Сюрреализм

3.4. Практика

Намеренная, дадаистская «кретинизация» всего, вплоть до собственного облика, сдерживалась в поэзии Арагона подспудным лиризмом и пробивающимся временами стремлением сказать что-то всерьез. Лирический герой сборника «Огонь радости» — завсегдатай улиц современного шумного города; его чувства, прежде всего чувство любви, о котором особенно часто говорится, реализуются в обстановке заурядных меблированных комнат и баров. Нередко эти чувства окрашены юмором. Но порой интонации резко меняются. Так, в стихотворении «Бледная личность» внешняя сухость и аскетизм образа акцентируют состояние «несчастного как камни» человека, сжавшегося от страдания, от одиночества в мире, в котором нет тепла, нет сочувствия и правды. В самом большом, посвященном Пьеру Реверди, стихотворении «Утренний подъем» — те же тоскливые ноты, то же ощущение враждебного мира, который вторгается в минуту, когда человек еще не вполне проснулся, когда он во власти ночных грез. Он не освободился еще от власти сна — и он сопротивляется начинающемуся дню, его прозе, которая здесь оказывается не кубистической стилистикой, а приметой безрадостного существования, «узкой жизии». Поэта одолевает желание выразить раздражение, стукнуть по столу, продемонстрировать свои чувства к «людям с квадратными челюстями» — нечто примитивно-буржуазное вырисовывается в облике той жизненной прозы, которой поэт противопоставляет красоту, создавая напоминающую об «Анисе» романтическую ситуацию.

В 1970 году сборники стихов Арагона «Огонь радости» и «Вечное движение» были изданы после почти полувекового перерыва. В это издание Арагон включил девять неизданных «автоматических» сюрреалистических текстов. Тексты эти были написаны Арагоном в 1919—1920 годах, т. е. в момент возникновения «Магнитных полей», что подтверждает значение этого момента для истории сюрреализма, для формирования сюрреалистической поэтики. Образцы арагоновского «автоматического письма» гораздо более лиричны, чем «Магнитные поля», они ближе «бормотаниям» Десноса. Они и написаны были — если можно сказать «написаны», скорее «выговорены» — по большей части в кафе. Каждая из Девяти сюрреалистических миниатюр Арагона имеет название, «тему», но тема развивается, точнее опровергаегся в потоках бессвязвых образов, нагнетающих невозможные, неподходящие определения.

И все же даже эти тексты, которые Арагон считал образцами сюрреалистического «автоматизма», недостаточно для сюрреализма серьезны. Бессвязность у Арагона — нелепица, за которой нет смысла искать «сюрреальности, за которой не возникает даже тот эмоциональный эффект, который производят истинно сюрреалистические тексты, заставляющие что-то ощущать. Надо согласиться с тем, чго «хотя Арагон не отстраняет технику автоматического письма, он не желает соглашаться с постулатами Бретона. Он не признает, что при отсутствии контроля наше разнузданное слово обнажает наше сердце, нашу внутреннюю сущность или что при пассивном состоянии обнаруживается нечто абсолютное и следовательно окончательное...»(Gavillet A. La litterature аи defi. Aragon surrealiste. Paris, 1957, p. 163,). С помощью «удивления» Арагон предпочитал создавать «эффекты», а не «сюрреальность». «Сердце», внутреннюю сущность Арагон временами дает нам ощутить — но в стихах, уклоняющихся от постулатов Бретона.

Упражнения Арагона в «автоматическом письме» не отклонили его от кубистской, аполлинеровской традиции. Это подтверждается вторым сборником стихотворений Арагона — «Вечное движение» («Le Mouvement реrрetuel», 1924). Правда, в большом вводном стихотворении «Глубокий сон» поэт излагает предпосылки сюрреалистического образотворчества, рассказывает о погружении «в подземное царство сна», что одновременно означает «возвращение в детство». Находясь в состоянии между сном и явью, поэт по-особенному видит мир, осознает в себе особые способности к его преображению с помощью всемогущей грезы.

Но и это в общем предпосылки, не получившие должной поэтической реализации. Подтверждения сюрреалистических принципов нет даже в прозаическом фрагменте «Луи», который ничем не отличается от неопубликованных до 1970 года упражнений в «автоматическом письме». Не случайно сборник «Вечное движение» разностилен, «разношерстен». То возникает рифма, стихи складываются почти по традиционным «правилам», то они пропастью отделены от какой бы то ни было «правильности».

По-прежнему Арагон с увлечением отдается игре слов, звуков, образов. В сборнике немало прозаических миниатюр, в две-три фразы, чего-то вроде дадаистских ребусов или загадок, немало шуточных песенок, есть «невежливые» диалоги («Что значит говорить? Сеять белые камни, которые съедят птицы» и т. д.), громоздятся всяческие несуразности («пожертвуем быками на деревьях женщин тела в полях красивые трогательные яблони...»). Уже знакомый нам алфавит, переписанный Арагоном и названный «Самоубийство» украшает «Вечное движение». Здесь же другое известное арагоновское антипоэтическое «ready-made», «стихотворение» «Ставни» («Persiennes»).

Persienne     persienne      Persienne
Persienne     persienne      persienne
persienne      persienne      persienne      persienne
persienne      persienne      Persienne      persienne
persienne      persienne       Persienne
                     Persienne                          Persienne
                     Persienne?

В финале сборника «стихотворение» «Arriere-pensee», которое выглядит так

Arriere
Pensee

Но смысл «Вечного движения» — не только в бессмысленной, озорной игре, в отрицании. Смысл в иронии, в сферу которой все заметнее включается и «я» поэта, тот самый «Луи», изо рта которого так легко «вылетают кузнечики», тогда как ожидаются сюрреалистические откровения. Смысл в сатирических интонациях, например, «монолога» «Солнце Аустерлица» (с такими заключительными строчками: «Идеалом для нас будет смех мой безумный и мое безумие, а солнцем — зубы мои») или фривольных куплетов «Песни Президента Республики».

Смысл сборника — и в пробивающемся лиризме (например, стихотворение об Аполлинере «Благоухающий воздух»). Смысл — в нагнетающихся тонах неуверенности, разочарования, печали. «Я лгу и я ем», — сообщает поэт о своих занятиях в стихотворении «Поэзия». В стихотворении «Вид времени» (из «Вечного движения») доминирует несвойственная периоду «Огня радости» горечь. Там возникает облик человека, который полумертвый, полусонный влачит свои дни, теряя время, убивая время. Утешением для него служит мысль о том, что однажды наступит смерть и не придется более говорить с собою по ночам, слушая жалобы камина. Замыкается стихотворение коротким, как приговор, словом «глупец».

В посвященном Бретону стихотворении «Путь бунта» все первоначально опирается на категорическое отрицание, с которого начинается каждая строка. Подбор отрицаемых понятий таков, что не остается сомнений в том, что бунт Арагона «абсолютен», в духе авангардистской «тотальности». Тут все — от солонки до семьи и бога. Но во второй строфе категорическому «нет» противопоставляется столь же категорическое «да». Утверждаемых ценностей меньше к ним относятся «я» и «желание» с соответствующим антуражем.

Вот это «да» все более уверенно заявляет о себе в поэзии Арагона. Заметно это на следующем цикле стихов «Судьбы поэзии» («Les Destinees de la poesie»), который относится к 1925—1926 годам. Здесь воцаряется любовь, но не в виде сюрреалистического «желания», а в виде нормального, вдохновляющего поэта чувства. Надо обратить внимание на обилие «нормализующихся» поэтических форм в этом сборнике, стихов с рифмой, традиционной строфикой, песенными ритмами. Заметно, что поэзия вытесняет дадаистскую и кубо-футуристскую прозу. Ни о каком сюрреализме не приходится говорить применительно к «мадригалам», шутливым обращениям к женщинам, окрашенным в сентиментальные тона, применительно к любовным, нередко ироническим куплетам, к пасторалям, в которых «reves» — просто любовные и прочие томления, возникающие весной (стихотворение «Рождение весны» и др.).

В «Судьбах поэзии» немало стихотворений шутливых. Арагон воспевает рыцарей в «Поэме плаща и шпаги», но попутно оповещает, что «уже давно метро не ходит». Святой Себастьян, «выдернув стрелы» из своего тела, ищет галстук («я его сюда засунул»,— уверяет святой). Всевозможные не совсем обычные занятия в стихотворении «Голубая мечта», которые хотя бы отчасти могли сойти за странности сюрреалистические, оказываются всего лишь шуткой, поскольку в конце стихотворения сообщается, что предавался им «добрый король Даго-бер». Арагон в шутливых тонах рисует «авангардистские» развлечения (стихотворение «Сила», посвященное М. Дюшану), пишет несерьезные обращения к соратникам («К сливам», адресовано Бенжамену Пере). В «Добром мартовском пиве» непочтительно изображен «папаша министр финансов» на фоне его дочки-«сирены».

Арагон все время сворачивает к живому, неподдельному чувству любви, покидая колею дадаисгского нигилизма и не закрепляясь в колее сюрреалистической зауми, хотя во все эти направления его в те годы явно влекло. Абстрактные и причудливые картины в сборнике «Судьбы поэзии» чаще читаются как поэтические, метафорические картины чувства, чем как картины «сюрре-альности». Нередко эти картины шуточные, «розыгрыши». Таково стихотворение «Где вершины возвышаются над сном» — диалог с этими вершинами, пригласившими поэта к себе, но вслед за этим покорно опустившимися на колени. Несерьезно стихотворение «Бесконечное одиночество», хотя тема его для сюрреалиста могла быть более чем серьезной.

Наиболее сюрреалистичны два больших заключительных стихотворения цикла «Судьбы поэзии». «Ад переполняет зал» может быть прочитано как буквальное воспроизведение (подобно «Утреннему подъему») момента пробуждения, начала освобождения от ночных кошмаров («меня преследуют графины...» и т. п.), выхода к «дню», еще затуманенному рожденными (в подсознании порывами, желаниями и грезами. Второе — «Голод человека» — гораздо более нарочито, поэт явно сочиняет небылицы, отдаваясь как обычно игре образов и звуков, свободно по дадаистской традиции обращаясь при этом с языком.

. . . Fooolle о folle a midi
Scie аи del aussi si LE SOLEIL
Roule zero hors des nuages
Crie aigu le crime et 1'echo
О echo oo soleil sonore . . .

В таких и подобных стихах смысл трудно уловить, ибо не столько смысл определяет фразу, сколько игра слов, их звуковые соответствия и смысловые несоответствия формируют фразу, создают эффект «удивления». «Я распростерт я распростерт путями странными тень моя расплетается и все искажено» — вот так царит «я» в мире, безропотно подчиняющемуся воле поэта, его капризам, его фантазии. А далее ему остается просто произносить любые глаголы, сочетая их не по смыслу (нет такого объективного смысла в мире, где распоряжается фантазия поэта), а по звучанию

. . . Bouge bouge bouge
Verse perce caresse
Briller mourir trembler. . .

Набор глаголов призван выполнить роль сюрреалистической «считалки», роль заклинания, «сюрреализирующего» действительность.

Обратим внимание на то уныние, которое сопровождает подобного рода упражнения Арагона, на ту ноту искренней печали, которая вырывается к концу стихотворения. Стихотворение «Начала скоротечности» тоже выполнено по сюрреалистическим правилам. Нечто загадочное и зловещее вырисовывается из действий, напоминающих о сюрреалистическом ритуале — о «казни», которой подвергается «я», о топоре, «отрубающем последнюю минуту», о луне, которая «действительно верит, что собаки ее растерзают». Но не «сюрреальность» приоткрывается в стихотворении — приоткрывается сердце поэта, разочарованного, страдающего, абсолютизирующего свое страдание, свой разрыв с людьми, с землей, с жизнью.

Эта интонация искренней боли нарастала в поэзии Арагона, соседствуя с беззаботными и озорными стихами в дадаистском стиле. В сборнике «Великое веселье» («La grande gatte», 1929) есть стихи истинно трагические, демонстрирующие серьезность озорного Арагона, нараставшие противоречия Арагона-сюрреалиста, которые вскоре вывели его за пределы сюрреализма. Да и что от сюрреализма в таких вот признаниях (стихотворение «Без семьи»):

Быть может в звездах знак
Порой и отвечал моим потраченным напрасно поцелуям
Я это не узнаю...

Нет и следа «великого веселья» в «Стихотворений, которое надо кричать среди руин» («Роете a crier dans les ruines»):

Мы оба плюем мы оба
На все что любили мы
На все что любили мы оба...

Здесь горечь, подлинное страдание, здесь есть некие «вы» или «они», вызывающие у поэта отвращение и желание выкрикивать слова отчаяния и «плевать на все». Здесь есть потребность в чем-то истинном, пока не найденном, пока опошленном. Может быть, это поэзия, а может быть, это любовь. Любовь не оплеванную Арагон воспоет позже, когда порвет с сюрреализмом и когда восстановит в своих правах поэзию.

Чтобы верно оценить сюрреалистическую фазу поэзии Поля Элюара, нужно представить себе, с чего он начинал, что было до сюрреализма. Первые сборники стихов Элюара — «Долг и беспокойство» («Le devoir et 1'inquietude», 1917) и «Стихи для мира» («Poemes pour la paix», 1918). Тогда именно сложился элюаровский вариант простоты в поэзии, утвердился жанр небольшого стихотворения, очень конкретного, афористичного, старательно очищенного от всего, без чего можно обойтись, стиль почти разговорный, стиль непосредственного общения — как бы видится собеседник поэта, как бы предполагается тот человек, о котором и с которым Элюар беседует о вещах важных словами обыденными, простыми. Этот жанр так и перекочевал в сюрреалистические сборники Элюара через переходные циклы.

В 1922 году вышел иллюстрированный Максом Эрнстом цикл «Повторения», вошедший затем в сборник «Средоточие боли» («Capitale de la douleur», 1926).

Все здесь по-прежнему миниатюрно, афористично, до предела сжато. Стихи — противоположность дадаистской громоздкости и многословию. Иногда они — в две-три строки. И просты они внешне как будто по-прежнему. Но простой, порой даже вроде бы примитивный, вроде бы инфантильный стих Элюара начинает терять контакты с читателем, «собеседник» поэта исчезает, стих замыкается, абстрагируясь до степени поэтической формулы, до степени квинтэссенции, отвлеченной от реальных прототипов образа и конкретных обстоятельств.

«Героями» стихов оказываются абстрактные состояния духа и внезапные уподобления. Вот подстрочник стихотворения «Открытая дверь»:

Жизнь очень приятна
Идите ко мне, если я к вам иду, так это игра,
Ангелы букетов цветы которых меняют цвет.

(La vie est bien aimable
Venez a moi, si je vais a vous c'est un jeu,
Les anges des bouquets dont les fleurs changent de couleur).

Быть может, перевод в подстрочнике плох, неточен. Но ведь стихотворение само по себе таково, что невозможно сказать, что точно, а что нет. Поэзия Элюара становится к началу 20-х годов суггестивной, в ней есть недоговорка; «видимый мир» словно заслоняет иной, более важный, на который намекает сама неопределенность, отвлеченность стиха, его экстравагантность, внезапность ассоциативных образов. Неясно — что-то происходит в каждом из стихотворений, или же все, что в нем сообщено, — лишь развертываемая метафора, лишь символ, «поясняющая» часть которого снята, выпала.

Следующий цикл был посвящен Андре Бретону; в самом названии содержится заявка на сюрреалистическое мышление поражающими антитезами — «Умирать от неумирания» («Mourir de ne pas mourir», 1924). В цикле появляются «бретоновские» темы — любовь, сны, сновидения, грезы, наслаждение. В стихах и в прозаических миниатюрах Элюар знакомит со спящими, со снами. Наращиваются, наплывают образы, ассоциации. В ряде стихов Элюар описывает впечатление от полотен известных художников-сюрреалистов; иные из его стихов содержат подобие странного сюрреалистического пейзажа, преображенное грезами пространство.

Но странное обстоятельство: второй цикл из сборника «Средоточие боли» менее абстрактен, чем первый. Темы любви, грез привнесли в поэзию Элюара живую, эмоциональную струю. Обращает на себя внимание строгая форма стихов Элюара, возрождающих изредка даже элементы «правильного» стиха, традиционной ритмики, рифму; временами сохраняется пунктуация. Строгость формы содержательна — Элюар остается поэтом-мыслителем, он не растворяется в необузданном образотворчестве. Стихи Элюара — явно не плод «автоматического письма»; они слишком для этого чеканны, в них почти не наблюдается небрежности, неотделанности, которые должны быть и были неизбежными спутниками «автоматизма».

Что касается странных, смещенных образов, на первый взгляд достаточно сюрреалистических, то иные из них можно счесть метафорическим изображением сильного чувства, охватившего поэта. «Возлюбленную», «на веках стоящую» можно представить буквально, можно «увидеть» сюрреалистическую фантасмагорию, а можно просто-напросто представить себе, что поэт глаз не сводит с любимой, вплоть до ощущения физического ее присутствия «на веках»; она словно бы «в глазу застряла». «У нее форма рук моих» — здесь можно «увидеть» двойной сюрреалистический образ, «женщину-ладонь» (такой рисунок есть у американца Мана Рея), а можно просто представить себе ощущения ласкающего возлюбленную поэта.

Но порой странности набегают волной, захлестывают элюаровские миниатюры, создавая «магнитные поля» — «проветренная икона, которая сопрягается изолированно, может предоставить решающее место наиболее ложной из овальных корон...»; «жемчужина, которую он не дал тебе, потому что она была у него в конце жизни, он не знал еще ее музыку, он не мог более бросать на воздух, он потерял иллюзию солнца, он не видел более камня твоей обнаженности...». Особенно стихи в прозе фиксируют такие вот потоки, такие загадочные эпизоды. В них часто фигурирует «она», скорее «une» т. е. «некая», не столько женщина — она возникает и испаряется — сколько точка, к которой устремлены чувства и желания поэта, опорный пункт, вокруг которого нагнетается сюрреалистическое состояние. «Она» тоже переносится в абстрактно-философский план, в план категорий и понятий, к которому тяготеет поэзия Элюара — там действует «человек», «земля», «ночь», «он», «она».

Элюар постоянно объединяет абстрактное с конкретным. Молчание он «целует в губы», ласкает «горизонт ночи»; «потеря» имеет у него «перья», «апофеоз»— «прекрасные белые стены» и т. п. Доминирует жанр парабол, содержание которых таит в себе нечто абсолютное и нечто поучительное, часто возникает даже замыкающий вывод, сентенция. «Сюрреальность» Элюара в общем-то очень рациональна. От сухости и сюрреалистической заумности Элюра спасает, однако, все та же любовь — вдруг прорвется сильная и искренняя нота, и Элюар скажет:

Я  пою великую радость тебя воспевать... 
Чистоту  ожидания,  невинность познания...

В 1925 году Элюар вместе с Б. Пере написал и опубликовал «152 пословицы» — 152 афоризма в духе сюрреализма, содержащие какие-нибудь шокирующие нелепости. Среди них:

Слоны заразны. 
Кюре всегда пугливы. 
Холодное мясо не погасит огня.
В буфете постоянно скелет. 
Я пришел, я сел, я ушел.

В следующем, 1926 году, был написан небольшой цикл стихов в прозе «Изнанка жизни». («Les dessous d'une vie»). Цикл этот заслуживает упоминания, ибо был осужден Андре Бретоном как посягающий на сюрреалистические нормативы. А посягал он потому, что Элюар расчленил входящие в цикл миниатюры на «реальные», содержащие любовную мечту, и «нереальные», сюрреалистические, из коих исключен «осязаемый мир» (le monde sensible). Таким образом, Элюар вдруг изменил бретоновской установке на растворение поэзии в сюрреалистическом акте и выделил ее как особую ценность. Выделилась как ценность и любовь. Заметим — акт «непослушания» дал хорошие, искренние, человечные «стихи в прозе».

В 1929 году появился сборник «Любовь поэзия» («L'amour la poesie»), вобравший в себя некоторые циклы, опубликованные в 20-е годы. Это поэзия любви. И вновь любовь отодвигает элюаровскую «сюрреальность», прорываясь как живое человеческое чувство через абстрактность, изощренность и витиеватость элюаровского мышления, через те «окольные» пути, которые все время прокладывает Элюар, поскольку он тоже сдержим страстью к свободным словесным ассоциациям и к причудливым метафорам. «Объяснения в любви» у Элюара выглядят, например, так:

Toi la seule et j'entends les herbes de ton rire
Toi c'est la tete qui t'enleve 
Et du haul des dangers de mort
Sur les globes brouilles de la pluie des vallees 
Sous la lumiere lourde sous le ciel de terre 
Tu enfantes la chute.
Les oiseaux ne sont plus un abri suffisant
Ni la paresse ni la fatigue
Le souvenir des bois et des ruisseaux fragiles
Au matin des caprices
Au matin des caresses visibles
Au grand matin de 1'absence la chute.
Les barques de tes yeux s'egarent
Dans la dentelle des disparitions
Le gouffre est devoile aux autres de 1'eteindre
Les ombres que tu crees n'ont pas droit a la nuit.

(Ты единственная и я внемлю траве твоего смеха 
Ты это вершина тебя влекущая 
И с высоты угроз смертельных 
На спутанных глобусах дождя долин 
Под тяжелым светом под небом земли 
То порождаешь падение.
Птицы уже недостаточное прибежище
Ни лень ни усталость
Память о лесах и хилых ручьях
Утром  капризов 
Утром ласк различимых 
Ранним утром отсутствия падение. 
Лодки глаз твоих блуждают
В кружевах исчезновений 
Пропасть раскрыта другим заглушать 
Тени тобою творимые права на ночь не имеют.

Чувствуется, что поэт одержим не только «ею», не только любовь движет его пером, но что он с наслаждением вращается в карусели слов и образов, что он при-частен к тому «колдовству», которое увлекло сюрреалистов, колдовству чисто словесному. Эта карусель все время крутит поэта, отвлекая его от простоты, которой он остается, несмотря на все, предан, от желания говорить о любви сдержанно, суховато, афористично. Вот так, например, в форме такого стихотворения в две строки:

D'une seule caresse
Je te fais briller de tout ton eclat.
(Одной лишь лаской
Я воспламеню в тебе весь твой блеск).

В той мере, в какой в сборнике «Любовь поэзия» любовь все же приоткрывает действительное чувство, ведет скорее к некоей желанной женщине, чем к сюрреалистической «тайне» в бретоновском смысле слова, этот сборник выпадает из классического сюрреализма.

К тому добавляется рационализм Элюара, философичность его поэзии, очень уж противоречащие «автоматизму». Элюар почти неизменно обдумывает, взвешивает свои чувства, он даже от них отвлечен, склонен их материализовать, передвинуть в плоскость метафорического образа. У Элюара не столько сюрреалистическое «чудесное», сколько вымытый до стерильности, абстрактный мир понятий и начал, живущий своей жизнью, мир абстрактных образов, неконкретизируемых признаков и состояний, ставших объектом лирики, вынуждающих двигаться вслед за поэтом в какое-то иное измерение, в мир «сущности», к которой приобщается поэт.

Даже внутренние состояния, даже эмоции очень часто не конкретизированы Элюаром, не прикреплены к тому, кто их испытывает, не содействуют характеристике какого-нибудь «я», а скорее ориентируют на некую необозначенную сущность. Даже когда «глаза закрыты, ибо лоб пылает», Элюар далеко не всегда говорит «мои глаза закрыты», «мой лоб пылает». Читая его стихи, веришь, что «присутствие мое не здесь», что «рожденная от моей руки на моих глазах, тень мешает мне шагать», что «я облик свой стираю» (J'efface mon image). Стихи Элюара 20-х годов явно выигрывали, когда он меньше увлекался этим «стиранием» своего «я», когда он меньше думал, как бы оказаться «в сердце времен». Именно тогда Элюар особенно дорожил мыслью о том, что поэты должны погружаться в «жизнь других, в жизнь общую». А также о том, что «достаточно закрыть глаза, чтобы открылись двери чудес», т. е к началу 30-х годов поэзия Элюара питалась весьма различными импульсами, среди которых преобладала noiKa что его приверженность Андре Бретону.

В 1930 году появился один из многих плодов коллективного творчества сюрреалистов — цикл стихов «Замедлить ход работы» («Ralentir travaux») Цикл был написан Элюаром, Бретоном и Шаром. Писали они все вместе — начинал один, затем подключался другой, иногда и третий Таким образом, организация работы напоминает нам известные сюрреалистические игры. Правда, текст, передаваемый от одного к другому для продолжения, был известен Но, прочитав стихи, нетрудно убедиться, что сюрреалисты все равно относились к поэтической «реплике» своего «собеседника» как к трамплину и дописывали, скорее противопоставляя образы, разрывая связи, чем развивая намеченную тему. Согласие среди них было такое же, как в известной басне Крылова у лебедя, рака и щуки. Андре Бретон сознался в этом, сообщив в предваряющей стихи заметке, что стол для Бретона — это стол кафе (ибо Бретон пьет), для Шара — стол игральный (ибо Шар не играет), а для Элюара стол — это стол операций (ибо Элюар шел утром по площади Саперы).

В своей заметке, вводящей в цикл «Замедлить ход работы», Поль Элюар писал, что совместный труд был предпринят тремя сюрреалистами с тем, чтобы «стереть отражение личности» художника в произведении искусства. Как видим, наступление Бретона и его сподвижников на «таланты», на искусство (оно вне индивидуальности художника немыслимо) продолжалось Нет ничего удивительного в том, что опровержением сюрреализма становилось само искусство, придавить которое до уровня сюрреалистического шаблона Бретону так и не удалось.

Не удивительно, что и искусство субъективно преданного Бретону талантливого Поля Элюара все заметнее подчинялось импульсам, отодвигавшим поэта от Бретона. Сборник стихотворений «Непосредственная жизнь» («La vie immediate») вышел в 1932 году Вот здесь явно сработали импульсы, ослаблявшие связь Элюара с сюрреализмом. Это стихи, прежде всего, о «непосредственной жизни» в любви. Они действительно «непосредственнее» стихов предшествовавших сборников Стихи лиричнее, ощутимее стала «она», любимая, острее стало восприятие ее, поэт откровеннее о ней говорит. От чувства и мысли поэта к образу путь стал прямее, не столь замысловат, как раньше. Более того, появилось нечто вроде самокритики, возникает потребность в переоценке ценностей — «я привык к самым непривычным образам, я видел их там, где их не было». Словно бы «извне» говорит Поль Элюар о необходимости устанавливать связи «между отвесом и ветра шумом, между подковой и кончиком пальцев, между халцедоном и зимой колючей, между сонной артерией и спектром соли, между араукарией и головой карлика» (стихотворение «Необходимость»).

Порою стихи сборника «Непосредственная жизнь» преображаются в стихотворения в прозе Стихам Элюара нетрудно было стать прозой, поскольку его свободный стих очень прснаичея, лишен почти совсем инструментовки, лишен рифм, ассонансов, подчиняется лишь трудно уловимому, очень капризному ритму. Собственно поэтическое у Элюара не всегда уловимо, временами грань поэзии и прозы у него стирается. Элюар без труда, естественно, мог заменить свободно ложащиеся на страницу «лесенки» своих стихов на прозу, на текст без «лесенки». Разбивка на разноразмерные строчки, «лесенка» слов, разбегающихся по бумаге совсем свободно, без видимого порядка, — именно это создает поэтический ритм. Иногда возникает — в каждом случае своя — разбивка на строфы, на разноразмерные части стихотворения, порой миниатюрные, часто в одну строку. Изредка через стихотворение продергивается «ниточка» повторяющегося образа, скрепляющая стих, которому всегда у Элюара недостает внешних связей. Из-за отсутствия или недостатка этих связей стихи Элюара кажутся сыроватыми, незаконченными, способными рассыпаться или стать прозой. Ею они частенько и становятся.

Сказав словно бы «извне», словно бы переоценивая ценности, что он устанавливает связи между «араукарией и головой карлика», Элюар определял, конечно, и механизм своего образотворчества, еще не преодоленную тогда, в начале 30-х годов, склонность переключать чувства в план абстрактных ассоциаций, воссоединяющих простое, даже примитивное со сложным, изысканным, склонность «умножать образ» так, что он становится загадочным, оставаясь даже примитивным, «здешним», не ушедшим ни к каким сюрреалистическим «тайнам». Каждодневное, интимное и абстрактно-абсолютное, вневременное, «понятийное», космическое — вот амплитуда образов Элюара, озадачивающая читателя полным пренебрежением к локальности, к социально-исторической и всякой иной конкретизации. Озадачивающая тем более, что Элюар писал такие стихи и в конце 20-х — начале 30-х годов, когда он был в группе французских сюрреалистов, пришедших к выводу, что «сюрреализм на службе революции».

Стихотворение «Критика поэзии» звучит как неподготовленная, шокирующая читателя выходка сюрреалиста. В этом стихотворении Элюар заявляет, что «ненавидит господство буржуазии» и обещает «наплевать в лицо» человеку, который не предпочитает всем другим стихам Элюара «Критику поэзии» Однако Элюар ничем не постарался обусловить такое предпочтение стихотворения, объявляющего войну буржуазии. Наоборот, все стихи Элюара 20-х — начала 30-х годов — «чистые», предельно аполитичные, т. е. бунтарские совершенно в духе сюрреализма, заботившегося прежде всего о «чистоте» поэзии, ее независимости от социально-политических императивов. Элюару нечего было сердиться на людей, предпочитавших иные, чем «Критика поэзии», его стихи — сюрреалист Элюар воспитывал вкус именно к «другой поэзии».

Эта «другая поэзия» создавалась Элюаром и в то время, когда он пообещал «плевать в лицо» тем, кто не предпочитал «Критику поэзии» Оставаясь сюрреалистом, оставаясь преданным Бретону, Элюар ничего в принципе иного создавать и не мог — такой следует сделать вывод.

В 1934 году была опубликована «Публичная роза» («La Rose publique»). В некоторых из стихов этого сборника обычно сдержанный поэт отдается нескончаемому потоку слов, бесконечному цеплянию образов. Стимулом этого красноречия является «желание», которое все время фигурирует как тема произведения, не только как внутренний порыв, но и как некий объект, над которым поэт раздумывает и который он многообразно воспроизводит. В необычных прозаических сентенциях, которые разрывают поэтическую ткань резкими диссонансами, Элюар, обнажая механизм своего творчества, сообщает, что «поэтическая объективность состоит в смене, в связи всех субъективных элементов, не хозяином, а рабом которых поэт является». Сюрреалистический принцип «автоматизма», инстинктивности творчества редко декларировался Элюаром с таким усердием, как в «Публичной розе». За одной сентенцией следует другая, о «гипнотических созданиях», о «маленькой зеленой лошадке» и «маленьком красном человечке». Вот и завертелся вихрь слов, вот начинается «смертельная схватка с видимостью» (la lutte a mort avec les apparences) — эти слова Элюара относимы к его сюрреалистической поэзии, к тому сражению с сюрреалистическими призраками, которые вел и этот поэт

Драматизм, даже трагизм в стихах Элюара нагнетался от «губительной очевидности», от «очевидности», в которой словно бы ломался механизм, благодаря чему «комната моя от мира моего отделяется и знаю я только о том, чего там нет», а не от каких-либо уловимых, конкретных причин, способных вызвать сопереживание читателя. Драматизм «Публичной розы» — в немалой доле — плод воображения и сюрреалистического красноречия, некая «величественно-тяжкая упряжь дурной повседневной погоды». Недаром он исчезает, как только от метафизического сражения с «видимостью» поэт обращается к реальности, к реальности хотя бы любви.

А такая реальность нет-нет, да и проскользнет в «Публичной розе», хотя Элюар и предупреждает — «женщина, что устало и медленно возвращается за ночью ночь во все мои мечты — жизнь, навязанная мне ночью, женщина, берущая начало в моем сне». «Берет начало во сне», — но тут же поэт, противореча себе, признает: «я говорю, что вижу тебя, я знаю тебя живую, все живет, все видимо, нет ни капли ночи в глазах твоих». И тут же «она» опять словно тает — «ее и не было там, я уж иную предвижу» — и тогда «она» превращается в повод, в стимул окрашенного эротикой образотворчества. Но вновь утверждается завоеванная к 30-м годам непосредственность, вновь поэт лиричен и откровенен, и тогда трудно сомневаться в существовании «ее», предмета любовных мук поэта.

Таким образом, в «Публичной розе» явно столкнулись два различных понимания постоянной темы поэзии Элюара — темы любви, две различные философские концепции, два разных подхода к реальности.

Так было в сюрреализме не только с Элюаром. Как никогда, декларируя принципы сюрреализма, «Публичная роза» тянулась к конкретности, к живому чувству, к искренности и непосредственности. Сборник обнаружил тяготение Элюара к связности, к повествовательно-сти. «Роза» явно давала такие ростки, которые неумолимо отодвигали поэзию Элюара от сюрреализма, от Бретона, несмотря на те импульсы, которые получал Элюар при общении с главой сюрреалистического движения.

Эти ростки и разрастались далее, пробивались через мало что добавлявшие циклы середины 30-х годов, чтобы к концу 30-х годов, после Испании, после 1936 года, мы могли бы говорить уже о том, как Элюар расставался с сюрреализмом. Тогда оказалось, что, прозвучав неожиданно в «Критике поэзии», проклятье буржуазии мало-помалу превращается в определяющий поэзию принцип, в принцип, который вскоре приведет Элюара в патриотическое подполье, а его поэзию сделает поэзией антифашистского Сопротивления.

Более многих других сюрреалистов доверял подсознательному Робер Деснос, прославившийся своими снами наяву, бормотанием стихов в состоянии полусна. Деснос кажется классическим воплощением сюрреалистического принципа «скороговорки», pensee parlee, мышления при выключенном разуме и выключенной воле. Во всяком случае он принял в начале 20-х годов все всерьез и все пытался осуществить буквально, на самом деле — ежеминутно включал подсознание, отдаваясь волнам грез.

Такого рода творчество было скорее устным, чем письменным, и, очевидно, не все зафиксировано на бумаге. К тому, что на бумаге зафиксировано, относится сборник «Ррозе Селави» («Rrose Selavy», 1923). Странное название —псевдоним Марселя Дюшана, художника, стоящего у истоков дадаистской и сюрреалистической живописи.

Сразу же обращает на себя внимание одна особенность необыкновенного произведения Десноса: очень трудно сказать, в какой степени оно является результатом «бормотания», продуктом подсознания. «Ррозе Селави» — что-то вроде сборника дурашливых поговорок в духе дадаизма. Сто пятьдесят забавных афоризмов Десноса — образец его остроумия, образец мастерской игры слов. Иные из них — просто-напросто игра, создание занятных звукосочетаний, чисто языковое экспериментаторство, без особенного смысла, да и просто без смысла. Например:

Je vous aime, б beaux hommes vetus d'opossum.
Au virage de la course au rivage, void le secours de Rrose Selavy.
Le temps est un aigle agile dans un temple.
Nomades qui partez vers le nord, ne vous arretez pas au port Pour vendre vos pommades.

Необычные звуковые сочетания, ловкое растаскивание звука по фразе и непривычное воссоединение слов с°здает, конечно, некий эффект. Эффект «удивления» 3Десь налицо. Если считать сюрреализмом — как это Делал Бретон — принцип извлечения новых возможностей из старых материалов, то поговорки Десноса можно назвать произведением сюрреализма. Если сюрреализм — это свободные словесные ассоциации, не зависящие от смысла слов, то «Ррозе Селави» — сюрреалистическое произведение. Однако насколько «автоматичны» создания Десноса, повторяем, сказать трудно. Отыскать же в них «сюрреальность» вряд ли удастся.

Порой афоризмы Десноса окрашены юмором. Многие из прибауток по-дадаистски дерзки, звучат вызывающе. «Ррозе Селави» — произведение антицерковное, бого-хульственное. Трудно, однако, предположить, что антиклерикализм Робера Десноса был продуктом подсознания, рождался на свет божий тогда, когда поэт отключался от этого божьего света.

Rrose Selavy s'etonne que de la contagion de rel'ques soil nee la religion catholique.
Rrose Selavy glisse le coeur de Jesus dans le je des Cresus.
La milice des deesses se preoccupe peu des delices de la messe.
Un pretre de Savoie declare que le dechet des calices est marque du cachet des delices:
met-il de la malice dans ce match entre le ciel et lui?
Latimite — les cinq nations latines.
La trinite — 1'emanation des latrines.

(

(Ррозе Селави удивляется, что от заразы мощей родилась католическая религия.
Ррозе Селави  вдыхает сердце Иисуса в душу Креза.
Рать  богинь  мало  озабочена  отрадой  богослужения  и  т.  д.).

)

Сборник «Омоним» («L'aumonyme», 1923) Деснос предварил картиной достаточно сюрреалистической: ему пригрезилось абстрактное пространство, где в целой системе зеркал теряется лицо поэта, волны тайн омывают летящий автомобиль и все кругом густо насыщено эротическими образами Но вся эта громоздкая панорама завершается признанием в любви — к омонимам.

И начинается вновь игра слов, игра в бесконечные каламбуры — та же «Ррозе Селави», но в стихах.

En attendant
en  nattant 1'attente
sous quelle tente
nies tantes
ont-elles engendre
les neveux silencieux
que nul ne veut sous les cieux
appeler ses cousins ?
En nattant les cheveux du silence
percent mes pensees en attendant.

В цепи омонимов (tente—tani, neveux - ne veut silence-six lances) не возникает особенного сюрреалистического эффекта, хотя цепь эта и могла быть результатом почти бесконтрольного почти, почти "автоматического" бормотания. Смысла в этом стизотворении - как и в большинстве других - можно сказать, не, и оно очень недалеко ушло от «стихов дадаиста Гуго Белля Балля.

Призвав ненавидеть "формы-тюрьмы" Денсос небрежно рассыпает слова по страницам "Омонимов" Свободный их поток повинуется звуковой оркестровке обостренному ощущению чисто внешнего звукового строя языка - и поэт безостановочно шутит, играя словами, как жонглёр, творя всё новые и новые каламбуры.

В следующем цикле - "Отвапной язык", (1923) Деснос принимается за французский язык дерзко подгоняя его к своим звуковым калабурам

Ou est Ninive sur la mammemonde ?. . .

Иногда Деснос ограничивается довольно простым решением задачи. Например, таким dent dent dent... - слово «dent» («зуб») повторяется 3 раза. Но чаще он изобретает слова и словосочетания взаимоисключающие понятия, создает абсурдные сочленения: «Je la hais d'amour», «les etoiles de midi resplen. dissaient», «nous avancions dans une allee deserte ou se pressait la foule», «la pluie nous secha» — «я ее ненавижу с любовью», «звезды полдня ярко блистали», «мы двинулись в пустынную аллею, где теснилась толпа» «дождь высушил нас».

В стихотворении «В тот день, когда ночь на дворе» («Un jour qu'il faisait nuit») цепь нагнетаемых нелепостей — не только игра слов, не просто дадаистская абракадабра. Возникает определенное настроение, ощущение чего-то загадочного, тревожного, ощущение какой-то опасной нелепости, воцарившейся в мире. Но тут же, через секунду, в следующем стихотворении Деснос вновь озорничает, и стихи, по виду сюрреалистические, кажутся мастерски выполненной, не очень-то серьезной вариацией на заранее заданную тему.

Персонаж сюрреалистических грез, загадочная незнакомка, воцаряется в цикле стихотворений в прозе под названием «К таинственной» («A la Mysterieuse», 1926). Здесь есть все, что положено сюрреалистическому произведению — сновидения, грезы, в которых царит желание, господствует Она, безымянная, всемогущая, таинственная, воплощение всесильного чувства Любви.

Однако то, что выходит здесь из-под пера Десноса, — не «автоматическое письмо», не плод бормотанья. Скорее, это темы сюрреализма, чем сюрреализм как метод творчества, или во всяком случае реализация «автоматизма» в широком смысле слова. Деснос не творит во сне, а рассказывает о снах, рассказывает так, как это делает нормальный человек, т. е. описывая сон, его характеризуя, с сохранением дистанции и разумного к reves отношения. Не случайно то и дело прорывается ирония, а сюрреалистические образы, образы сновидений, рационально обработанные, кажутся или слишком реалистическими или вовсе несерьезными. «Ночью слышна поступь прохожего и поступь убийцы и поступь полицейского и свет уличного фонаря и фонаря тряпичника»; «И запахи неба и звезд и пенье двухтысячелетнего петуха и крик павлина в пламенеющих парках и поцелуи».

«К таинственной» можно считать просто-напросто исповедью, признанием в любви, которое делается поэтом, наделенным могучими страстями и богатым воображением — и прошедшим школу Андре Бретона.

Воображение, подхлестнутое страстью, творит иллюзорный мир, в котором реальная женщина оказывается только поводом, предлогом. Поэт упивается самой страстью, ее мощью, ее изобразительной, творческой способностью. Это не столько любовь, сколько исступленная мечта о ней. Сюрреализм? Скорее произведение, созданное поэтом, примыкавшим к сюрреалистической группировке и варьировавшим темы сюрреалистического искусства.

Могучие силы еще громче заявляют о себе в большом стихотворении «Голос Робера Десноса», открывающем сборник «Тьма» («Les Tenebres», 1927). Впрочем, и в других стихотворениях этого сборника, то в подтексте, а то и в тексте заключена большая, сжигающая поэта страсть.

Сборник можно в общем считать произведением сюрреалистическим. Творится «сюрреальность» — ибо поэт всесилен, ибо он властвует над реальностью. «Ободранный стебель в руке моей — это мир». С этим «ободранным стеблем» поэт обращается без церемоний. Тем более, что он погружается во «тьму» страстей, в бездны желаний, которые постоянно уподобляются существам странным, экзотическим, «сикоморам», подводным и наземным чудовищам. Бури, катаклизмы, бедствия населяют стихи Десноса. Творится мир абстрактный; фантазия поэта свободно разгуливает по вселенной, погружаясь в стихии, в бесконечность. Чувство любви мгновенно отсылает к этим стихиям, не задерживая на конкретном предмете любви — «никогда никто кроме тебя, несмотря на звезды и на одиночества», и начинается мир звезд, мир одиночества.

Впрочем, есть ли такая женщина, есть ли подлинная любовь в стихах Десноса? «Но смутная Изабелла — всего лишь образ грезы сквозь лакированные листья дерева смерти и любви». Исступленная страсть поэта несет на себе печать искусственности, сюрреалистической надуманности. «Будем мечтать», — взывает Деснос. И многие стихи сборника «Тьма» представляют собой слепок то ли грез влюбленного, то ли сновидений, описание того состояния, которое может быть при пробуждении, когда границы сна и бодрствования еще не определились, когда еще живы, еще кажутся реальностью только что приснившиеся картины. Деснос умело конструирует такие странные и загадочные состояния. Все в них резко сдвинуто, необычно, нелогично. Вспыхивают ассоциативные образы, за движением которых читатель не успевает теряется по пути, сбивается с толку. Иногда совершенно в духе сюрреалистической живописи: «Лебедь спит на траве вот поэма метаморфоз Лебедь который становится коробкой спичек и фосфор вместо галстука». «Каркас потерпевшего крушение корабля... это корабль потерпевший крушение или изящная дамская шапочка унесеная ветром под весенний дождь?» — вот двойной образ поминающий о конструкциях С. Дали, Р. Магритта.

Время от времени Деснос отдается потоку образов словно действительно «бормочет», выключив волю и разум.

«Сикомора необузданная знаменитая деление времени цветок молчания животное о красное красное и голубое красное и желтое кремнезем возникший из горстки рук ночи и равнины в диких восклицаниях взора слива звон стекла и акробатической подмышки или башен воздвигнутых из конца глубина пропастей при звуке голоса который говорит что я ее обожаю».

Форма входящих в сборник «Тьма» стихов соответствует этой потребности поэта в свободной декламации внутреннего потока. Стих свободен, капризен, очень субъективен, изменчив. Кроме того, он размашист, грубоват, кажется порой недостаточно обработанным, все время перерастает в прозу, в которой, однако, тщательно продуман ритм, основанный на целой системе повторов, образных и звуковых соотношениях.

Обратим внимание на то, что приведенная выше абракадабра завершается вдруг вырывающимся искренним признанием. Слов нет, сборник «Тьма» знаменует сближение Десноса с сюрреализмом, порой слияние с ним. Да, любовь поэта обработана сюрреалистическими кошмарами и порой превращается в выдумку. Но звучит все-таки голос настоящей страсти, и тогда все это громоздкое сюрреалистическое сооружение воспринимается как нечто нарочитое, как вопль раздосадованного влюбленного, который все может, может даже сюрреальность изобрести, весь мир зажать в руке, как ободранный стебель — но не может завоевать снисхождения дамы сердца. «Хозяин всего, кроме любви своей дамы», поэт выходит из себя, и распаленное его воображение творит все новые и новые аналогии. Табуны бесчинствующих коней, могучий голос среди безмолвия — зловещие странные картины можно расшифровать как реализованные метафоры, рисующие любовь, рисующие одолевающее поэта чувство.

К тому же Деснос по-прежнему сохраняет вкус к парадоксам, чисто словесным неожиданностям, сохраняет тот юмор, который подтачивает здание даже «серьезных» сюрреалистических видений. Поэтому иногда они кажутся сказками, кажутся розыгрышем читателя.

За сборником «Тьма» последовало в самом конце 20-х годов несколько поэм. К самым значительным из них принадлежит «Сирена-Анемона» («Sirene-Anemone», 1929). Она настраивает поначалу на чисто сюрреалистический лад. Рисуется странный, абстрактный пейзаж, в центре которого то цветок анемона, то сирена, то женщина. Это пейзаж всей вселенной; в поэме фигурируют небеса, звезды, земной шар. Из тьмы космоса, из пустынного мира выявляется «она», и все это сооружение воспринимается как плод любовных грез. В поэме мало-помалу наращивается лирическая интонация, но она не вносит субъективистскую сумятицу. Наоборот, сообщает поэме смысл, легко уловимое содержание. Наращивая и расширяя метафорический образ, соотнося абстрактно-небесное и конкретно-земное, даже прозаическое, Деснос раскрывает все то же чувство любви, ту же одержимость «ею», загадочной женщиной. Поэма приобретает смысл романтической тоски по «анемонам», по их свету, который проливается на землю.

Одним из непременных условий обновления поэзии было для Десноса соединение «простонародного, наиболее простонародного языка с атмосферой, которую невозможно передать..; овладеть областями, которые, даже в наше время, кажутся несовместимыми с проклятым «благородным языком».

Эффект «неожиданности» у Десноса многим обязан именно такому сочленению различных языковых пластов и очень разных сфер бытия, такой амплитуде колебания — от сфер небесных, от пространств надзвездных, от романтической символики вниз, на землю, к натуралистической детализации и грубости.

Все стало серьезнее, драматичнее в стихах Десноса конца 20-х годов. «Правильнее» стал стих, прекратилось языковое экспериментаторство, хотя стихи Десноса «свободные». Все время — при абстрактности образов — рисуется взбудораженный мир, насыщенный катаклизмами и угрозами. Через этот мир скользит вдруг возникающие женский образ, нечто почти (неуловимое, но манящее и всесильное.

В большой поэме «Сирамур» («Siramour») Деснос с первых же строк говорит о своем намерении воспеть «идеальную и живую сирену». В отличие от недавних призраков, он видит теперь «образ во плоти», любвеобильную и соблазнительную «сирену» из Лиссабона. Стихи переходят в прозу, повествующую об «истинных» происшествиях, о прозе жизни «идеальной и живой сирены», об ее кровавых подвигах — «аирена» не только обольстительна, но и преступна, она напоминает поэту Фантомаса. Несмотря на конкретные приметы, «сирена» Деоноса — по-прежнему не реальная женщина, но символ любви, «сирамур», способная мгновенно раствориться в космическом пространстве, слиться со стихиями. «Сирамур» — тоже воплощение одолевающей поэта страсти, выход его желаний, порабощающих все представления о реальности, уподобляющих весь мир чувствам поэта («вот небо нашим сердцам подобное», «вот океан похожий на наше сердце»), множащих призрачные картины.

И все же «Сирамур» означает заметное приближение к реальности, к подлинному «земному» чувству, о котором поэт все время порывается сказать, хотя это ему еще не очень-то удается, он еще слишком увлечен своей «сиреной», своей сказкой.

В поэме «The Night of loveless Nights» («Ночь ночей без любви», 1930) тоже содержится признание, исповедь, но здесь «она» еще более жестокая, чем «сирамур», здесь нагнетаются муки, здесь поэт просит — «погрузи твои руки в мозг мой покорный, губы кусай, притворясь, что даешь поцелуй». Поэт, как заклинания, произносит слова любви. Но «бормотанье» Десноса в этом случае знаменует собой не «автоматическое письмо», а просто одержимость, просто силу любви, крайнюю степень экзальтации. Если и есть в поэме reves, то это мечта о любви. Если и есть жуткие ночи и сны, то ведь это ночи без любимой, «ночь ночей без любви». Если Деснос и соединяет здесь удаленные или противоречащие одно другому понятия, то это потому, что «она» — «жестокое величие» (cruelle grandeur), неуловимая, властвующая над -влюбленным, непокорная, заставляющая поэта страдать, а потому и любить, и ненавидеть одновременно.

Поэма «The Night of loveless Nights» уже совершенно очевидно знаменует отказ Десноса от сюрреализма, движение к реализму, к реалистической интимной поэзии. Потом появится сборник «Обезглавленные» («Les Sans Cou»), посвященный «людям из братской могилы у у подножья стены федератов» — стихи политические, стихи поэта, ушедшего из сюрреализма.

«Алхимией слов» увлекался в начале 20-х годов и Роже Витрак, внимая урокам Бретона, которым он восхищался тогда и который предвещал создание «нового сюрреалистического языка, о котором ничего не сможет сказать никакая грамматика».

Роже Витрак в 1925 году посвятил Андре Бретону цикл «Темный фонарь. Сюрреалистические стихи» («La lanterne noire. Poemes surrealistes»). В том же году, осенью, он был исключен Бретоном из группы сюрреалистов, хотя до этого времени Витрак демонстрировал верность Бретону, в сущности повторял его мысли. В то время на вопрос, почему он пишет, Витрак отвечал: «Пишу, как говорю, — чтобы ничего не сказать». Потом уточнял — «чтобы достичь «я», «обнаженной тайны».

В 1923 году Витрак написал статью «Внутренний монолог и сюрреализм», в которой противопоставил внутреннему монологу сюрреалистические recits de reves, «пересказы снов», «автоматические», бесконтрольные. Они были для него подлинным искусством.

«Темный фонарь» — цикл «стихотворений в прозе», точнее — цикл несообразностей в духе сюрреализма, сюрреалистических «афоризмов» в прозе. Вот, например, «Гниль»:

начало

оглавление

продолжение