Сюрреализм

2.1. Теория

Итак, история сюрреализма — это история необходимого приобщения бунтарей к социальной революции, история неизбежного поражения вольнонаемных идеологов «тотального отрицания» в их схватке с Историей, история превращения лозунгов «абсолютной свободы» в лозунги абсолютно троцкистские.

Сюрреалистическая теория, как и история сюрреализма, раскрывает его суть, характер его претензий. Теория раскрывает претензию сюрреализма на то, чтобы быть не только общественно-политическим движением, но чем-то, вроде философской школы, дающей новое представление о действительности. «Передвинуть границы так называемой реальности», — вот, согласно Бретону, главная задача сюрреализма.

«Мы ничего общего не имеем с литературой...».

Нет, сюрреалистам не до искусства, не до литературы: в эпоху кризиса, в эпоху, когда, как казалось сюрреалистам, даже разум скомпрометирован, даже действительность потеряла свой действительный характер, необходимо было прежде всего найти замену разуму, открыть новые средства познания, обнаружить подлинную реальность — «сверхреальность». То, что для дадаистов было предметом сенсационных деклараций, для сюрреалистов стало основой гносеологии, основой философской системы. Сюрреалисты не просто теоретизировали — они кажутся опутанными теоретизированием как липкой паут-иной, из которой нелегко выбраться к творчеству, к художественной практике.

Освобождение человека казалось сюрреалистам в первую очередь, а то и всецело делом освобождения сознания, высвобождения «духа». Сюрреалистическая философия сразу же отразила и выразила своеобразие сюрреалистической революции — как чисто духовно-индивидуалистической, расковывающей личность с помощью «reve», с помощью «сна, алкоголя, табака, эфи ра, опиума, кокаина, морфия».

Правда, сюрреализм попытался вырваться из плена индивидуализма, пытался найти способ воссоединения субъективного и объективного, личного и общественно, го. Сюрреалисты, повторяем, искали всеобъемлющую концепцию: для них и идеализм, и материализм были узки и однолинейны. Они хотели протянуть нити от самых глубин «я» к космосу и обратно, связать все и вся в один узел, найти «ключ», которым можно было бы отпереть вселенную, все ее помещения.

Что же получилось из этой дерзкой затеи?

Эссе Арагона — «Волна грез», или «Волна снов» — «Une vague de reves» — появилось осенью 1924 года Этот небольшой «этюд» можно считать фокусом, изначальным пунктом сюрреалистической теории. В нем зафиксировано то мгновение, когда человек становится сюрреалистом, то состояние, которое знаменует начало его освобождения — и одновременно начало философствования. Заметим, что у порога лежит в качестве обязательного и решающего звена полное, категорическое отключение от внешнего мира. Сюрреалистическое теоретизирование начинается тогда, когда удастся усыпить разум — тогда и набегает «волна грез».

«Временами я внезапно теряю нить своей жизни Эти моменты, когда все ускользает от меня, когда огромные трещины возникают в дворце вселенной, — я бы ради этих моментов пожертвовал всей моей жизнью Тогда я улавливаю во мне случайное, я улавливаю сразу же, каким образом я себя превосхожу: случайное это и есть я...».

Итак, открытие истины — это возвращение к «я», погружение в «я». Этот процесс знаменует у Арагона выключение «я» из сковавшей его косной, как казалось сюрреалистам, системы внешних ценностей — «родина, честь, религия, добро, трудно узнать себя среди эти бесчисленных вокабул». Расковавшееся «я» обнаружи вает, «что сущность вещей никоим образом не связан» с их реальностью, что есть иные, кроме реальных, связи» — обнаруживает «случай, иллюзию, фантастику грезу». Вот их-то Арагон «соединяет и согласовывав в одном понятии — сюрреальность». «Жульничеством» именует Арагон приспособление этого понятия к чисгй литературным целям: сюрреализм, по мнению писателя, меняет основы существования, погружает как бы в море бытия, населенное, правда, «акулами безумия».

Арагон рассказывает, как сюрреалисты, собираясь вместе, «открывали странные области себя самих», проникая в бессознательное и вызывая оттуда образы, которые «становились реальностью». «Они обретали характер видимых, слышимых, осязаемых галлюцинаций. Мы испытывали всю силу образов. Мы теряли власть над ними. Мы становились их владением, их обрамлением».

Сюрреализм для Арагона — автора «Волны грез» — . это особого рода деятельность, которая завершается обнаружением особого рода «внутренней материи» или «душевной материи» «matiere mentale). Эта «материя», с одной стороны, близка сновидениям, галлюцинациям, образам, рожденным душевными заболеваниями, с другой — отличается от мысли. Но Арагон, определяющий сюрреализм, признается, что понятие сюрреализма убегает, как горизонт от движущегося человека. Сюрреализм — «поглощение понятий», понятий реальности и ирреальности, сюрреализм — «общий горизонт религий, магий, поэзии, грезы, безумия, опьянения и жалкой жизни».

Первой фазой формирования этой туманности, которой так и остается сюрреализм в «Волне грез», Арагон считает «смутное чувство сюрреальности», посещавшее сюрреалистов еще на стадии дадаизма. Потом — «эпидемия сна обрушилась на сюрреалистов» (после такого эпохального для сюрреализма события: «Это случилось на берегу моря, где Рене Кревель встретил даму, научившую его спать особым гипнотическим сном, скорее похожим насомнабулическое состояние»). Так, к концу 1920 года «семь или восемь человек живут только этими мгновениями забвения... Они засыпают повсюду... В кафе, под шум голосов, при ярком свете, в толкотне, Робер Деснос не успеет закрыть глаза, как уже говорит..., и тотчас же возникает пророчество, тон магии, откровения, тон Революции, тон фанатика и апостола».

Это и есть сюрреализм — состояние, плодящее сюрреальность, начало всех начал. Тут и революция, тут и рождается философия, тут и поэзия. «Свобода начинается там, где это рождается чудесное». Все начинается, когда открыто это "чудесное".

«Произносимые грезы» (reves paries) — симуляция Или нет? Этот вопрос мы находим уже в «Волне гре » Арагона. Находим и ответ — какая разница? Разве «симулировать не значит мыслить?» «А то, что мысли -ся, то существует» (Et се qui est pense, est).

Конечно, трудно пройти мимо еретического предположения Арагона о том, что сюрреалистические грезы— симуляция. Это предположение нам важно заметить потому, что оно сразу же угочнило место Арагона среди теоретиков сюрреализма. Оно отделяет его в нашем восприятии от Бретона, не допускавшего ереси и принимавшего сюрреализм всерьез.

Впрочем в «Волне грез» и Арагон серьезен. Но он поэтичен. Для него «греза» — реальность, но реальность поэтическая, и такой же реальностью становится дитя «грезы» — сюрреализм. Повсюду грезы, мечты, сновидения — «грезы, грезы, грезы, на каждом шагу область грез расширяется», расширяется безгранично, уподобляясь на наших глазах не чему иному, как поэтической фантазии.

Становясь реальностью, сюрреализм для Арагона остается плодом грез — не больше того, созданием поэтической фантазии, «песнопением». Не удивительно, хотя и неожиданно, — Арагон не возлагает особых надежд на это создание. «Волна грез» завершается тоскливой нотой: «Я ничего не жду от мира, я не жду ничего от ничего... Великая бесцельность, пенящееся море, я твоя источенная скала. Вздымайся, вздымайся, дитя луны, о прилив: я тот, кто изнашивается, и пусть меня уносит ветер...».

Какое уныние у самых истоков сюрреализма, провозглашенного универсальным «ключом», действенным средством освобождения духа и орудием тотальной революции! Это уныние в еше большей степени отделяет Арагона от Бретона и служит комментарием к категорическому тону и самоуверенному теоретизированию автора первого манифеста сюрреализма. Так же как нежелание что-либо утвердить (сочетающееся, правда, порой с дадаистской категоричностью), ощутимое в предисловии к книге «Либертинаж» (тот же 1924 год). «Никакой литературный опыт не является окончательным», — писал Арагон. Все — лишь «вечное движение...». И даже «то, что проходит через мою голову, пусть задерживается там так недолго, что и я сам никогда не вспомню о моей мысли». И вновь унылый тон: «Будущее сегодня более темно для меня, чем когда-либо... Я знаю, что умирает, но я не верю, что нечто однажды возродится...».

И это было опубликовано в 1924 году, в год выхода первого «Манифеста сюрреализма» Андре Бретона!

Бретон прежде всего определяет в «Манифесте» противников сюрреализма, определяет тоном прокурорским, выносящим приговор и не предполагающим даже возможности апелляции. Это — «реалистическая позиция», враждебная «всякому интеллектуальному и нравствен-ному порыву». Ее последствие — «обилие романов», стиль «простой информации» и «общие места» описаний. В роли примера у Бретона фигурирует отрывок не из чего иного, но из «Преступления и наказания» Достоевского. Бретону не нравится, что характер — всегда нечто «изготовленное», что писатели обуреваемы желанием «сводить неизвестное к известному, к классифицируемому».

Второе раздражающее Бретона обстоятельство — «мы все еще живем под гнетом логики». Бретон надеется, что «свои права вновь обретет воображение». И особые надежды возлагает Бретон на «открытия Фрейда». Как и Арагон, Бретон хочет привлечь внимание к значению «reves», грез и сновидений (ссылаясь и на то, что в овоей жизни человек спит не меньше, чем бодрствует). Нет никаких оснований, полагает Бретон, отказывать «грезам» в праве решать фундаментальные проблемы жизни. И далее следует основополагающий вывод Бретона: «Я верю в грядущее разрешение этих двух состояний, по видимости столь противоречащих друг другу, — греза и реальность, в некоей абсолютной реальности, в сюрреальности если можно так сказать».

Нацелившись на определенную позитивную задачу, пытаясь построить некую систему, обосновать ее и утвердить, сосредоточив свой пафос на этом утверждении, Бретон сразу же отделил себя от дадаизма с его тотальным нигилизмом.

На завоевание сюрреальноси Бретон отправляется, воспев «чудесное»: «Чудесное всегда прекрасно, любое чудесное прекрасно, лишь чудесное будет прекрасно». Только на «чудесное» надеется Бретон как на средство обновления романа. Отправляется он, вооружившись Фрейдизмом и приемами психоанализа: «Будучи поглощен в это время Фрейдом и освоив его методы, котор! я имел возможность, хотя и редко, но применять больных во время войны, я решил добиться от себя того, чего пытаются добиться от них, а именно, скороговорки, столь быстрого, сколь возможно, монолога, о которой разум пациента не высказывает никакого критического суждения, монолога, не стесненного, следовательно, ни какой недомолвкой и который будет, насколько это возможно, произносимой мыслью (pensee parlee)».

Понятие pensee pariee устанавливает теснейшею связь сюрреализма не только с фрейдизмом, но и с дадаизмом, категорически осудившим разум, а известной фразой Тцара — «мысль рождается во рту» — предварившим бретоновское понятие «произносимой мысли», мысли, возникающей при произнесении, в процессе говорения, мысли, которая не желает ничего общего иметь с разумом, с сознанием, с осознанием.

«В 1919 году мое внимание привлекли фразы..., которые в полном одиночестве, при приближении сна, становились доступными сознанию, но без того, чтобы было возможным обнаружить намеренное их предопределение... Я сначала ограничился тем, что их запомнил. Позже Супо и я решили намеренно вызвать в себе состояние, при котором они возникали. Для этого достаточно абстрагироваться от внешнего мира».

Так возникает понятие «автоматизма», занимающее ключевые позиции в бретоновской философии, в концепции сюрреалистического искусства. И в ставшем знаменитым определении сюрреализма в первом «Манифесте»: «Сюрреализм. Чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение, или словесно, или письменно, или любым другим способом, реального функционирования мысли. Диктовка мысли, при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой бы то ни было эстетической или моральной озабоченности...

Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, которыми до него пренебрегали, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли. Он стремится окончательно разрушить все другие психические механизмы и заменить их при решении главных проблем жизни».

Ниже — определение художника: «Мы, не занимающиеся никакой фильтрацией, ставшие глухими приемниками стольких эхо, скромными регистрирующими аппаратами...». И вызывающе Бретон «возвращает талант, нам предоставленный». Далее следуют «рецепты1» сюрреалистического творчества: «Приведите себя, насколько можете, в состояние наиболее пассивное, или воспринимающее. Абстрагируйтесь от вашего гения, ваших талантов и талантов всех прочих. Скажите себе, что литература — одна из самых печальных дорог, ко всему ведущих. Напишите быстро, без заранее намеченной темы, достаточно быстро, чтобы не сохранить в памяти и не пытаться перечитать. Первая фраза придет в совершенном одиночестве... Достаточно трудно высказаться по поводу следующей... Продолжайте, сколько вам нравится...».

Ко всем вышеприведенным «рецептам» возвращают нас некоторые из нынешних «антироманистов». Например, Н. Саррот, когда она прикладывает свои «тропизмы» к акту художественного творчества. Вот как выглядит это творчество в романе Саррот «Между жизнью и смертью» (1968). «В наиболее потаенных уголках нас что-то едва трепещет... Ждать, когда наметятся в густоте тины эти неуверенные продвижения, эти свертывания, до тех пор пока вновь нечто не высвободится...

Можно сказать, что там что-то вроде биения, некая пульсация... Это увеличивается, развертывается... Это имеет силу, нетронутую свежесть молодых побегов, первых трав, это растет все с той же сдержанной силой, проталкивая вперед слова...». Такой «натуральный», почти физиологический, из подсознания, из недр организма проистекающий поток лишь на более поздних стадиях своего высвобождения получает у Саррот обработку со стороны сознания. Но и тогда «не следует ни с кем считаться. Никакое мнение не должно учитываться. Ничье. Ни о чем... Пусть его забудут, это все, что он требует, пусть его оставят... Он здесь ни в ком не нуждается».

Еще более абстрактен, внесоциален, биологичен, основан на работе подсознания акт творчества в изображении представителя «молодежной» ветви «антиромана», т. е. группы «Тель кель», Ф. Соллерса. Вот как это получается в романе «Драма» (1965): «Внезапно сигнал Дан в недрах самой материи — торжественное мгновение, вынуждающее прислушаться эти головы-антенны, темные и послушные. Мгновение вибрации, в которое весь круг поляризируется... Они должны вновь достич и коснуться биологической точки, где происходят расходования, перемещения, потребления или переходы, где продолжение означает невозможность повторения, где они могут действовать в том, что их тела совершают и разрушают...».

На подсознание как на источник творчества писатели из группы «Тель кель» указывают и в своих манифестах В одном из интервью, например, Филипп Соллерс ссылался на то, что тело постоянно «говорит» в состоянии сна, в состоянии reve, и вот из этого-то языка следует создать роман, «обнаружить подсознание», «схватить пульсацию языка в его органической основе» («Arts», 1965, 10—16 mars).

В статье метра современного литературного структурализма Р. Барта о романе Соллерса «Драма», статье, которая играет роль манифеста структурализма, ключевое значение отводится не чему иному, как спонтанности, возвращению к «истинному» языку. Этот «истинный» язык по Барту — предшествующий сознанию, свободный от искажающих его подлинность значений, от стереотипов, возникающих якобы тогда, когда слово нечто обозначает.

Для Андре Стиля связь сюрреализма и этой группы современных писателей кажется очевидной Труды последних представляются ему «более систематизированным, рациональным, организованным» занятием тем же, что проделывали сюрреалисты с помощью «автоматического письма» («L'Hurnanite», 1970, 8 Janvier).

Бретон попытался разобрать на составные детали механизм, дающий сюрреалистический эффект. Он крайне рационалистичен, он действительно как бы видит некий механизм с отделяемыми и сочленяемыми частями — что странным образом сочетается с настойчивым утверждением грез, чудес, стихийности, бессознательности творчества. Особое значение в механизме сюрреалистического творчества занимает приводимое в. «Манифесте» рассуждение французского поэта Пьера Реверди об образе как результате «сближения двух реальностей, более или менее удаленных». Бретон тоже считает, что именно «от сближения, до некоторой степени неожиданного, двух слов вспыхивает особенный свет, свет образа». Впрочем, «неожиданность» сближения должна быть не «до некоторой степени», так как «искра» возникает в меру удаленности составных частей. Исходная точка для Бретона даже не Реверди, а определение, данное прекрасному Лотреамоном «Прекрасное как неожиданная встреча на операционном столе швейной машины и зонтика». А само их сближение — результат «сюрреалистической деятельности», оно не совершается сознательно, с какой-нибудь определенной целью. Разуму отводится в этом процессе роль третьестепенная, не творческая — он может лишь попытаться констатировать достигнутый эффект и убедиться в «высшей реальности» возникших образов.

Оценивая сюрреалистические образы, Бретон на самую высокую ступень ставит те, которым свойственна «самая высокая степень произвольности», которые трудно перевести на «обычный язык». Они «приводят разум в замешательство», но это и хорошо, полагает Бретон. Разум возвращается на стадию детства — а она, эта стадия, «приближает более всего к истинной жизни».

Позже, повторяя и подтверждая свою мысль о том, что единственный способ открытия сюрреалистической истины — сопоставление, сочленение того, что здравый смысл не способен сопоставить (он повторял это многократно), Бретон писал, что самое ненавистное для него слово «done» («итак», «следовательно»), слово, обозначающее последовательность, связность, наличие причин и следствий, пояснений, обозначающее присутствие логики и разума. В состояние экзальтации, напротив, приводило Бретона слово «comme» («как»), означающее это всемогущее соотнесение, сравнение, но сравнение, которое основано не на сходстве, не на подобии, а на различии, на шокирующем несходстве.

Почти одновременно с бретоновским был написан еще один манифест сюрреализма. Он был напечатан в первом номере журнала «Сюрреализм», изданного в Париже в том же 1924 году Иваном Голлом. «Реальность — основа всякого великого искусства», — писал Голл. «Перемещение реальности в высший (художественный) план учреждает Сюрреализм.. Самые прекрасные образы это те, что сближают удаленные элементы реальности наиболее прямым и наиболее быстрым образом. Образ стал самым ценным атрибутом современной поэзии». Близость манифесту Бретона бросается в глаза, но она кончается, как только Голл принимается за фрейдизм.

«Некоторые из бывших дадаистов... утверждают «всемс. гущество сна» и делают из Фрейда новую музу. Пуст доктор Фрейд пользуется снами, чтобы излечивать земные расстройства! Но применять его доктрину к поэтическому миру — назначит ли смешивать искусство психиатрию?».

Иван Голл накануне войны примыкал к берлинско группе экспрессионистов. В годы войны в Швейцари он сблизился с антивоенной эмиграцией, с Р. Ролланом. После войны переводил на немецкий язык русских поэтов (Блока, Маяковского и др.), французских писателей и писал свои «сюрдрамы»: «Мафусаил, или Вечный бюргер», «Тот-кто-не-умирает», «Страхование от самоубийства».

В 1919 году Голл написал «Письмо покойному поэту Аполлинеру», в котором слово «сюрреализм» звучит неоднократно как обозначение наследия только что скончавшегося поэта, наследия, высоко ценимого автором письма. Но само по себе это понятие в письме Голла туманно, расплывчато. «Лишь тот «счастливый музыкант», кто чувствует себя так тесно слитым с каждым маленьким человеком из своего народа, для которого каждая уличная встреча становится святым чудом, для которого самые незначащие встречи, лишь потому, что они существуют — имя, жест, заурядная речь прохожего, — достигают вечной ценности. Этому факту, доказанному веками поэзии, Горацием, Гансом Саксом, Шекспиром, Уитменом, Тагором — тому факту, что малейшее повседневное событие может высвободить глубочайшую мелодию, ты, Гийом, придал смысл теоретический и, вместе с тем, дал имя: сюрреализм...».

Видно, как окрасился в глазах Голла сюрреализм тонами свойственного ему, пацифисту, демократизма и сочувствия к людям. Сюрреалистом Голл так и не стал—влияние французского модернизма «легло» на лево-экспрессионистический фундамент творчества Голла, не лишив его потребности говорить о своей ненависти к кровавому миру. Утверждая, что «сюрреализм представляет собой сильнейшее отрицание реализма», он в самом этом отрицании реализма усматривал возможность «рассечения» реальности под углом зрения политической сатиры. «Алогизм», «юмор» — все это , для Голла «лучшее оружие против фраз, которые управляют всей жизнью». Так он писал в предисловии к драме «Мафусаил» (1919): «Алогическая драматургия имеет целью осмеять наши повседневные законы». Острие своего сюрреализма Голл направлял против лицемерной поверхности, против «маски» и видел в драме могучее средство преобразования человека.

Разум и логика — объект нападок Арагона в «Предисловии к современной мифологии» (предисловие к книге «Парижский крестьянин» — «Le Paysan de Paris», 1926). Правда, он не столь категоричен, как Бретон. Арагон, пожалуй, не столько ниспровергает разум, сколько теснит его, предоставляя место заблуждению, случаю, воображению и чувствам как способу открытия истины. «Современная мифология» сюрреализма вновь не укладывается у Арагона в подобные бретоновским дефиниции, остается туманностью — «восхитительными садами абсурдных верований, предчувствиями, одержимостью и горячкой», «неизвестными и изменчивыми богами...». «В песчаных замках как вы прекрасны, колонны из дыма!» — вот какое ненадежное сооружение мыслит себе Арагон.

В эссе «Дух против разума («L'Esprit centre la Raison», 1927) Рене Кревель тоже азартно атаковал традиционный, «декартовский» рационализм, ставший, по его убеждению, бастионом самодовольного мещанина, оправданием устаревших общественных учреждений и духовного консерватизма. Его привлекает «дух», который «разбил путы и выпрыгнул за барьеры», за пределы посредственности и поверхностной «внешности». Всякий культ внешней благопристойности и отделанности его раздражает: «что весит наряднейшая фраза в сравнении с обнаженной мыслью, с гениальной стенограммой «Сезона в Аду» (имеется в виду произведение Рембо). Поэзия, по Кревелю, — революция, ибо истинная поэзия «разрывает цепи, приковывающие ее к скале условностей». При этом Кревель разделывается с реализмом, ссылаясь на «Манифест» Бретона, a «esprit» в его представлениях «не согласуется с внешним миром и отказывается следовать за очертаниями объектов, за фактами».

Теория Кревеля в 20-е годы «вторична» по отношению к теории Бретона и Арагона; Кревель цитирует и того, и другого обильно, считая их мысли откровениями и ни с чем не сравнимыми открытиями, освобождающими, наконец, esprit, начинающими борьбу «духа» против «разума».

Необходимо заметить, что Бретон почти тотчас же после того, как были сформулированы положения об «автоматизме», написал следующее: «Вторжение элемента сознания подчиняло сюрреализм человеческой воле, литературной преднамеренности, и делало его использование все менее и менее плодотворным».

Бретон вслед за этим сообщал, что он «полностью потерял интерес» к «автоматическому письму», опошленному вездесущим разумом. Но к этому заявлению надо отнестись критически. Что предложил Бретон в его замену?— «Запись снов» (recits de reves). В дальнейшем будет показано, как в художественной практике сюрреалисты на самом деле были непоследовательны и сделали правилом измену сюрреалистическим догмам. Но сюрреализма нет и не может быть без этих догм. Изменяя догмам, сюрреалисты изменяли сюрреализму. Не случайно, а закономерно Бретон в финале своего пути скажет о своей преданности тому, с чего он начал, что показалось ему ключом к истине: «В 1919 году мое внимание привлекли фразы..., которые в полном одиночестве, при приближении сна, становились доступными для сознания...».

«Записи снов»? Что же, они были поисками выхода из сразу же наметившихся в теории и практике сюрреализма затруднений. Но они не противоречили «автоматизму» и не могли отменить его. Да и не пытались.

Поспешное заявление Бретона. о его разочаровании в «автоматическом письме» обнажило истину — сознательность сюрреалистического «автоматизма», неизбежную его преднамеренность.

«Быстрота письма должна была совершенно исключить подделку, не давая возможности автору задумать результат. Но вот и эта быстрота записи, хранительница подлинности текста, в свою очередь становится объектом выбора, столь важного, что он определяет смысл, природу того, что будет написано. Выбор, который позволяет автору предвосхитить неподдающееся контролю»(Champigny R. Pour une esthetique de 1'essai. Paris, 1967, p. 153.).

Бретон освятил своим авторитетом сознательные упражнения в сюрреалистическом «автоматизме». Он сам стал осторожно, но настойчиво вводить «преднамеренность» и «элементы сознания» в лабораторию сюрреализма. Так возникали нюансы, важные для Бретона: стараясь несколько ослабить путы «автоматического письма», Бретон позже с большей охотой настаивает на понятии «автоматизма», чем на понятии «автоматического письма». Важные для Бретона нюансы не делают эти понятия принципиально различными, просто понятие «автоматизма» не так сковано набором обязательных приемов, оно менее определенное, более широкое.

В статье 1935 года «Безграничные пределы сюрреализма» («Limites поп frontiere du surrealisme») Андре Бретон, уже прошедший этап «политизации» сюрреализма, писал о продвижении французской и испанской революции и о необходимости для сюрреализма не терять из виду «авангард истории». В этих целях он напомнил о верности диалектическому материализму, что не помешало ему далее размышлять об «отставке логического разума» и о торжестве фрейдизма, об «объективной случайности» — и об «автоматизме». Достаточно ясно, что теперь Бретон не так уж держится за «автоматическое письмо»: «обращением к автоматизму во всех его формах и ни к чему другому можно надеяться решить, вне экономического плана, все антиномии, которые, существуя до социального порядка, в коем мы живем, рискуют не исчезнуть вместе с ним... Это антиномии бодрствования и сна (реальности и сновидения), разума и безумия, объективного и субъективного..., жизни и смерти, наконец»( «La Nouvelle Revue fran^aise», 1937, 1 fevrier.).

Все антиномии решает «автоматизм». Вот она, коренная для теории Бретона и сюрреализма вообще формула. «Автоматизм» как всемогущий «ключ», связывающий личное с общественным, субъективное с объективным, жизнь с поэзией. На это и делал ставку сюрреализм.

Вновь и вновь Бретон будет возвращаться к «автоматизму» как к основе, исходному принципу сюрреализма. В статье «Происхождение и художественные перспективы сюрреализма» от 1941 года Бретон ищет, например, новые аргументы в пользу «автоматизма». И категорически заявляет: «Если автоматизм перестает проявляться, хотя бы подспудно, возникает риск отхода от сюрреализма...». «Автоматизм прямо ведет в ту область..., в которой, как показал Фрейд, царит вневременность и замена внешней реальности психической реальностью, подчиненной только принципу наслаждения».

Среди антиномий, волновавших Бретона, одна должна быть выделена особо. Это «антиномия разума и безумия». С самого начала, с момента увлечения Фрейдом, среди способов выключения разума сюрреалистов особенно привлекли всевозможные болезни, облегчавшие выполнение основной задачи. В первом своем манифесте Бретон ссылался на утверждение Аполлинера, что такой авторитет для сюрреалистов, как художник де Кирико, рисовал под влиянием мигреней и прочих болезненных ощущений. Интерес сюрреалистов ко всяческой патологии, особенно к расстройствам душевным, был постоянным и твердым. Закономерно поэтому, что ключевое место занял в 30-е годы «паранойя-критический метод» Дали. В сущности, с сюрреализмом возникло (скорее развилось) патологическое направление модернизма, сделавшее незаметной границу между творчеством нормальных модернистов и ненормальных людей. Было немало и специальных выставок картин, написанных душевнобольными. Специальная отрасль эстетики, одновременно являющаяся и отраслью психиатрии, установила «подобие произведений шизофреников, параноиков, сумасшедших» и произведений модернистов, в том числе и в первую очередь сюрреалистов.

Одно из многих свидетельств особого интереса сюрреалистов к патологии — произведение Бретона и Элюара «Непорочное зачатие» («L'immaculee conception», 1930). Это полутеоретическое произведение, откровенно экспериментальная проза, «лаборатория» сюрреалистических опытов. Намеренность и обдуманность здесь не скрыты: авторы, напротив, предупреждают читателя, что, будучи людьми нормальными, сознательно, не посягая на «равновесие разума», предлагают варианты болезненного состояния. Предложены всего-навсего «симуляции», а «симуляции» похожи на изображение, воспроизведение, они, следовательно, не являются всемогущим принципом письма, особой литературной техникой. Таким образом, в задаче «Непорочного зачатия» таится отступление от сюрреалистического догмата, таится уступка «традиционному» пониманию задач искусства.

Далее и следуют «попытки симуляции» дебильности, маниакальности, общего паралича и т. д. Сюрреалистичны здесь темы, то значение, которое придается болезненному состоянию, патологии, извращениям, состоянию, при котором бессилен разум. Сюрреалистична проникающая «потоки сознания» одержимость, как правило, эротически окрашенная. Выполнение задачи зависит от ловкости рук — Бретон и Элюар были достаточно «ловкими», одаренными писателями, чтобы придумать весьма похожие на подлинные «документы» душевной патологии.

«Симуляция» удалась. Но именно симуляция — сюрреализм же менее всего был заинтересован в том, чтобы показаться симуляцией. Он изо всех сил пытался утвердить свою «идентичность» — но неотвратимо скатывался к «приему», к технике письма. «Непорочное зачатие» — одно из тех произведений Бретона, где не скрывается рационализм, преднамеренность сюрреалистического творческого акта, где Бретон пытался ввести в «автоматизм» сознательность.

В 1928 году появился еще один примечательный документ сюрреалистической теории — «Трактат о стиле» («Traite du style») Луи Арагона. В нем господствует дадаистское озорство, тон вызывающий, циничный, саркастический. Может даже показаться, что всерьез принимать этот трактат нет оснований. Тем более, что теоретические его положения формулируются так, например: «Что касается меня, то я топчу ногами. Затоптан синтаксис. Вот различие между синтаксисом и мной». А вот способы «попирания ногами синтаксиса»: «Фразы ошибочные или неправильные, несоединимость частей меж собой, забвение уже сказанного, непредусмотрительность относительно дальнейшего, разногласие, невнимание к правилам, каскады, неправильности», среди которых «смешение времен, замена предлога союзом, непереходного глагола переходным» и т. д. вплоть до — «кладу локти на стол, не вытираю ноги». Если «локти на стол» можно отнести к дадаистской браваде, то прочие «неправильности» следует принимать всерьез.

Рядом с бретоновокими трудами «Трактат» Арагона кажется шуткой. Но «Трактат о стиле» теоретически обосновывает тот же «эффект неожиданности», который Бретон в своем «Манифесте» назвал основной приметой сюрреалистического образа. Где, собственно говоря, границы тех экспериментов, которые такой эффект могут дать? Таких границ нет, это было доказано и до Бретона, доказано Аполлинером, чей принцип «удивления несомненно, лег в фундамент бретоновской эстетики, особенно дадаистами, которые увлекались именно все возможными неожиданностями. «Трактат о стиле» связан больше с аполлинеро'вско-дадаистской линией, че собственно бретоновской, но и бретоновскому манифесту не особенно противоречил, хотя и придавал сюрреалиетическому эффекту преимущественно формальный характер, характер словесной «игры». «Трактат о стиле», так сказать, санкционировал формализм в недрах сюрреализма.

Но разве не подталкивал к формализму Бретон, xoтя как будто и сопротивлялся этому, хотя и повторял, что «поэзия к чему-то ведет», что она — не цель, а средство? «Соотнеся гласные с цветом, они (очевидно, символисты — Л. А.) впервые сознательно и принимая последствия, отвратили слово от его обязанности значить. Оно родилось в этот день для конкретного существования», — вот о чем с удовлетворением писал Бретон. Но все же главное начинается, по его мнению, ныне, благодаря сюрреализму, ибо ранее «не были уверены, что слова живут своей собственной жизнью... Их освободили от мысли и ожидали, не очень в это веря, что они начнут диктовать свою волю мыслям. Теперь дело сделано: вот они оправдали ожидание». Оправдали ожидание — слова опережают мысль, слова формулируют мысль, слова живут своей собственной жизнью. «Самовитое» слово сюрреализма немногим отличается от распоясавшегося слова у дадаистов, от словесной игры, лишенной какого бы то ни было смысла. На «практике» сюрреалистов мы сможем в этом убедиться.

Сейчас же необходимо обратить внимание на эти два «этажа» сюрреалистической теории, один из которых был обоснованием чисто внешней, формальной игры в «удивления» — «этаж» дадаистский, а другой мечтал быть основанием новой философии — «этаж» собственно сюрреалистический. «Этажи» одного здания, органически связанные воедино.

«Трактат о стиле», как и «Волна грез», — создание поэта, прежде всего поэта. Но не только о волнах фантазии теперь речь. «Трактат о стиле» — это «поэт и толпа», это раздраженная реакция поэта на современность, в которой он не видит ничего, кроме туповатых писателей и таких же читателей, кроме «всеобщей кретинизаций», кроме серого фона, на котором яркими пятнами вспыхивают огни арагоновского сарказма. Арагон желчно осмеивает своего безымянного противника, манекена, привыкшего двигаться лишь от А до Б, самодовольного, уткнувшего нос в иллюзии, одурманенного церковью. Впрочем, порой физиономия этого противника, именуемого «тупостью», проясняется — когда, например, Арагон пишет с возмущением о казни Сакко и Ванцетти, казни восхищающих Арагона людей, которые «ни от чего не отреклись, ни в чем не поддались слабости».

Поэзия — это возможность выразить себя иным языком, чем язык «манекенов». Противопоставляя «тупости» поэзию, Арагон противопоставляет своему противнику и юмор как «условие поэзии». «Образ — это проводник юмора... и силу образа составляет юмор». Юмор — стихия «Трактата о стиле». Эта стихия касается даже Фрейда, который появляется здесь «чрезвычайно накрашенным» с тем, чтобы «подновить одряхлевших писателей». Юмор, правда, относится скорее к моде на Фрейда, чем к самому Фрейду, но во всяком случае Арагон далек от того, чтобы делать из фрейдизма — подобно Бретону — философскую подпорку своему трактату о стиле. Ранее Арагон писал о «волне грез» — теперь он пишет о «волне фрейдизма». Фрейдизм, как все моды, участвует в «кретинизации» человека. Среди желчно комментируемых Арагоном имен — Мадемуазель Стайн. Очевидно, это Гертруда Стайн — небезызвестная представительница американских поклонников европейских мод в Париже, теоретик американского модернизма.

Снова, размышляя о стиле, Арагон возвращается к снам и грезам. Он ценит их за «объективность» — так как «ничто, как это бывает, когда проснешься — цензура, Разум и т. п., не вклинивается меж реальностью и спящим». «Чистоту грезы», ее «бесцельность» защищает Арагон от всякой литературщины. Сюрреализм, по его словам, — это и есть такая защита. Хотя вы и не знаете, что будете писать, — это не значит, что из-под пера сюрреалиста возникает нивесть что. Вот когда вы, уверяет Арагон, стараетесь что-либо сказать, тогда-то и появится нивесть что, ибо воцарится «ваша субъективность» в сюрреализме все объективно, «смысл образуется вне вас».

Стиль не сводится к рецептам, напоминает Арагон Сюрреалистическое произведение должно быть хорош написанным. Так, как писал Лотреамон — «великий человек сюрреализма».

Вступая в заметное противоречие со своими же рекомендациями, как именно надо «топтать синтаксис; Арагон осуждает еще одну моду — моду на сюрреализм, осуждает подделки под сюрреализм, осуждает тех, кто полагает: «достаточно освоить трюк и тотчас же из-под пера потекут тексты большого поэтического значения». Арагон возмущен: «под предлогом того, что речь идет о сюрреализме, первая попавшаяся собачонка считает допустимым приравнивать свое свинство к истинной поэзии».

Противоречие? Да, постольку, поскольку могло показаться, что и Арагон предлагал всего-навсего «трюк»; «топчите» синтаксис, путайте глаголы — и получится поэзия. Это раздавался голос сюрреалиста, для которого могло не казаться зазорным «забыть о таланте». Теперь же заговорил поэт, истинный поэт, ущемленный ясно обозначившейся в сюрреализме, подкрепленной авторитетом самого Бретона, тенденцией называть поэзией что угодно, нивесть что, и о талантах говорить с презрением.

Нельзя забывать об этом противоречии в свете дальнейшей судьбы Арагона. При всей поддержке, которую Арагон в 20-е годы оказывает Бретону, при всей близости их позиций, в теоретических работах Арагона нетрудно увидеть то, что его отделяло от Бретона, постоянно возвращая нашу память к той пессимистической ноте, которой Арагон отметил появление сюрреализма. Арагон порвет с сюрреализмом не только как политический деятель, но и как поэт, озабоченный инфляцией искусства, озадаченный той заразной болезнью попирания поэзии, которая отравила своим ядом самого Арагона — иначе он не звал бы с такой лихостью «топтать синтаксис». Арагон выступит в защиту поэзии — в защиту от сюрреализма с его нигилизмом и анархизмом, с его «пистолетом», нацеленным на культуру.

В 20-е годы сюрреалисты, особенно Бретон, пытались подвести серьезную научную, философскую основу под то, что для дадаистов было способом эпатажа, что оставалось для Тцара чисто стихийным, интуитивным актом. Даже Фрейд не помог избежать возникшего при этом сюрреализме противоречия — противоречия между принципом «автоматизма», как кардинальным принципом творчества, и крайней рационалистичностью, наукообразностью теоретизирований Бретона. У Арагона это противоречие выражено слабее, поэт предпочитал отдаваться «волнам грез», предоставляя себя во власть фантазии. Арагон размышляет о сюрреализме как поэт. Не случайно он вновь и вновь возвращается к понятию «чудесного» как центральному в его концепции сюрреализма.

Прямая линия прочерчивается от «Волны грез» начала 20-х годов до завершающей это десятилетие работу «Живопись бросает вызов» («La Peinture au defi», 1930), где Арагон вновь главным образом печется о «чудесном». «Чудесное» для Арагона — противоположность машинальности, привычности. «Чудесное» — это отказ от одной реальности, рождение другой реальности. Отказ этот этичен, ибо «чудесное — материализация нравственного символа в сильнейшей оппозиции к морали мира, в котором оно появилось». Современное «чудесное» идет от Рембо, Лотреамона, оно уже не примета феерии, а черта окружающего. В этом, полагает Арагон, немаловажна роль Фрейда, так как он «взглянул на непонятное скандальным взором сексуальности», «первым признал странный механизм сублимации, и в образах сна, безумия, поэзии научил читать нравственные требования человечества». Приметой «современных чудес» Арагон считает «удивление» и «отчужденность». «Чудо» — это «внезапный беспорядок, поразительная диспропорция». Оно не таит в себе ничего божественного, ничего от религии — Арагон вновь и вновь повторяет, что сюрреализм атеистичен. Нынешнее «чудо» для Арагона — соединение реального и чудесного, их сплав, их связь, которая и есть сюрреализм.

Хотя Арагон продолжает увлекаться «чудесным», перемены в его позиции заметны. Повторяя общепринятое сюрреалистами определение сюрреализма — эффект неожиданности, возникающий при соединении удаленных величин, «чудеса в реальности», — Арагон в конце 20-х годов уже не отключается от реальности так категорически, как то было в пору создания «Волны грез». И не только не отключается — рядом с аморфным и метафизическим понятием сюрреалистической «всеобщей реальности» в его произведениях все отчетливее проступают социально-конкретные черты буржуазной современно, сти, буржуазии, затеявшей войну в Марокко, погубив, шей Сакко и Ванцетти. Соответственно дадаистско-сюр, реалистический юмор перерастает в сатиру, перерастает уже в прозе Арагона второй половины 20-х годов — под. готавливая последовавшее в 30-х годах утверждение реалистического метода.

Во «Втором манифесте сюрреализма» Андре Бретон в качестве главной задачи сюрреализма определил поиски «пункта сознания, в котором перестают восприниматься как противоречия жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, коммуникабельное и некоммуникабельное, высокое и низкое». Вот уточненная главная задача сюрреализма. Освобождение сознания от рабства означает достижение «тотального понимания» — на путях преодоления «абсурдного различия прекрасного и отвратительного, истинного и ложного, доброго и злого», что и побуждает сюрреализм стать «доктриной абсолютного бунта», вооружиться револьвером для «стрельбы наугад». «Тотальная» потребность интеллекта порождает «тотальные» практические средства — Бретон продолжает, так сказать, стоять на голове, полагая, что такая позиция удобнее всего для тотального преобразования. Он по-прежнему считает, что все дело в «головокружительном погружении в нас, систематическом прояснении потайных мест» — и в то же время видит в сюрреализме гарантию преодоления идеализма. Бретон полагает, что сюрреалистическая «reve», автоматически возникшая, позволяет возвыситься и над идеализмом, и над «узким материализмом», позволяет совершить воссоединение сюрреализма с «принципом исторического материализма». Бретон с возмущением писал о тех коммунистах, которые убеждены были и осмеливались уверять Бретона в том, что марксизм и сюрреализм несовместимы.

Для Бретона всегда немаловажным было отделить «чудесное» от «чудес». Он соглашался, что сюрреалистический принцип сопоставления удаленных явлений имеет общее с мистикой, поскольку тоже «нарушает законы дедукции» с тем, чтобы показать связь явлений, «меж которыми разум не в состоянии навести мост». Но такое поэтическое уподобление, такая сюрреалистическая аналогия, по утверждению Бретона, категорически отличается от мистической, ибо не предусматривает наличия невидимого мира. Она эмпирична, она не разыскивает «потустороннее».

Но грань между сюрреалистическим «чудесным» и заурядными «чудесами» всегда была зыбкой и все более стиралась. Здесь уже проявлялась логика позиции, неумолимая логика избранной и упорно развиваемой концепции.

оглавление продолжение