадаисты, получив подкрепление в лице организаторов «Литературы», ставят свои скандальные спектакли, предназначенные эпатировать публику, демонстрировать абсолютный нигилизм.

Вот описание одного из спектаклей, причем из самых мирных: «...Сцена представляла собой погреб, свет был погашен и доносились стоны... Шутник, из-за шкафа, ругал присутствующих... Дадаисты, без галстуков, в белых перчатках, вновь и вновь появлялись на сцене — Андре Бретон хрустел спичками, Г. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: «Дождь капает на череп!», Арагон мяукал, Ф. Супо играл в прятки с Тцара, в то время как Бенжамен Пере и Шаршун ежесекундно пожимали друг другу руки. Сидя на пороге, Жак Риго громко считал автомобили и драгоценности посетительниц...».(Hugnet G. L'aventure dada (1916—1922), Paris, 1957, p 84.)

В Берлине обстановка была иной. Германия бурлила, и в Берлине деятельность дадаистов сразу же приобрела более отчетливое политическое направление. Дадаисты сблизились в Германии с левыми экспрессионистами (Гросс, Хартфильд). «В 1919—1920 годах Дада достигло апогея в Берлине: с первых же недель 1919 года объявление Веймарской республики дало возможность показать свою оппозицию правительству, которое,... только что в пользу буржуазии обратило пролетарскую революцию. Демонстрации учащались, становились все более бурными, и к ним все менее терпимо относилась полиция: выставка в Галерее Неймана в апреле 1919 года, вечера Дада в зале Майстера в мае и в театре „Die Tribune" в декабре, публикация манифестов и брошюр („Hurrah! hurrah! hurrah!" Рауля Османа), создание Центрального Революционного Дадаистского Совета, выработка программы политического действия»(Sanouillet M. Dada a Paris. Paris, 1965, p.35).

Берлинские дадаисты выбрасывали тогда такие лозунги: «Дада борется на стороне революционного пролетариата!». Не удивительно, что из группы берлинских дадаистов вышел Джон Хартфильд, который уже в 1920—1921 годах использовал некоторые технические приемы дадаистского искусства для политической пропаганды, а вскоре превратил фотомонтаж в сильнейшее оружие революционной, антифашистской публицистики.

С 1921 года более о Дада и дадаистах в Берлине не слышно. А в Париже голос дадаизма не умолкает, звучит по-прежнему вызывающе, дерзко.

Однако Бретон все заметнее отдаляет и отделяет себя от дадаизма, от Тцара. Демаркационную линию провести довольно трудно. Но вот уже в октябре 1919 года в журнале «Литература» появились отрывки из «Магнитных полей». Бретон позже скажет, что «сюрреализм... начинается в 1919 году с публикацией в журнале «Литература» первых глав «Магнитных полей», произведения, написанного совместно Филиппом Супо и мною, произведения, в котором автоматизм как определенный метод в первый раз открыто проявляется».

Следует учесть, однако, что Бретон мог и не упомянуть некоторых фактов из истории сюрреализма, с его персоной не связанных. Жена немецкого экспрессиониста Ивана Голла напоминает, что Голл уже в 1918 году писал: «Произведение искусства должно сюрреализиро-вать реальность. Только то является поэзией, что ведет речь об ирреальном. Искусство должно быть созиданием, а не имитацией... Поэт должен воспеть сюрреальность, а не реальность». Между Бретоном и Голлом была такая вражда, что дело доходило тогда до потасовок, инициатором которых, судя по всему, был Бретон.

Первые шаги сюрреализма не были никем замечены. «Публикация «Магнитных полей» прошла совершенно незамеченной», — свидетельствует Супо. А постановки первых сюрреалистических пьес были «полным провалом..., ни малейшего скандала. Молчание».

Важнейшей датой истории сюрреализма стал 1924 год — в этом году был опубликован первый «Манифест сюрреализма» («Manifeste du surrealisme»). Он был написан Бретоном и стал документом всего течения. В этом же году появились первые номера журналов «Сюрреализм» (И. Голл) и «Сюрреалистическая революция» (П. Навилль, Б. Пере). Новая школа была создана, сюрреализм стал фактом — со своей программой, прессой и даже особенным исследовательским центром. Роль такого центра выполняло «Бюро сюрреалистических исследований» (Париж, улица Гренель, 15).

Тот же 1924 год помечен в истории сюрреализма еще одним документом — коллективным произведением сюрреалистов, памфлетом «Труп» («Un cadavre»). Этим издевательским памфлетом сюрреалисты помянули только что скончавшегося Анатоля Франса. «Отпразднуем день, когда хоронят коварство, традиционализм, патриотизм, оппортунизм, скептицизм, реализм и бессердечность!» — призывал Бретон (другие части памфлета были подписаны Супо, Элюаром и Арагоном). Набор различных «измов» обозначал ниспровергавшуюся сюрреалистами буржуазность.

Первые же шаги себя осознавшего и о себе заявившего сюрреализма ознаменовались следующим программным манифестом от 27 января 1925 года: «Мы ничего общего не имеем с литературой... Сюрреализм — не новое или более легкое средство выражения, не метафизика поэзии. Он средство тотального освобождения духа...

Мы твердо решили совершить Революцию... Мы специалисты по Бунту...».

Заметим, как сильно сдвинул сюрреализм акценты в западноевропейском модернизме — или, точнее говоря, как жизнь передвинула эти акценты. Длительной традицией была ставка на искусство как на нечто спасительное, единственно достойное в недостойном буржуазном мире. Одно из примечательных на этот счет признаний принадлежало еще Теофилю Готье, чье творчество сыграло роль первостепенного по значению источника «чистого искусства» XX века: «Искусство для нас не средство, но цель». Эти слова относятся к 1856 году.

В 1925 году сюрреализм торопится отмежеваться от искусства, не возлагает на него особых надежд, в лучшем случае соглашается, что искусство — не цель, а средство. «Твердо решив совершить революцию», сюрреалисты сделали шаг вперед и от дадаистов, никакими революциями не озабоченных, постольку, поскольку и мысли о каком бы то ни было целесообразном преобразовании они не допускали. Бретон в дадаистский период писал: «Мы не верим, естественно, в возможность хоть какого-нибудь социального преобразования, хотя мы и ненавидим выше всего консерватизм и объявляем себя сторонниками революции, какой бы она ни была. «Мир любой ценой!» — таков был лозунг Дада во время войны, как во время мира лозунг Дада — «Война любой ценой!».

Так в первой половине 20-х годов в недрах французского сюрреалистического движения призыв дадаистов к уничтожению довольно быстро трансформировался в призыв к революции. Эта особенность французского сюрреализма обеспечила ему авторитет в кругах бунтарски настроенной интеллигенции, сразу же определила особое место сюрреализма в ряду других школ европейского модернизма начала века. Несомненно, сюрреализм сыграл значительную роль в духовной жизни зарубежной интеллигенции в силу того, что дерзко заявил о себе как о месте сбора тех, кто понял — кризис буржуазной цивилизации зашел так далеко, что созидание возможно только на основе радикального обновления, на основе бунта, на новых путях.

Но сюрреализм сохранял при этом теснейшие связи с дадаизмом. Об анархизме, патологическом цинизме дадаистов и напоминает издевательский памфлет «Труп», призывавший надругаться над покойным писателем всех, кто не успел или позабыл это сделать. Провозглашенная сюрреалистами революция была первоначально отчаянно крикливой вследствие того, что была преимущественно словесной. «Мы бунтари духа», — заявляли сюрреалисты. Что же это значило? Это означало, что «политический и социальный» бунт был для них «простым спором». Декларировав «абсолютное преобразование» и «тотальное освобождение», сюрреалисты, как все идеалисты, в ранг задач банально-второстепенных низводили выполнение социально-политических задач революции — т. е. тех задач, которые абсолютно необходимы для реального освобождения и плоти, и духа. Тотальный размах сюрреалистической революционности был следствием анархического, чисто воображаемого освобождения от социальных обстоятельств. В своем революционном манифесте сюрреалисты поэтому и замахнулись на Историю, на законы Истории. Бытие они представили в виде чисто-поля, где разгулялась воля молодецкая ничем не обусловленных чудо-богатырей. Картина заманчивая, конечно, но иллюзорная.

Бунт этот возвещает освобождение «я» — абсолютное, тотальное, поскольку «я» сбрасывает с себя (в своем воображении) путы общественного существования, бремя социальных, моральных, политических, семейных норм и связей, передвигается в иную плоскость, в плоскость «reve». «Reve» — одно из центральных понятий сюрреализма. Это французское слово означает и «мечту», и «грезу», и «сновидение», оно означает существование за пределами логики и нравственности, в особом мире, в мире расковавшейся личности(По этой причине — надо предупредить читателя — в настоящей работе во всех случаях употребляемые русские аналогии слова «геvе» — будь то «греза», «мечта» или «сон» — не точны, приблизительны. ). Вход в этот мир открывается довольно просто: «сюрреализм — это переулок очарований сна, алкоголя, табака, эфира, опиума, кокаина, морфия». Вот так сюрреализм и оказывается в роли силы, «разбивающей цепи», освобождающей человека, В сущности каждый захмелевший вправе счесть себя сюрреалистом или же по-сюрреалистически свободным человеком! «Я никогда не искал ничего другого, кроме скандала, и я искал его ради него самого», — писал тогда Арагон.

Арагон в те времена лишь «пожимал плечами» при упоминании о русской революции, казавшейся сюрреалистам «министерским кризисом». Революция требовала, кроме прочего, революционного порядка — для Элюара истинная, сюрреалистическая революция означала «беспорядок и безумие». Андре Бретону не изменял его «вкус к провоцированию (sens de la provocation), в коем он признает необыкновенную действенность».

В апреле 1925 года сюрреалисты обратились с письмом к главным врачам лечебниц для душевнобольных. Душевнобольные были объявлены в этом письме «жертвами социальной диктатуры», сюрреалисты потребовали их освобождения во имя «индивидуальности, которая суть человека». Соответственно, с другой стороны, по их заявлению — «все индивидуальные акты антисоциальны». Иными словами, «я» — синоним свободы и антагонист общества, а поэтому оно адекватно безумию, ибо безумие есть свобода от ума, свобода, которая вызывает репрессивные меры общества.

оглавление продолжение