Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих

Вазари Джорджо

оглавление

ПРИМЕЧАНИЯ А. Габричевского

Главный источник, которым пользовался Вазари при составлении «Жизнеописания» Брунеллески, до нас дошел. Это – анонимная неоконченная биография Брунеллески, по мнению большинства исследователей, составленная или, согласно гипотезе Chiappelli (Archivio storico italiano. 1896. 1, 24), только переписанная флорентийским ученым и литератором Антонио да Туччо ди Маработтино Манетти (1423-1497). Рукопись эта относится к 80-м гг. XV века, но автор, согласно собственным его заверениям, лично знал Брунеллески, и таким образом, по всей вероятности, довольно близко передает мнения и впечатления современников художника, умершего в 1446 г. Однако, сопоставляя сведения анонима и Вазари с подлинными дошедшими до нас документами попечительства (Opera) флорентийского собора, касающимися истории постройки купола, мы убеждаемся в том, что аноним, несомненно, пользовавшийся этими документами (главным образом строительной программой 1420 г., которую он приводит целиком), не только воспроизводит их весьма небрежно, но и намеренно искажает хронологию и факты, пересказывая панегирическую легенду о Брунеллески, которая, по-видимому, сложилась во Флоренции еще при жизни мастера. Вазари почти целиком повторяет анонима, со всеми его фактическими ошибками, и при помощи композиционных перестановок материала, введения прямой речи и полной стилистической перелицовки еще больше усиливает характер панегирического романа.

Основоположная работа о Брунеллески: Cornel von Fabriczy. Filippo Brunelleschi, sein Leben und seine Werke. Stuttgart, 1892; ср. также: Carl Frey. Sammlung ausgewаhller Biographien Vasaris. IV De vite di Filippo Brunelleschi. Berlin, 1887; см. также главу о Брунеллески в издании: Geymuller und Stegmann. Die Architektur der Renaissaiv in Toscana. Munchen, 1885-1833. В. I.

1. Форма Брунеллеско более правильна, чем общепринятое чтение Брунеллески, которым Вазари пользуется в заглавии.

2. Герой новеллы Бокаччо «Декамерон», шестой день, пятая новелла.

3. Ныне церковь Сан Гаэтано. Дом не сохранился.

4. Degli Agli – «чесночная».

5. Ювелиры входили в состав «шелкового» цеха (arte del- la seta). Брунеллески присягал цеху 19 декабря 1398 г и был приписан к ювелирам 2 июля 1404 г. Неизвестно, кто был его учителем; предполагают, что Бартоло ди Мекеле, у которого учились и Гиберти и Донателло, чем, быть может, и объясняется дружба Брунеллески с последним.

6. Участие Филиппо в серебряном алтаре в Пистойе доку ментально засвидетельствовано, и заказ датируется 31 декабря 1399 г., однако вопрос о том, какие именно фигуры исполнены им, остается до сих пор спорным. Алтарь и по сию пору находится в пистойском соборе, хотя и не в капелле св. Иакова, которая разрушена.

7. Opera, operai – переводится всюду «попечительство».

8. Анонимная биография называет другую улицу, однако ни в том, ни в другом месте следов дома не сохранилось

9. «Башня Брунеллески», перестроенная в конце XVI в. существует до сих пор в окрестностях Флоренции. Так как она принадлежала роду Брунеллески и построена значительно раньше Филиппо Брунеллески, его участие в этой постройке сомнительно, и возможно, что Вазари перепутал имена владельца и художника.

10. Следов участия Брунеллески в этой постройке не сохранилось. Аноним дает об этой работе более подробные и более правдоподобные сведения, чем Вазари, говоря, например, что Брунеллески не нравился принятый в его время стиль украшений и что он применил другую манеру, однако не ту, которой он пользовался впоследствии, ибо он в то время еще не знал строений древних.

11. Несмотря на то, что Вазари в биографии Уччелло (см. выше) приписывает и ему заслугу «изобретения» перспективы, едва ли подлежит сомнению, как на это указывает, впрочем, и аноним, что эта роль по праву принадлежит Брунеллески, который ввел практические приемы перспективы, а может быть, и ее математическое обоснование в художественный и научный обиход своей эпохи. Все позднейшие теоретики перспективисты, как, например, Альберти и Пьеро делла Франческа, являются его ближайшими продолжателями.

12. Крыша пизанцев – крытый навес, выстроенный пленными пизанцами в середине XIV в. и находившийся против Дворца синьории.

13. Аноним, видевший обе не дошедшие до нас картины, очень подробно их описывает. По его словам, в первой картине, изображавшей баптистерий, фон над зданиями был покрыт серебром, в котором отражалось небо и облака, кроме того, как раз на месте «точки зрения» было проделано в картине отверстие, величиной в чечевицу и конически расширявшееся от передней к задней поверхности «наподобие женской соломенной шляпы с полями величиной в дукат». Через его отверстие зритель, стоявший позади картины, смотрел на ее отражение в зеркале, которое он держал в руке на расстоянии, пропорциональном реальному расстоянию, отделявшему художника от изображенных строений. Вторая картина гораздо большего масштаба, не позволявшего пользоваться ручным зеркалом, рассматривалась с лицевой стороны, причем зрителю самому предоставлялось найти должную дистанцию; однако для большей иллюзии фон неба был вырезан по контуру силуэта зданий, который и должен был вырисовываться на фоне реального неба. Вопрос о том, относятся перспективные занятия Брунеллески к периоду до и после его путешествия в Рим, остается открытым, однако систематические применения перспективных решений пространства в картине и рельефе отмечают не ранее двадцатых годов.

14. Ср. выше биографию Мазаччо. Из фресок его особенно показательна в этом отношении, как в смысле перспективы, так и в смысле архитектурных деталей, Троица Санта Мария Новелла.

15. Характерно, что художников-инкрустаторов часто называли «мастерами перспективы».

16. Тосканелли (1397-482) – знаменитый врач и астроном друг Колумба, изготовивший для него морские карты. Тосканелли, который был гораздо моложе Брунеллески, мог скорее быть его учеником, а никак не наоборот, как это изображено у Вазари.

17. Имеется в виду описание ада, чистилища и рая в божественной комедии» Данте. Вазари приписывает Брунеллески, вероятно, потому, что Тосканелли написал трактат о топографии поэмы Данте.

18. В капелле Барди.

19. Капелле Гонди. Поскольку на основании стилистического анализа современная наука датирует «Распятие» Донателло 20-ми гг., а «Распятие» Брунеллески – 40-ми, заказ Вазари, который еще более пространно приводится им в биографии Донателло, является, видимо, чисто литературным вымыслом.

20. Статуи Св. Петра и Марка – на месте.

21. Андреа Пизано см. биографию JI. Гиберти (в настоящем издании не публикуется).

22. Донателло в конкурсе не участвовал.

23. Барельефы Гиберти и Брунеллески находятся ныне в Национальном музее во Флоренции.

24. В общей сложности Брунеллески жил в Риме, по всей вероятности, около 14 лет, с 1403 по 1417 г., постоянно наезжая во Флоренцию, которую он, по документальным данным, посетил в 1404, 1409, 1410, 1415 и 1416 гг.

25. Родольфо ди Камбио (ум. 1301) – архитектор, по плану которого была в 1296 г. начата постройка флорентийского собора.

26. Купол Ротонды, римского Пантеона, как справедливо говорит ниже Вазари (устами Брунеллески), никак не мог служить непосредственным конструктивным образцом для стрельчатого свода флорентийского собора (см. примеч. 34).

27. Акведуки – водопроводы.

28. Совещание попечителей с приглашением Брунеллески документально засвидетельствовано в 1417 г.

29. Восьмигранный тамбур (фриз) под куполом имеется уже в модели 1367 г., возможно даже, что он, вопреки Вазари, был предусмотрен в проекте Арнольфо.

30. Модели были заказаны лишь в 1418 г. См. примеч. 38.

31. Вероятно, мраморный саркофаг с изображением боя кентавров, до сих пор находящийся в кортонском соборе.

32. «Шутка о толстом столяре» – новелла, написанная Манетти, предполагаемым автором анонимной биографии Брунеллески (см. выше), который в начале биографии приписывает эту «шутку» Брунеллески. Желая позабавиться над неким инкрустатором Манетто Амманнатини (1384-1450), по прозванию «толстый столяр», Брунеллески убедил его, что он превратился в некоего Маттео. И вместе с друзьями морочил его несколько дней, пока тот, напившись допьяна, не проснулся в собственной постели. Амманнатини не вынес обиды, покинул Флоренцию и переселился в Венгрию, где, впрочем, сделал большую художественную и придворную карьеру.

33. Брунеллески значительно раньше был привлечен к постройке собора. В 1404 г. ему вместе с Гиберти и другими мастерами было предложено представить докладную записку по исправлению ошибок, допущенных в постройке хоров.

34. См. примеч. 26.

35. Приглашение и участие иностранных мастеров документально не засвидетельствовано.

36. 19 мая (а не 26) Брунеллески действительно получил 100 золотых «за рисунки и работы для купола». Таким образом, утверждение Вазари сомнительно.

37. См. примеч. 35.

38. Согласно Вазари, Брунеллески пробыл в Риме с 1417 по 1420 г., однако присутствие его во Флоренции засвидетельствовано в 1418 г., кроме того, столь длительное отсутствие маловероятно, поскольку Брунеллески был вовсе непричастен к постройке купола. Основные этапы ее до 1420 г. следующие: 20 августа 1420 г. – объявление конкурса по изготовлению моделей и рисунков купола; присутствуют наряду с другими Брунеллески, Донателло и Нанни ди Банко. Комиссия из четырех лиц следит за работой; таким образом, сведения Вазари о том, что Брунеллески якобы скрывал свою модель, ложны. Гиберти в сотрудничестве со столяром Бартоломео делло Студио со своей стороны представляют две модели, которые, очевидно, также как и модель Брунеллески, не предполагавшая постройки лесов, так как окончательный заказ был дан Брунеллески совместно с Гиберти. На основании их окончательной модели и докладной записки была составлена программа 1420 г., воспроизведенная у анонима и изложенная в форме докладной записки у Вазари (см. примеч. 43).

39. Имеется, вероятно, в виду не внутренний стрельчатый свод, а его наружная восьмигранная оболочка.

40. За отсутствием русского термина приходится описательно переводить выражение quarto acute, обозначающее наиболее распространенный способ построения стрельчатой арки (или свода), радиус дуги которой равнялся 3/4 наибольшего поперечника (диаметра купола). Однако в программе попечительства (см. примеч. 43) значится quinto acuto, т. е. радиус дуги, равный 4/5 наибольшего поперечника (диаметра), что как раз соответствует действительным размерам купола.

41. См. примеч. 38.

42. Этот анекдот обычно связывается с именем Христофора Колумба.

43. Эта предполагаемая докладная записка Брунеллески составлена Вазари по программе 1420 г., которая в подлиннике не сохранилась, но известна нам по нескольким изложениям, копиям, в том числе по копии, приводимой анонимом в своей биографии и, как мы увидим ниже, очень неточно воспроизведенной у Вазари. Программа была составлена по модели, докладной записке, совместно представленными Брунеллески и Гиберти (см. примеч. 38).

44. Quarto acuto; в программе – quinto acuto (см. примеч. 40).

45. Итальянский локоть = 58,36 см.

46. В программе: 2 1/2 локтя.

47. В программе: 1 1/4 локтя. Кроме того, размеры внешнего купола мотивируются в программе: «… чтобы он был великолепней и выпуклей».

48. У Вазари ошибочно: archo – арка, вместо archi – кольца, значится в программе.

49. В программе: 12 локтей.

50. В программе точнее: коробовые.

51. В программе не листы, а цепи; о лестницах ничего не говорится.

52. В программе яснее: «галерею, подпираемую снизу консолями с перилами».

53. Непонятно. В программе яснее: «через проложенные в нижней его части трубы из песчаника».

54. Ныне – капелла Каппони. Купол не сохранился. Не сохранился.

55. Капелла сломана при перестройке в XVIII в.

56. Проведитор – термин, имевший во Флоренции разные значения. В данном случае – служащий, ведавший материальным счетоводством и поставками в стройках попечительства.

57. Вот эта интрига, по-видимому, – чистый вымысел, 16 апреля 1420 г. руководителями постройки были одновременно назначены трое: Брунеллески, Гиберти и Баттиста д'Антонио, причем все трое получали одинаковое содержание (3 золотых в месяц).

58. Лука делла Роббиа (1400-1482), флорентийский скульптор, известный своими глазированными скульптурами и основатель целой школы, работавшей в этой технике.

59. Студио – флорентийский университет; в действительности Бартоломео делло Студио был сотрудником Гиберти. Модель

60. Брунеллески делал другой – Бартоломео ди Франческо.

61. Милъоре ди Томазо был казначеем попечительства.

62. Здесь целый клубок недоразумений, намеренно или невольно допущенных Вазари; во-первых, модели изготовлялись не после, а до заказа, последовавшего в 1420 г., и Вазари сам себе противоречит, правильно указывая год выплаты -1419 (число ошибочно, в действительности выплата производилась в августе). Разница в получках Брунеллески и Гиберти объясняется в действительности иначе: Брунеллески получил дополнительное вознаграждение; всего же ему за одну модель было уплачено 312 лир 9 сольдо, а Гиберти за две модели получил только 300 лир, т. е. меньше, чем Брунеллески.

63. С 1 марта 1426 г. Гиберти действительно отошел от постройки, ибо согласно постановлению попечительства этого времени содержание Брунеллески было повышенно до 100 золотых в год, а Гиберти продолжал получать 3 золотых в месяц и был обязан ежедневно только присутствовать на постройке.

64. Проведитор – см. примеч. 57.

65. Еще в 1425 г. попечительство подтвердило совместное управление работами за Брунеллески и Гиберти. Лишь в 1433 г. Брунеллески избирается единоличным заведующим постройкой.

66. Эти деньги Брунеллески получил за модели и рисунки венца.

67. См. примеч. 63.

68. Столяр Антонио да Верцелли, занятый на постройке, согласно документальным данным, действительно состязался с Брунеллески в изготовлении моделей машины.

69. 1425 г.

70. Приоры, члены правящей коллегии во Флоренции (синьория). Их было вместе с гонфалоньером (см. след. примеч.) девять человек.

71. Gonfaloniere di giustizia – гонфалоньер, или знаменосец правосудия, глава коллегии приоров. Выбирался, как и приорат на двухмесячный срок.

72. Какие именно – неизвестно.

73. Галерея на одной из граней тамбура была закончена в 1515 по рисунку Баччо д'Аньоло. Остальные части ее не были достроены, ввиду критики Микеланджело, называвшего «клеткой для сверчков». Постройка самого купола без фонаря закончилась в 1436 г.

74. В числе многих моделей к отдельным деталям купола, а также к разного рода строительным машинам в музее флорентийского собора сохранилась и модель фонаря, в которой едва ли можно признать упоминаемую в тексте модель, так как она воспроизводит окончательный вариант, сильно отличающийся от проекта Брунеллески. Модель фонаря была заказана Брунеллески в 1432 г., однако попечительство в 1436 г. все же объявило конкурс, в котором участвовали шесть художников, в том числе Брунеллески и Гиберти. Попечители выбрали проект Брунеллески, но характерно, что в своем заключении они рекомендуют ему «оставить свои происки и интриги».

75. В числе конкурентов (см. примеч. 74) эта женщина не упоминается.

76. См. примеч. 40.

77. Первый камень фонаря был заложен в 1446 г., т. е. за год до смерти Брунеллески, последний – в 1467 г. Шар и крест были поставлены в 1471 г.

78. Согласно обмерам 1881 г., общая высота здания 114, 36 м. По расчетам Вазари получается несколько больше: 117, 88 м.

79. Так называемая «Капелла Пацци», начатая Брунеллески в 1430 и законченная только в 70-х гг. Удивительно, как сдержанно отзывается Вазари об этом ныне общепризнанном шедевре Брунеллески.

80. Эту постройку пока что опознать не удалось. Назывались дворцы Кваратези, Барди, Каниджани.

81. Одна из первых построек Брунеллески. Начата в 1419 г., закончена в 1445. Аноним утверждает, что Брунеллески для этого здания модели не делал.

82. См. примеч. 89.

83. Франческо делла Луна, ученик Брунеллески, родился в 1373 г. Постройка приюта целиком перешла в его руки уже в 1424 г.

84. Обрамление архитрава непосредственно, без всяких изменений, переходит в обрамление вертикального столба.

85. Постройка этого здания, так паз. Badia di Fiesole (аббатство в Фьезоле), началась лишь в 1456 г., т. е. десять лет спустя после смерти Брунеллески. Однако некоторые (напр. Geymuller) считают, что в основу его положен проект Брунеллески.

86. В десяти милях от города Пизы. Брунеллески работал над этими укреплениями в 1435, 1436 и 1439 гг.

87. Брунеллески работал в Пизе в 1426, 1435 и 1440 гг. От этих построек ничего не сохранилось.

88. Согласно документам, эта работа была заказана не Брунеллески, а Лучиано Лаурана.

89. Вазари, видимо, полагает, что Брунеллески был в Милане дважды. По всей вероятности, он участвовал в перестройке крепости, предпринятой в 1427 г. по инициативе герцога Филиппо Марии Висконти. В первом издании Вазари говорит об инженерных проектах Брунеллески для миланского собора.

90. В 1418 г. настоятель и капитул обратились с соответствующей просьбой к синьории.

91. Маттео ди Бартоломео Дольфини был настоятелем с 1417 по 1420 г.

92. О Джованни ди Биччи деи Медичи см. примеч. 27.

93. Работы по плану Брунеллески начались в 1421 г. Сакристия была закончена в 1428 г. Остальные части были закончены лишь в 60-х гг. под руководством ученика Брунеллески Антонио Манетти ди Кьяккери (ум. 1460) и его сына.

94. Сакристия была закончена в 1428 г., т. е. еще при жизни Джованни.

95. Работы Донателло в сакристии относятся к 1435-1444 гг.

96. Автор – приемный сын Брунеллески Андреа ди Лаццаро Кавальканти, по прозванию Буджано (1412-1462).

97. Останки Лоренцо и Джулиано перенесены в 1559 г. в новую сакристию Микеланджело.

98. Работа Верроккьо (1436-1488).

99. В 1442 г.

100. В 1461 г.

101. Т. е. 84,03 м. (по обмерам Geymullera – 78,90 м.).

102. Эта особенность, воспринимаемая Вазари как «ошибка», все же, вероятно, предусматривалась в проекте Брунеллески.

103. Капитул и галерея начаты лишь после смерти Брунеллески в 1457 г.

104. Дворец был построен по проекту архитектора Микелоццо Микелоцци (1396-1472).

105. Существует в том же виде на углу улицы Альфари и улицы дель Кастеллаччо.

106. О Пикколо да Удзано см. «Жизнеописание» Мазаччо.

107. В биографии Лоренцо ди Биччи, не включенной в настоящее издание.

108. Рисунок Брунеллески якобы находится в одном итальянском частном собрании. Этот храм очень часто воспроизводится в рисунках архитекторов Возрождения, которых он оказал большое влияние.

109. Настолько перестроенный, что следы участия Брунеллески не установлены.

110. Документально авторство Брунеллески в знаменитом дворце Питти не засвидетельствовано; он упоминает впервые лишь в 60-е гг. Однако большинство исследователей все же приписывают его Брунеллески.

111. Маловероятно, поскольку Лука Фанчелло родил только в 1430 г. и большую часть своей жизни провел в Мантуе.

112. В 1550 г.

113. О Бартоломео Амманати см. XX, I. Двор дворца Питти одно из самых значительных его произведений. Он строился с 1588 по 1670 г.

114. Брунеллески был дважды отпущен синьорией: один раз в 1432 г. в Мантую и Феррару, другой раз в 1436 г. в Мантую. Дата 1445 у Вазари ошибочна.

115. Здание это не опознано с достаточной степенью достоверности. Может быть, дворец Гори, ныне Мартеллини.

116. Гвельфская партия – организация флорентийской крупной капиталистической олигархии, находившейся у власти до 1434 г., до диктатуры Козимо Медичи. Капитулы – боевой совет партии.

117. Этот дворец, строившийся в 20-х годах, существует до сих пор. Брунеллески, вероятно, принадлежит верхний этаж. Здание осталось в то время недостроенным, вероятно, из-за того, что после переворота 1434 г. гвельфская партия была разгромлена изгнаниями и конфискациями и организация сохранилась только по имени.

118. Старая церковь сгорела много лет спустя в 1471 г.

119. См. примеч. 57.

120. В 1433 г.

121. Модель была представлена в 1436 г. В год смерти Брунеллески здание было уже начато.

122. 93,95 и 31,48 м. Современные обмеры показывают 88, 90 и 25,40 м.

123. Ср. примеч. 96.

124. «Насколько зодчий Филиппо был доблестен в деловом искусстве, могут свидетельствовать как удивительный купол его знаменитейшего храма, так и многие сооружения, изобретенные его божественным гением. Посему, ввиду драгоценных даров его духа и отменных его добродетелей, благодарное отечество распорядилось похоронить его тело на сем месте 15 мая 1446 года».

125. «Филиппо Брунеллески, возродителю древнего зодчества. Сенат и народ флорентийский своему заслуженному гражданину».

126. Доменико с Луганского озера, архитектор, работал в Риме с 1464 по 1475 г.

127. Вероятно, Кристофоро ди Джеремиа (род. в 1430), скульптор.

128. Имеется, может быть, в виду архитектор Лучиано Лаурана, родом из Далматии (ум. в 1479).

129. Мадонну в Ор Сан Микеле исполнил Симоне ди Франческо Таленти, который, однако, не был учеником Брунеллески. В Виковеро работал Симоне ди Нанни Феруччи, ученик Донателло.

130. Скульпторы Антонио ди Кристофоро и Никколо Барончелли.

131. О цехе Калимала см. IV, 7.

132. Вазари, вероятно, имеет в виду свою биографию Лоренцо ди Биччи, в которой он говорит о Никколо да Удзано (см. примеч. 106 и 107).

ЖИЗНЬ ПЬЕРО ДЕЛЛА ФРАНЧЕСКА, ЖИВОПИСЦА ИЗ БОРГО А САН СЕПОЛЬКРО

Перевод и примечания А. Губера

Воистине несчастны те, которые утомляют себя изучением, чтобы помочь другим и оставить по себе славу, а сами порою из-за болезни или смерти не могут довести до завершения начатых ими работ. И часто случается, что труды их, оставленные ими немного неоконченными или почти законченными, оказываются захваченными дерзостью тех, которые пытаются прикрыть свою ослиную кожу почетной шкурой льва. Хотя время, которое зовется отцом истины, рано или поздно обнаруживает правду, но все-таки случается, что на некоторое время бывает обманно лишен почестей тот, кто заслужил их своими трудами. Так случилось с Пьеро делла Франческа из Борго а Сан Сеполькро. Он считается редким мастером в преодолении трудностей правильных тел, в арифметике и геометрии; вследствие наступившей в старости телесной слепоты и немощи он не мог выпустить в свет своих доблестных трудов и многих написанных им книг, которые хранятся еще на его родине в Борго. Тот, кто должен был изо всех сил стараться превознести славу Пьеро и его имя, так как научился у него всему тому, что знал, – тот, как нечестивец и злодей, пытался изничтожить имя Пьеро, своего наставника, и захватить для себя все почести, которые должны были принадлежать ему одному. То был брат Лука из Борго¹, опубликовавший под своим собственным именем все труды это го достойного старца, который кроме познаний, названных выше, был также превосходным живописцем. Родился Пьеро в Борго а Сан Сеполькро (теперь это город, но не был им еще в то время) и назывался по имени своей матери делла Франческа, так как она осталась беременной им, когда отец его, ее муж, умер, и так как она воспитывала его и помогала ему достигнуть того, что сулила ему судьба². В юности своей Пьеро занимался математикой, а также лет с пятнадцати получал наставления в живописи, никогда, однако, не оставляя математики; напротив, производя удивительные плоды как в ней, так и в живописи, он был призван старшим Гвидубальдо Фельтро, герцогам Урбино³, для которого сделал много красивейших картин с маленькими изображениями⁴; большая часть их сильно пострадала, так как это государство много раз терпело от войн. Там сохранились, тем не менее, некоторые из его рукописей по геометрии и перспективе, в которых он был не хуже любого в свое время и даже, может быть, тех, кто вообще когда-либо существовал. Это показывают все его произведения, полные перспективы, и в частности сосуд, так нарисованный в квадратах с разных сторон, что дно и горлышко видны спереди, сзади и с боков; это поистине изумительная вещь, в которой он тончайшим образом нарисовал каждую мелочь и с большим изяществом произвел перспективное сокращение всех окружностей⁵. После того как он приобрел уже при этом дворе доверие и имя, он захотел дать знать о себе и в других местах, вследствие чего отправился в Пезаро и в Анкону⁶, откуда, среди занятий прекраснейшими работами, был призван герцогом Борги в Феррару, где во дворце расписал много зал, впоследствии разрушенных герцогом Эрколе Старшим, чтобы переделать дворец в современном стиле⁷. Таким образом, в этом городе осталась только капелла в церкви святого Августина, расписанных фреской рукою Пьеро, но и она от сырости сильно пострадала⁸. После, призванный в Рим папой Николаем V, он исполнил в верхних комнатах дворца конкурируя с Браманте из Милана, два сюжета, которые также были обрушены папой Юлием II⁹, как Рафаэль из Урбино там должен был написать заключение святого Петра в темницу¹⁰ и чудо с причастием в Больсене; то же самое случилось и с некоторыми другими картинами, написанными Брамантино¹¹, превосходным художником своего времени. И хотя я не могу описывать ни его жизни, ни отдельных его произведений, так как они дошли в плохом виде, я не устану, раз уж пришлось к слову, воздавать памяти того, который в упомянутых обрушенных работах, как я об этом слышал, сделал с натуры несколько голов, столь прекрасных и столь хорошо исполненных, что только одного слова недоставало, чтобы придать им жизнь. Многие из этих голов стали известны, так как Рафаэль из Урбино велел их срисовать, чтобы иметь изображения тех, которые были людьми великими; между ними были Никколо Фортебраччо»¹², король Франции Карл VII¹³, государь Салерно Антонио Колонна¹⁴, Франческо Карминьола¹⁵, Джованни Вителлеско¹⁶, кардинал Виссарион¹⁷, Франческо Спинола¹⁸, Баттиста да Каннето¹⁹. Все эти портреты Джулио Романо²⁰, ученик и наследник Рафаэля из Урбино, дал Джовио²¹, и Джовио поместил их в своем музее в Комо. В Милане, над дверями церкви Сан Сеполькро, я видел мертвого Христа, исполненного в ракурсе его же рукою²²; в этой картине, хотя вся живопись там высотою не больше чем в локоть, обнаруживается вся безграничность невозможного, достигнутого с легкостью и пониманием. Кроме того, в том же городе находятся исполненные его же рукою в доме молодого маркиза Останезиа комнаты и лоджии со многими вещами, сделанными им с опытностью и величайшей силой в фигурных ракурсах²³; за воротами Верчеллина, по соседству с замком, написал он на здании конюшен, теперь разрушенных и поврежденных, несколько конюхов, которые чистят лошадей; среди них была одна столь живо и столь хорошо сделанная, что другая лошадь, принимая ее за настоящую, лягала ее много раз²⁴.

Но возвратимся к Пьеро делла Франческа. Он, закончив свои работы в Риме, вернулся в Борго, так как умерла его мать, и внутри приходской церкви²⁵ сделал фреской на средних дверях двух святых, которые считались прекраснейшей вещью²⁶. В монастыре августинцев он написал на дереве алтарный образ, и эту вещь весьма хвалили²⁷; фреской он исполнил «Богоматерь Милосердие»²⁸ в одном обществе или, как они себя называют, братстве, а во Дворце консерваторов – воскресение Христа²⁹, которое считается лучшим из его произведений в названном городе и вообще из всех его работ. В Санта-Мария в Лорето вместе с Доменико из Венеции³⁰ начал он одно произведение на своде сакристии, но так как оба художника, испугавшись чумы³¹, оставили это произведение незавершенным, то позднее его закончил Лука из Кортоны³², ученик Пьеро, как об этом будет сказано в своем месте. Прибыв из Лорето в Ареццо, Пьеро расписал для Луиджи Баччи, аретинского гражданина, в церкви Сан-Франческо капеллу его семьи у главного алтаря, свод которой был уже начат Лоренцо ди Биччи³³, в этой работе была история креста, начиная с того момента, как сыновья Адама, хороня его, положили ему под язык семя того дерева, из которого впоследствии вырос названный ствол, и кончая воздвижением самого креста императором Ираклием, который нес его пешком и босой на своих плечах и вошел с ним в Иерусалим. Очень много прекрасной наблюдательности и познаний, достойных похвалы, например, одежды женщин царицы Савской исполнены в новой и нежной манере, много портретов с натуры, изображающие людей древности и очень живых; ряд коринфских колони, божественно рассчитанных; крестьянин, опирающийся на лопату, стоит с такой готовностью услышать слова святой Елены, в то время как из земли выкапывают три креста, что это невозможно сделать лучше. Прекрасно также сделан мертвец, воскресший от прикосновения к кресту, и равным образом радость святой Елены, как и удивление окружающих, которые опустились на колени для молитвы. Однако превыше всякого иного достижения по изобретательности и мастерству стоит то, как он изобразил ночь и ангела в ракурсе, который опускается головою вниз, чтобы передать знак победы Константину, спящему в палатке под охраной слуги и нескольких вооруженных, скрытых во мраке ночи; ангел своим светом освещает палатку, вооруженных и все кругом с величайшей нежностью. Так Пьеро в изображении этой темноты дает понять, как важно подражать природным вещам, выбирая их из действительности в их подлинном виде; тем самым, что он это сделал отличнейшим образом, он дал возможность новым художникам следовать за ним и достигнуть той высшей ступени, на которой находится искусство в наши дни. В той же серии в одном сражении он сильнейшим образом выразил страх, смелость, ловкость, силу и все другие чувства, которые можно наблюдать у сражающихся, а также все случайности в невероятной бойне, раненых, поверженных и мертвых; в них Пьеро необыкновенно правдиво передал фреской блеск оружии, за что и заслуживает величайшей похвалы; не меньшего заслуживает он и за сделанную на другом фасаде, где изображено бегство и утопление Максенция, группу лошадей, исполненную в ракурсах столь удивительно, что для того времени она может быть названа даже слишком красивой и слишком превосходной. На той же картине он изобразил одного полуодетого на восточный лад человека на худой лошади, с очень хорошо найденной анатомией, мало известной в его время³⁴. Поэтому он заслужил за эти работы от Луиджи Баччи, портреты которого вместе с Карло, другими его братьями и другими аретинцами, знаменитыми тогда в литературе, он нарисовал там же в сюжете, представляющем обезглавливание одного царя³⁵, щедрое вознаграждение, а также он приобрел в этом городе, столь прославленном им своими произведениями, любовь и уважение, которое к нему всегда питали и впоследствии. Сделал он еще фреской в резиденции епископа названного города святую Марию Магдалину рядом с дверью сакристии³⁶, а для братства Благовещения сделал хоругвь для ношения при процессиях³⁷. В церкви Санта Мария делле Грацие, за городом в верхней части монастыря, он нарисовал святого Доната в папском облачении в кресле, нарисованном в перспективе, с несколькими ангелочками для монахов Монте Оливето в церкви святого Бернардо в высокой стенной нише он написал святого Викентия, который весьма ценился художниками. Сарджано за Ареццо, где находится монастырь францисканцев-башмачников, он написал в одной капелле прекрасного Христа, молящегося ночью в саду³⁸. Кроме того, в Перудже он сделал много вещей, которые можно видеть в этом городе; так, в церкви монахинь святого Антония Падуанского он темпе рой нарисовал образ Богоматери с сыном на лоне, святых Франциска, Елизавету, Иоанна Крестителя, св. Антония Падуанского и выше – прекраснейшее благовещение с ангелом, который кажется действительно сходящим с неба; кроме того, там есть перспектива уменьшающихся колонн, совершенно прекрасная. В пределле в сюжетах с мелкими фигурами изображены: святой Антоний, воскрешающий младенца, святая Елизавета, спасающая упавшего в колодец мальчика, и святой Франциск, получающий стигматы³⁹. В церкви святого Кириака Анконского на алтаре святого Иосифа он написал в прекраснейшем сюжете обручение Богоматери⁴⁰.

Пьеро, как сказано, очень усердно изучал искусство, много упражнялся в перспективе и обладал отличнейшим знанием Евклида, так что все лучшие повороты в изображении правильных тел он понимал лучше других геометров, и наилучшее разъяснение, которое существует на этот предмет, принадлежит его руке, так как мастер Лука из Борго, францисканец, который писал о геометрических правильных телах, был его учеником. И когда Пьеро состарился и умер, предварительно написав много книг, названный магистр Лука завладел ими для себя и отпечатал их как свои, ибо они перешли в его руки. После смерти учителя. Пьеро часто делал модели из глины и покрывал их мягкими материями с бесконечными складками, чтобы срисовать их и пользоваться ими. Учеником Пьеро был аретинец Лорентино д'Анджело⁴¹, который, подражая его манере, много писал в Ареццо и довел до конца то, что Пьеро оставил неоконченным из-за смерти. Недалеко от святого Доната, которого Пьеро изобразил в церкви Мадонны делле Грацие, Лорентино сделал фреской несколько сюжетов из жития этого святого⁴², и во многих других местах этого города, а также в округе – множество вещей, отчасти потому, что он никогда не уставал, отчасти, чтобы поддержать свою семью, которая в те времена была очень бедна. Он же изобразил в названной церкви делле Грацие, как папа Сикст IV между кардиналом Мантуанским и кардиналом Пикколомини, впоследствии ставшим папой Пием III, дарует прощение этому городу; на этой же картине Лорентино нарисовал с натуры портреты коленопреклоненных Томмазо Марци, Пьеро Традити, Донато Роселли и Джулиано Нарди – все это аретинские граждане и попечители этой церкви⁴³. Кроме того, в зале дворца приоров он написал с натуры портреты Галиотто, кардинала Пиетрамала, епископа Гульельмино дельи Убертини, мессера Анджело Альберготти – доктора прав⁴⁴, и много других произведений, разбросанных в этом городе. Рассказывают, что незадолго до карнавала сыновья Лорентино попросили его зарезать свинью, как это принято в той стране; а так как у него не было возможности купить ее, то они говорили ему: «А ведь денег нет, отец, как же вы сделаете, чтобы купить свинью?» На что Лорентино отвечал: «Какой-нибудь святой придет нам на помощь». Но, повторяя это много раз, он свиньи не покупая, и так как время было упущено, то они потеряли надежду. В конце концов, случилось, что ему попался один крестьянин из Пьеве а Куарто, который во исполнение обета хотел заказать образ св. Мартина, но мог заплатить за живопись только свиньей, которая стоила пять лир. Встретив Лорентино, он сказал ему, что хотел бы заказать св. Мартина, но что он располагает для этого только свиньей. Так и условились, Лорентино ему сделал святого, а крестьянин привел Лорентино свинью: так святой снабдил свиньей бедных детей этого художника. Был еще его учеником Пьеро из Кастель делла Пьеве⁴⁵, который расписал арку над святым Августином⁴⁶, а в церкви женского монастыря святой Екатерины Ареццской написал святого Урбана, ныне обрушенного вследствие переделки церкви. Подобным же образом был его выучеником Лука Синьорелли из Кортоны⁴⁷, который стяжал ему славу больше, чем все остальные. Пьеро из Борго, живопись которого относится примерно к 1458 году, шестидесяти лет ослеп от простуды⁴⁸ и так дожил до восемьдесят шестого года своей жизни⁴⁹. Он оставил в Борго значительное состояние и несколько домов, которые он сам для себя построил, и которые отчасти сгорели и были разрушены в 1536 году, и был достойно похоронен своими гражданами в главной церкви, тогда принадлежавшей ордену камальдульцев, теперь же ставшей епископской. Большинство книг Пьеро находится в библиотеке⁵⁰ Федериго Второго, герцога Урбинского, и таковы, что по заслугам стяжали ему имя лучшего геометра своего времени.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. Лука Пачоли (1441 – 1514), знаменитый итальянский математик, автор «Summa di Aritmetica» (первое издание – Венеция, 1494) и «Divina proporzione» (первое издание – Венеция, 1509). Пьеро делла Франческа написал два трактата: «О живописной перспективе» («De perpetiva pingendi»), который был издан С. Winterberg'ом только в 1899 г. с немецким переводом по оригиналу, хранящемуся в Палатинской библиотеке в Парме. «Трактат о пяти правильных телах», который никогда не был напечатан. Вопрос о плагиате дебатировался в 80-х годах прошлого столетия. С одной стороны, хорошо известен факт, что Пачоли во многих местах своих «Summa di Aritmetica» с большой похвалой отзывается о Пьеро. С другой стороны, Jordan («Dervermisste Tractat uber die 5 regelm. Korper des Piero della Francese Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen. I. 18 S. 112) утверждал, что Пачоли присвоил себе латинское произведение Пьеро, опубликовав на итальянском языке в 1507 г. в Венеции «Libellus de V corporibus regular- bus», нигде при этом, не называя Пьеро. Крайности этих выводов пытался смягчить Winterberg («Der Tractat der Piero della Francesca uber die 5 regelm. Korper und Li Pacioli», Repert. F. Kunstwissensch. V. 1882. S. 83), указывая, что можно говорить лишь о совместной работе обоих математиков, но никак не о плагиате. В недавнее время G. Mancini снова пытался доказать наличие плагиата (см.: Memorie della R. Accad. dir Lincei, s. vol. XIV. Roma, 1916).

2. Milanesi приводит следующие факты, не указывая, однако, своих источников: отец Пьеро – Бенедетто деи Франчески, или делла Франческа, из очень известного в Борго Сан – Сеполькро рода был женат на Романа да Перина ди Карло из Монтерки и умер только после 1465 г. Отсюда следует: 1) что делла Франческа (или деи Франчески) есть фамилия, а не прозвище по матери и 2) что отец умер много лет спустя после рождения Пьеро (см. примеч. 49). По-видимому, Milanesi имел в виду публикации F. Corrazini (Appunti storici e filologici sulla VaIle tiberina Toscana. S. Sepolcro, 1874), основанные на изысканиях в муниципальном архиве Борго Сан Сеполькро (указание на публикацию Corrazini приведено в монографии: W. С. Waters. Piero della Francesca. London, 1901. P. 12).

3. Во времена Вазари в Урбино герцогом был Гвидубальдо II (1538-1574), а старшим он называет Гвидубальдо I Монтефельтро (см. XVII, 13), родившегося, когда Пьеро был уже стар. По-видимому, Вазари имеет в виду или Антонио Монтефельтро (1404-1444), или, что более вероятно, Федериго (1444-1482), отца Гвидубальдо I.

4. Документально установлено (Pungileoni. Elogio storico dм Giovanni Santi. Urbino, 1822), что Пьеро был в Урбино 8 апреля 1469 г. Возможно также, что он работал там в начале 1464 г. (Schmarsow. Giovanni Santi. 1887. P. 95). Из написанных в Урбино картин Пьеро нам известны: Портрет герцога Федериго Монтефельтро и парный к нему портрет его супруги Баттисты Сфорца с аллегорическими триумфами каждого из них на оборотной стороне портретов (теперь в Уффици во Флоренции). В Урбино в сакристии собора находится небольшая картина Пьеро «Бичевание Христа», подписанная «Opus Petri di Burgo Sci Sepulchri».

5. Этот рисунок, не слишком вразумительно описанный Вазари, не известен.

6. Нет никаких следов пребывания Пьеро в Анконе и Пезаро. Вазари ничего не говорит о пребывания Пьеро в Римини, где сохранилась (в церкви Сан Франческо) его фреска, изображающая коленопреклоненного Сиджиомондо Малатеста перед св. Сигизмундом Бургундским и подписью: «Petri de Burgo opus MCCCCLl». О пребывании Пьеро в Римини до 1451 г. ничего не известно, если только письмо от 1 апреля 1449 г. Сиджиомондо Малло тесты к Джованни Медичи (опубликовано: Tonini. I mini nella Signoria dei Malatesti. Rimini, 1887. V. P. 20 английский перевод дает Waters, op tit. P. 16) имеет виду более известного художника (maestro di pintore), чем молодой Пьеро.

7. Герцог Борсо правил Феррарой в 1450-1471 гг. После него был герцогом Эрколе I (1471-1505). Дворец Скафанойа был начат в 1391 г., а закончен в 1469 г. (возведен второй этаж). Фрески Пьеро окончены ок. 1470 г. (документальных данных о пребывании Пьеро в Фер- pape нет).

8. Фреска не сохранилась, так как вся церковь Сант Агостино разрушена.

9. Николай V был папой в 1447-1455 гг. Документальных данных о пребывании Пьеро в Риме нет, а так как он упоминается в счетных книгах, то все свидетельство Вазари о работах Пьеро в Риме становится очень сомнительным. Хронологическая ошибка Вазари увеличивает сомнение: Брамантино из Милана (а не Браманте, который никогда не расписывал стен Ватикана) работал в Ватикане много лет спустя после смерти Пьеро, в конце 1508 г., как это доказал Suida (Die Spatwerke des В. Suar- di. Jahrbuch d. All. Hochst. Kaiserhauses. XXVI. 1907. S. 295. Кроме того, в «Жизнеописании» Рафаэля (см. в наст, издании) Вазари говорит, что окончен был лишь один сюжет Пьеро, а не два.

10. Фреска Рафаэля изображает не заключение, а освобождение св. Петра из темницы.

11. О Брамантино см. биографию Рафаэля, 28. В Риме он работал в конце 1508 г., см. примеч. 9.

12. Никколо Фортебраччо, племянник Браччо ди Монтоне, как, и тот – кондотьер, один из самых удачливых. Был синьором Перуджи и с 1429 г. подчинил себе Вольтерру.

13. Французский король Карл VII (1403-1461), в 1442 г. провозгласил себя королем.

14. Антонио Колонна, государь Салерно (ум. в 1472), один из испотов папы Мартина V. Колонна враждовал с Евгением IV, при Пие II был префектом Рима. Вместе с братом своим кардиналом Просперо оказывал огромное влияние на дела города Рима и церкви.

15. Франческо Карминьола, или Карманьола, кондотьер, был на службе у Филиппа Мария Висконти Миланского, потом поступил на службу к Венеции. После ряда успехов был заподозрен в измене и обезглавлен по приказу инквизиции (1432).

16. Джованни Вителлеско, кардинал, главный начальник папских войск при Евгении IV, очистил церковную область от множества мелких тиранов, потом впал в немилость, был заключен в замок св. Ангела и там умер, по всей вероятности, отравленный (1440).

17. Кардинал Виссарион (ок. 1395-1472). Ученый, никейский патриарх, в 1440 г. примкнул к католицизму, получил сан кардинала, дважды безуспешно выступал кандидатом на папский престол. Известен своими сочинениями на латинском и греческом языках в защиту католицизма и философии Платона. Свое богатейшее собрание рукописей (ок. 600 языческих и христианских) он в 1468 г. завещал Венеции, и оно стало одним из основных фондов библиотеки св. Марка.

18. Франческо Спинола, генуэзский патриций, который стоял во главе генуэзских патриотов, поднявших восстание против Милана и сбросивших власть Висконтия (1435).

19. Баттиста да Каннето, болонский патриот, поднявший неудачное восстание против Бентивольи, убивший Аннибале Бентивольи, но тут же растерзанный народом (1445).

20. Джулио Романа см. биографию Тициана, 64.

21. Паоло Джовио (1483-1552), см. о нем вступительные статьи. В своей вилле близ озера Комо по соседству с развалинами виллы Плиния Младшего основал знаменитый и первый в своем роде музей портретов и сам опубликовал в 1564 г. его описание (Descriptio musei). В этом музее были собраны не только копии с известных оригиналов (частью теперь утерянных), но и подлинники в первую очередь Тициан. В значительной мере от коллекции Джовио зависела серия портретов, приложенных Вазари ко 2-му изданию его «Жизнеописаний». Портреты были снабжены краткими биографиями на карточках, и очень возможно, что Вазари пользовался материалами Джовио при составлении той части своих «Жизнеописаний», которая трактует о художниках, непосредственно следовавших за Чимабуэ (подробнее о Джовио см.: Schlosser. Die Kunstliteratur. 1924. S. 173, с подробной библиографией).

22. Эта картина {в плохом состоянии) находится внутри церкви над дверями.

23. Не сохранились.

24. Несомненная реминисценция античного анекдота (Плиний Старший. Естественная история. XXXV, 95), каких у Вазари можно найти немало. См., напр.: «Жизнеописание» Корреджо в наст. издании.

25. Приходская церковь Санта Мария в 1555 г. была отдана монахам августинцам и с этого времени называется Сант Агостино.

26. Не сохранялись вопреки утверждениям Milanesi.

27. Старый монастырь августинцев (до переселения их в приходскую церковь Санта Мария; см. примеч. 25), ныне Санта Киара. Картина «Успение Богоматери» была заказана Пьеро 4 октября 1454 г. за 320 флоринов с обязательством окончить ее в течение 8 лет, 14 ноября 1469 г. Пьеро получил последнюю часть причитающихся ему денег (договор и расписка Пьеро опубликованы: Milanesi Nuovi documenti per la storia dell'arte Toscana. Roma, 1893. P. 97. 122). Картина Пьеро считается утерянной, так как хранящееся ныне в Санта Киара «Успение Богоматери» исполнено, во всяком случае, не им.

28. Для братства Пьеро написал за 87 скуди в 1478 г. не дошедшую до нас фреску «Богоматерь Милосердие». Для того же братства Пьеро написал темперой алтарный образ с «Богоматерью Милосердие» за 150 золотых флоринов; (договор от 11 июня 1445), хранящийся ныне в городской Пинакотеке Борго Сан Сеполькро (документы приведены у Fr. Corrazzini, op cit. P. 62 и у Milanesi. Nuovi documenti, P. 91).

29. Эта фреска сохранилась на месте в довольно хорошем состоянии. Там же находится исполненный фреской св. Людовик, сильно поврежденный, со следующей надписью: «Tempore nobilis et generosi viri Ludovico Acciaiuo- lepro magnifico et excelso populo florentino rectoris ac primi vexilliferi justitiae populi aere Burgiano MCCCCLX». По-видимому, тем же 1460 г. датируется и первая фреска.

30. Доменико Венециано работал вместе с Пьеро во Флоренции в церкви Санта Мария – Нуова в 1439 г., что известно из документов (записи о выдаче денег Доменико и Пьеро цитируются Crowe und Cavalcaselle, U. III. S. 48, см. X. 20). О совместной деятельности художников в Лорето ничего более подробно не известно.

31. Чума появилась в Марках в 1447 г. и держалась приблизительно до 1452 г.

32. Лука Синьорелли, родился в Кортоне (ок. 1441-1523), ученик Пьеро делла Франческа, работал в Лорето совершенно самостоятельно и не мог окончить работ, начатых Доменико и Пьеро (даже если это и так, что весьма сомнительно), так как его фрески находятся в ныне существующей церкви в Лорето и относятся ко времени после 1468 г., когда старая церковь была разрушена.

33. Вазари путает двух Биччи: он называет Лоренцо ди Биччи, флорентийского живописца (ок. 1350-1427), а имеет в виду его сына, Биччи ди Лоренцо (1373-1452), действительно работавшего в Ареццо. По-видимому, после смерти последнего роспись капеллы была поруган Пьеро, который окончил ее около 1466 г., хотя прямых подтверждений этому нет.

34. Все названные Вазари сюжеты сохранились, но некоторые детали на них утеряны.

35. Обезглавливание царя находится в правом углу батальной сцены. Здесь же, по мнению Вазари, находится автопортрет Пьеро, использованный Вазари для своих «Жизнеописаний».

36. Ныне кафедральный собор. Фреска с Марией Магдалиной – одна из наилучших сохранившихся фресок Пьеро.

37. Хоругвь не сохранилась. Она была заказана Пьеро 20 декабря 1466 г. за 32 золотых флорина. Пьеро должен был с обеих сторон изобразить Благовещение и – что следует именно отметить – красками на масле (документ перепечатан: Milanesi. Scritti varj sulla storia dell'Arte Toscana-Siena, 1873).

38. В Ареццо не сохранилось ни одной из фресок Пьеро, названных Вазари.

39. Весь алтарный образ находится в Пинакотеке в Перудже. Пределла этого образа, во всяком случае, написана не Пьеро. Датировка очень затруднительна.

40. Не сохранилась.

41. В "Жизнеописании» Бартоломео делла Гатта Вазари называет этого художника Аньоло ди Лорентино. Ни год рождения, ни год смерти его не известен (Milanesi. Т. III 1880, считает, что Лорентино умер в 1506 г.). На основании стилистических сопоставлений ему приписывалось несколько вещей в Ареццо, но эти атрибуции гадательны.

42. В немецком переводе «Жизнеописаний» Вазари под ред. Gottschewski и G. Gronau) (1910, т. IV, с. il , примеч. есть указание со ссылкой на L'Arte (IX. 1906. с. 305), что несколько голов из этой фрески были открыты V. Tavanti, который приписал их Пьеро.

43. Реставрационные работы обнаружили эту фреску.

44. Портреты во Дворце приоров погибли в 1533 г., когда это здание было разрушено. Удивительно, что Вазари не замечает этого.

45. Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино (1446-1523), умбрийский живописец, учитель Рафаэля. Учился v Пьеро, по-видимому, во время пребывания последнего в Перудже.

46. Вазари говорит о церкви Сант Агостино в Ареццо. Названная работа Перуджино не сохранилась.

47. См. примеч. 32.

48. Это свидетельство Вазари следует принимать со всяческой осторожностью: документально известно (см. примеч. 28), что Пьеро работал еще в 1478 г., а 5 июля 1487 г. написал завещание «здоровый духом, разумом и телом («sanus mente, intellectu et corpore"), как это явствует из публикаций (Milanesi. Nuovi documenti… P. 141).

49. В документе, впервые опубликованном Corrazini (Р. 60) читаем: «Пьеро, сын Бенедетто деи Франчески, знаменитый живописец, похоронен октября 12 дня 1492 года в аббатстве» – «maestro Pietro di Benedetto de'Franceschi pittore famoso, a di 12 ottobre 1492 sepolto in Badia». Год рождения Пьеро не известен (1406?). Аббатство впоследствии стало кафедральным собором.

50. Урбинская библиотека теперь находится в Ватикане. Там находится трактат Пьеро «О пяти правильных телах Рукописные списки «живописной перспективы» есть в Амброзиане в Милане, в Париже, в Лондоне и в Палатинской библиотеке в Парме. Последняя рукопись была издана Винтербергом (см. примеч. 1).

ЖИЗНЬ САНДРО БОТТИЧЕЛЛИ, ЖИВОПИСЦА ФЛОРЕНТИЙСКОГО

Перевод Ю. Верховского, примечания А. Губера

В те времена великолепного Лоренцо Медичи Старшего¹, которые, в самом деле, по обилию гениальных личностей были золотым веком, процветал еще Алессандро, прозванный по нашему обычаю (ниже увидим по какой причине) Сандро ди Боттичелли. Он был сыном Мариано Филипепи, флорентийского гражданина, который старательно воспитал его и дал ему образование по всем предметам, какие в то время обычно преподавались юношам, прежде чем они станут за прилавок. И хотя он легко выучился всему, чему учили, однако постоянно пребывал в беспокойстве и никогда не удовлетворялся никаким обучением чтению, письму или счету, – так что отец, которому надоела такая сумасбродная голова, с отчаяния посадил его за ювелирное дело вместе со своим кумом, по прозванию Боттичелло², весьма опытным тогдашним мастером этого искусства. В пору было величайшее дружелюбие и как бы непрерывное общение между ювелирами и живописцами; благодаря этому Сандро, который был личностью даровитой и весь предавался рисованию, теперь увлекся живописью и решил всецело отдаться ей. Он открыл свою душу отцу, а тот, поняв склонность его ума, отвел его к фра Филиппо дель Кармине³, превосходнейшему живописцу того времени; Сандро мог удобно у него учиться как он сам того желал. И вот целиком отдавшись этому искусству, он настолько точно следован приемам своего учителя и подражал ему, что фра Филиппо проникся к нему любовью и так его стал учить, что скоро он достиг никем неожиданной высоты. Еще юношей написал он во флорентийской Меркатанции «Силу»⁴между картин, изображавших доблести и исполненных Антонио и Пьеро дель Поллайоло. В церкви Сан Спирито во Флоренции написал он в капелле Барди картину, тщательно сделанную и удачно законченную, где с величайшей любовью выполнены несколько олив и пальм⁵. В монастыре конвертиток он исполнил картину для местных монахинь⁶ и подобным же образом написал другую в монастыре Сан Барнаба⁷. В Оньиссанти он написал фреской на переборке у дверей, ведущих на хоры, изображение св. Августина по заказу семьи Веспуччи; здесь он стремился превзойти всех, кто писал в это время, в особенности же Доменико Гирландайо, который на противоположной стороне изобразил святого Иеронима⁸. На это он положил много старания. Произведение это удалось выше всяких похвал, так как в голове святого выражено то глубокое раздумье и острая утонченность, которые обычно присущи людям глубокомысленным и постоянно погруженным в исследование предметов высоких и многотрудных. Эта картина, как сказано в «Жизнеописании» Гирландайо, в том же 1564 году была перенесена со своего места целой и невредимой. Достигнув благодаря этому произведению почета и известности, Сандро от Шелкового цеха получил заказ на изображение в Сан Марко венчания Мадонны и хора ангелов, что и было нарисовано и выполнено им с отменным успехом¹⁰. В доме Медичи для Лоренцо Старшего он исполнил множество вещей, в особенности же замечательно Палладу под пламенеющими деревьями, извергающими огонь; он написал ее в человеческий рост; там же – изображение св. Себастьяна¹¹. В церкви Санта Мария Маджоре, во Флоренции, возле капеллы Панчиатики находится Скорбь о Христе с маленькими фигурами, прекрасна¹².

Для города в различных домах он написал своею рукой тондо¹³, а равно довольно много обнаженных женщин, из числа коих еще поныне в Кастелло, вилла герцога Козимо, находятся две аллегорические картины: одна – рождающаяся Венера, в окружении ветерков и зефиров, которые увлекают ее на землю вместе с амурами¹⁴, и другая – также Венера, которую грации, олицетворяющие весну и изображенные с особенным изяществом, украшают цветами¹⁵.

В доме Джованни Веспуччи, ныне Пьеро Сальвиати, на улице Сорви, он написал на стенах одной из комнат много картин, заключенных в орнаменты орехового дерева, в виде обрамлений и шпалер с многочисленными фигурами, в высшей степени живыми и прекрасными¹⁶.

Подобным же образом в доме Пуччи он изобразил на четырех изящных и прекрасных по живописи картинах с маленькими фигурами новеллу Боккаччо о Настаджо дельи Онести¹⁷, а в кругу – "Богоявление»¹⁸. В монастыре Честелло в одной из капелл он написал на доске «Благовещение»¹⁹.

В церкви Сан Пьетро Маджоре, у боковых дверей, он исполнил по заказу Маттео Пальмиери картину с бесчисленным количеством фигур, а именно – «Успение Богоматери» с аллегорическим изображением небесных кругов – патриархи, пророки, апостолы, евангелисты, мученики, исповедники, мудрецы, девы, иерархи – все это по рисунку, данному Маттео, который был ученым и умным человеком. Это произведение Сандро выполнил с мастерством и тщательнейшей законченностью. В низу картины изображен коленопреклоненный Маттео, а также его жена. Однако хотя это и было прекраснейшее произведение и должно было бы победить всякую зависть, тем не менее, нашлись несколько зложелателей и клеветников, которые, не имея возможности осудить его в другом отношении, стали говорить, что и Маттео и Сандро совершили здесь тяжкий грех ереси. Верно, это или нет – это не подлежит моему суждению, но достаточно сказать, фигуры, изображенные Сандро на этой картине, поистине достойны всяческой похвалы в силу той трудности, какую он преодолел, вычерчивая небесные круги и распределяя фигуры ангелов в разнообразных ракурсах, различные видимые с разных точек зрения, и исполняя все это великолепным рисунком²⁰.

В то же время Сандро была заказана маленькая картина с фигурами (каждая размером в три четверти локтя), которая была помещена в Санта Мария Новелла между двумя дверями главного фасада церкви – по левую руку, если войти в средние двери; на ней изображено поклонение волхвов, и здесь в фигуру первого старика, целующего ногу Спасителя и растроганного до слез вложено столько чувства, что видишь, что вот он наконец достиг цели длинного-длинного пути. Фигура же этого царя есть точный портрет Козимо Медичи Старшего, самый живой и самый похожий из всех имеющихся в наши дни. Второй, изображающий Джулиано Медичи, отца папы Климента VII, очевидно всей душой сосредоточился в благоговейном поклонении младенцу и подносит ему свой дар. Третий, коленопреклоненный и словно в своем благоговении приносящий ему благодарность и исповедующий в нем истинного Мессию, изображает Джованни, сына Козимо.

Невозможно описать красоту, какую выразил Сандро в головах, изображенных на этой картине и представленных в разнообразных поворотах: эта – с лицом, глядящим прямо, та – в профиль, одна – с полуопущенными глазами, другая – поникшая и во многих иных положениях и в разнообразии выражений юных и старых лиц, со всевозможным своеобразием, изобличающим все совершенство его мастерства. Он выразил различие между свитами трех царей таким образом, что ясно видно, кто – слуга одного, кто – слуга другого; это, несомненно, произведение удивительнейшее: и по колориту, и по рисунку, и по композиции оно исполнено так прекрасно, что любой художник ныне бывает им поражен²¹. И вот как во Флоренции, так и за ее пределами Сандро настолько прославился, что когда папа Сикст IV приказал соорудить капеллу в римском дворце, то, желая ее расписать, распорядился, чтобы он стал во главе этой работы, и здесь он выполнил своею рукой следующие сюжеты: Христа, искушаемого дьяволом, Моисея, убивающего египтянина, и утоляющих его жажду дочерей Иетро Мидианита, затем огонь, спадающий с неба и карающий сыновей Аарона; наконец, некоторых святых пап, в нишах над картинами²². Этими работами он приобрел славу и первенствующее имя среди многочисленных флорентийских и других художников, работавших вместе с ним и с ним соперничавших, а от папы получил изрядную сумму денег, которую тотчас же истратил до конца, еще не выезжая из Рима и живя, согласно своему обыкновению, как придется. Одновременно он закончил ту часть росписи, которая досталась на его долю, и, открыв ее, сейчас же вернулся во Флоренцию.

Здесь он, как человек полный неожиданностей, комментировал часть «Божественной комедии'», иллюстрировал и издал «Ад», на что потратил весьма много времени²³. Он ничего не зарабатывал, и это было причиною бесконечных неурядиц в его жизни.

Он издал еще много исполненных им рисунков, но в плохой манере, потому что резьба была выполнена дурно. Из них лучшее, что сделано им, – это «Триумф Веры» фра Джироламо Савонаролы из Феррары²⁴. Он сделался как бы одним из приверженцев его секты; это было причиною того, что он оставил живопись и, не имея средств к существованию, впал в величайшее разорение. Упорствуя в этом направлении, он сделался (как их тогда называли) «плаксою» и отбился от работы²⁵. Так, в конце концов, он дожил до старости и был до такой степени беден, что, вероятно, умер бы с голоду, если бы, пока он еще был в живых, его не поддерживал Лоренцо де Медичи, для которого он помимо многого другого достаточно поработал при постройке госпиталя в Вольтерре²⁶, а вслед за Лоренцо и многие поклонники его дарования.

Кисти Сандро принадлежит картина круглой формы – изображение Мадонны с несколькими ангелами в рост в церкви Сан Франческо у входа в монастырь Сан-Миньято. Оно было известно как прекраснейшее произведение²⁷.

Сандро был человек очень приятный и любил пошутить с учениками и друзьями. По этому поводу, как рассказывают, что один его ученик, именем Бьяджо, сделал для продажи тондо, в точности сходное с вышеописанным. Сандро продал его одному гражданину за шесть флоринов золотом, подошел к Биаджо и сказал ему: «Я, наконец, продал твою картину; поэтому, сегодня же повесь ее, пожалуйста, повыше: вид ее от этого выиграет, а завтра утром пойди на дом к этому гражданину и приведи его сюда, чтобы он увидал ее в самом лучшем положении и на своем месте; тогда и получишь деньги». – «О, как хорошо вы сделали,

учитель», – сказал Биаджо, а затем пошел в мастерскую, поместил тондо достаточно высоко и отправился. Между тем Сандро и Якопо – другой его ученик – вырезали из картона восемь капюшонов, таких, какие носят граждане, и белым воском прикрепили их над головами восьми ангелов, которые на этой картине были изображены вокруг Мадонны. Наступило утро – и вот идет Биаджо вместе с гражданином, купившим эту картину, который знал, что готовится шутка. Входят они в мастерскую, Биаджо поднимает глаза и видит свою Мадонну не среди ангелов, а среди флорентийской синьории, заседающей в этих капюшонах. Он чуть было не закричал и хотел извиниться перед покупщиком; но, видя, что тот молчит и даже еще хвалит картину, удержался. Наконец Биаджо отправился домой вместе с гражданином и получил в оплату шесть флоринов, за которые учитель продал картину; потом он вернулся в мастерскую, как раз когда Сандро и Якопо успели убрать картонные капюшоны, и увидел, что его ангелы – ангелы, а не горожане в капюшонах. Тут он остолбенел от изумления и не знал, что подумать. В конце концов он повернулся к Сандро и сказал: «Учитель, не знаю: сон ли мне снился, или все это правда. У этих ангелов, когда я пришел сюда, оказались на головах красные капюшоны, а теперь их нет: что все это означает?» – «У тебя помутилось в голове», – отвечал Сандро. – Эти деньги сбили тебя с толку. Если бы это случилось на самом деле, неужели ты думаешь, что этот гражданин купил бы картину?» – «В самом деле», – согласился Биаджо, – ведь он мне ничего не сказал; а все-таки странная вещь мне привиделась». В заключение все остальные ученики окружили его и столько ему наговорили, что он поверил, будто у него действительно было помрачение ума²⁸.

Однажды рядом с Сандро поселился суконщик и поставил у себя целых восемь станков, которые во время работы шумом подножек и стуком ящиков, но только оглушали бедного Сандро, но сотрясали весь дом, так что стены ходили ходуном. И из-за того, и из-за другого ему невозможно было ни работать, ни вообще оставаться в доме. Он несколько раз просил соседа как-нибудь устранить это беспокойство, но тот отвечал, что он волен делать у себя дома все, что ему заблагорассудится. Тогда Сандро рассердился и на своей стене, которая была повыше соседской и не очень крепка, взгромоздил огромнейший камень, величиной с целый возище, приведя его в положение неустойчивого равновесия, так что казалось – вот только чуть дрогнет стена, и он свалится и сотрет в порошок и крышу, и потолок, и сукна, и станки соседа. Тот перепугался такой страшной опасности и уже сам теперь прибежал к Сандро, но получил ответ своими же словами: что, мол, он волен делать у себя дома все, что ему заблагорассудится. Не добившись другого исхода, он был вынужден пойти на благоразумное соглашение и обходиться с Сандро по-добрососедски.

Еще рассказывают, что Сандро, шутки ради, обвинил перед викарием одного своего приятеля в ереси, а тот явился и спросил, кто его обвиняет и в чем. Когда ему сказали, что это Сандро, который говорил, будто он придерживается мнения эпикурейцев, что душа умирает вместе с телом, то он потребовал очной ставки с обвинителем перед судьей. Когда Сандро явился, он сказал: «Я действительно такого мнения относительно души Сандро, потому что он животное. Сверх того, не кажется ли вам, что он еретик, потому что, не учась и едва умея читать, он комментирует Данте и упоминает имя его всуе». Еще рассказывают, что он любил свыше всякой меры всех занимающихся искусством, кого только знал, и очень заботился них; но неумение устраивать свои дела и беспечность погубили его. Под конец он сделался стар и беспомощен, ходил с двумя клюками, потому что не мог выпрямиться, и умер от болезни и дряхлости, дожив до семидесяти восьми лет, и был погребен в церкви Оньиссанти во Флоренции в 1515 году²⁹.

В гардеробной герцога Козимо находятся писанные им две прекраснейшие женские головы: одна из этих женщин, по преданию, возлюбленная Джулиано де Медичи, брата Лоренцо³⁰; другая – мадонна Лукреция де Торнабуони, супруга названного Лоренцо³¹. Там же, вероятно, Вакх кисти Сандро, поднимающий обеими руками бочонок и подносящий его к губам, – изображение чрезвычайно изящное³², а в пизанском соборе, в капелле делль Импаллиата, он начал картину, изображающую Успение, с хором ангелов, но после она ему не понравилась и он оставил ее неоконченной³³. В церкви Сан Франческо в Монтеварки он написал главный запрестольный образ³⁴, а в Приходской церкви Эмполи написал двух ангелов на той стороне, где находится св. Бастиан, работы Росселино³⁵. Он также был одним из первых, кто начал исполнять хоругви и другие драпировки при помощи цветных нашивок, чтобы тона не выцветали и обозначали цвет знамени с каждой стороны.

Его рукою исполнен также балдахин в Ор Сан Микеле, весь покрытый изображениями Мадонны, разнообразными и прекрасными³⁶. Эта работа показывает, насколько такой способ исполнения лучше сохраняет полотно, нежели это делают клеевые краски, которые его прорывают и дают ему мало жизни; тем не менее по их дешевизне сейчас в ходу именно клеевые краски, а не другие.

Рисовал Сандро из ряда вон хорошо, настолько, что долго после него художники старались приобретать его рисунки; и в нашем альбоме имеется несколько таковых, исполненных с великою опытностью и знанием дела³⁷. Его работы изобилуют фигурами, как можно видеть на сделанных по его рисункам вышивках покрова креста, который несет в процессии братия церкви Санта Мария Новелла³⁸. Сандро заслужил великую похвалу всеми написанными им картинами, которые он всегда желал исполнять с любовью и тщательностью; так создал он вышеназванное изображение волхвов в Санта Мария Новелла – произведение поистине чудесное³⁹. Еще чрезвычайно хорошо небольшое тондо его кисти, которое можно видеть в комнате приора церкви дельи Анджели во Флоренции: маленькие, но весьма грациозные фигуры, исполненные с величайшей обдуманностью⁴⁰. Тем же величием, как названное изображение волхвов, отличается его картина, принадлежащая мессеру Фабио Сеньи, флорентийскому дворянину, изображающая оклеветание Апеллеса, – прекрасная до пределов возможного⁴¹. Под этой картиной, которую сам художник подарил Антонио

Сеньи, закадычнейшему своему другу, ныне можно прочесть нижеследующие стихи названного мессера Фабио:

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. Лоренцо Медичи Великолепный (1449-1492), вступил в управление Флоренцией в 1469 г. Старшим Вазари называет его в отличие от его внука (сына Пьеро) Лоренцо Урбинского.

2. О ювелире с этим именем ничего не известно. Предполагают, что Сандро назывался ди Боттичелли (botticello) маленький сосуд, бутылочка), так как это прозвище носил его брат Джованни.

3. Брат Филиппо Липпи, прозванный дель Кармино. 1406-1469), флорентийский живописец. Стилистическое родство ранних картин Боттичелли и Филиппо Лип- пи вскрывается совершенно отчетливо. Свидетельство Вазари о тесном содружестве ювелиров и живописцев вполне соответствует действительности: из наиболее известных современников Боттичелли Андреа Верроккио Андреа Поллайоло, Доменико Гирландайо были ювелирами, прежде чем стать живописцами.

4. В настоящее время «Сила» находится во Флоренции в Уффици, равно как и шесть других «добродетелей», исполненных братьями Поллайоло. «Сила» – одно из ранних произведений Боттичелли.

5. Вазари имеет в виду «Мадонну на троне с Иоанном Крестителем и Иоанном Евангелистом», находящуюся ныне в Берлинском музее. Датируется 1484-1485 гг., согласно документам, опубликованным Supino (Botticelli. 1900).

6. По-видимому, это была одна из многочисленных Мадонн, написанных Боттичелли, но какая именное – невозможно указать. В настоящее время эта «Мадонна на троне со святыми» находится во Флоренции в Уффици (прежде в Академии). Поступила в плохом состоянии. Датируется примерно 1474 г.

7. "Августин» находится на прежнем месте, в церкви Оньиссанти. Гирландайо написал св. Иеронима в 1480г.,

8. Боттичелли св. Августина – немного позже.

9. Смотри «Жизнеописание» Гирландайо, в настоящем издании отсутствующее.

10. Ныне это «Венчание Богоматери и четырех святых» находится в Уффици во Флоренции. Датировка этой картины затруднительна: Stcinmann (Botticelli. 1897) считает, что она написана Боттичелли до поездки в Рим (1481), a Supino относит ее к последнему периоду деятельности Боттичелли и датирует ее 1496-1497 гг.

11. "Паллада» считалась утерянной. Найденная в конце XMX в. "Паллада, укрощающая кентавра» Боттичелли (Флоренция, дворец Питти) не соответствует описанию Вазари. О той «Палладе», которую он имел в виду, можно составить представление по ковру, опубликованному: Muntz E. Histoire de l'art pendant la Renaissance (ср.: Ultihinn. Bonner Studien fur Kekule. Berlin, 1831. S. 203), «Св. Себастьян», хранящийся ныне в Берлинском музее, был написан Боттичелли для Санта Мария Маджоре в январе 1473 г. (согласно анониму Гаддиано). Возможно, что эту картину имел в виду Вазари.

12. Ныне эта «Pieta» находится в мюнхенской Пинакотеке. Одно из поздних произведений Боттичелли написано, возможно, в 1495 г. под влиянием Савонаролы.

13. Известно несколько круглых картин (тондо) Боттичелли: «Магнификат» и «Мадонна с гранатом» (Флоренция, Уффици), «Мадонна из дома Каниджани» (Академия в Вене), «Мадонна с ангелом и Иоанном Крестителем» (Галерея в Турине), «Мадонна с ангелами» (Берлин), «Поклонение волхвов» (Национальная галерея в Лондоне), «Мадонна с младенцем, Иоанном Крестителем и ангелами» (Галерея Боргезе в Риме).

14. «Рождение Венеры» ныне находится в Уффици во Флоренции.

15. Эта картина, более известная под названием «Весна" («Primavera»), раньше находившаяся в Академии изящных искусств во Флоренции, в последнее время перенесена в Уффици. Обе названные картины наиболее популярны среди всего наследия Боттичелли: о них, особенно о «Весне», существует обширная специальная литература. Обе они датируются примерно 1483 г.

16. По-видимому, все эти картины погибли.

17. 5-я новелла 8-го дня «Декамерона». Картины эти неоднократно меняли своих владельцев, в последнее время (1907) они находились во Франции в собрании Spiridon. Принадлежность их Боттичелли сомнительна.

18. По-видимому, Ulmann (Botticelli. 1893. S. 64) прав, считая, что Вазари в данном случае имеет в виду круглое «Поклонение волхвов» Лондонской Национальной галереи, ранее приписывавшееся Филиппо Липпи.

19. Монастырь Честелло – с 1628 г. Санта Мария Маддалена деи Пацци. «Благовещение» было написано Боттичелли для Джованни Гварди. Алтарь этой капеллы был освящен 26 июня 1490 г., и потому можно предположительно эту картину датировать тем же годом. Ныне «Благовещение» находится в Уффици во Флоренции. Авторство Боттичелли, одно время оспаривавшееся, ныне признается безоговорочно.

20. "Успение Богоматери» (ныне в Национальной галерее в Лондоне) было заказано Боттичелли известным поэтом Маттео Пальмьери (ум. в 1475) для иллюстрации его стихотворного произведения «Город жизни» («La citta di vola»). Эта поэма, написанная под влиянием Данте, действительно была осуждена инквизицией, которая усмотрела здесь ересь Оригена об ангелах, оставшихся нейтральными при восстании Люцифера. Отражение этой ереси усмотрели и в «Успении». После многих неприятностей Пальмьери и Боттичелли были инквизицией оправданы. «Успение» было скомпоновано и разработано Боттичелли, но в исполнении принимали, несомненно, участие его ученики; некоторые современные искусствоведы (Шмарзов, Боде, Ульманн) вообще приписывают ее Франческо ди Джованни Боттичини (род. во Флоренции в 1446, умер там же в 1497). Данное место весьма характерно для религиозного индифферентизма Вазари, иронически высказывающегося о перенесении конфессиональных споров в область искусства и предпочитающего сохранить за собой право чисто художественных суждений. Религиозная (но не конфессиональная) точка зрения проникает в теорию маньеристов несколько позже, в трактате Цуккаро (1607).

21. Ныне это «Поклонение волхвов» находится в Уффици во Флоренции. Дошло в очень плохом состоянии, записано позднейшими художниками, и не исключена возможность, что сам Боттичелли оставил эту картину неоконченной.

22. Боттичелли пробыл в Риме с лета 1481 г. (27 окт. этого Года он упоминается в записях вместе с Козимо Росселли, Доменико Гирландайо и Пьетро Перуджино) по осень 1482 г., может быть, немногим позже (точная дата возвращения во Флоренцию неизвестна). Все названные Вазари фрески сохранились в более или менее удовлетворительном виде.

23. В 1481 г. во Флоренции была издана «Божественная комедия» с комментариями Кристофоро Ландино. Девятнадцать первых песен «Ада» были украшены виньетками, гравированными на меди. Весьма вероятно, что автор этих украшений пользовался (очень свободно) рисунками Боттичелли. Собственноручные рисунки Боттичелли ко всем трем частям «Божественной комедии» хранятся ныне в гравюрном кабинете в Берлине (85 рисунков) и в Ватикане в Риме (8 рисунков). Датируется эта сюита примерно 1485-1490 гг. о ней существует обширная специальная литература: Lippmann. Die Zeichnungen des S. Botticelli zu Dantes Gyttliche Komodie. 1806; Strzygowski. Die acht Handzeichnungen des Sandro Botticelli zu Dantes «Gуttliche Komodie». 1887; статьи в «Gazette des Beaux Arts»; G. Ephrussi (1885, 1 мая и 1 июля), A. Perate (1897, с. 196). Рисунки берлинского собрания были изданы в 1921 г.

24. Об этой гравюре ничего не известно.

25. Савонарола был сожжен во Флоренции в 1498 г. Возможно, что Вазари преувеличивает бедность Боттичелли, так как в том же году он владел вместе со своим братом Симоне домом и виноградниками. «Плаксами» (piagnoni) называли сторонников Савонаролы за то, что они вечно тянули заунывные псалмы.

26. Госпиталь в Вольтерре, о котором говорит Вазари, в последнее время был фермерским домиком князей Орсини, роспись погибла.

27. По-видимому, имеется в виду «Мадонна с ангелами» Берлинского музея. Датировка этой картины затруднительна, так как в ней принимали участие ученики Боттичелли (см. немного ниже анекдот по этому поводу).

28. Названные Вазари ученики Боттичелли – Биаджо и Якопо – не без труда отождествляются с исторически известными живописцами. По-видимому, Вазари имеет в виду Биаджо д'Антонио Туччи (1466-1515) и Якопо ди Доменико Папи (Тоски, 1463-1530). Возможно, что был также другой Якопо-Якопо ди Франческо ди Доменико Филиппи (ум. в 1527).

29. Боттичелли умер 17 мая 1510 г., что удостоверяется церковными записями. И если он родился, как это принято считать, в 1447 г., то умер он в возрасте 63 лет (а не 78, как говорит Вазари).

30. Возлюбленной Джулиано Медичи была Симонетта Каттанео, жена Марко Веспуччи (1483-1506). Портрет ее пытались видеть в женском профильном портрете Штеделевского института во Франкфурте-на-Майне, написанном Боттичелли в 1476 г. (см.: Supino.,цит. соч.), и, с большим вероятием, в портрете музея в Шантильи, приписываемом Поллайоло. Во всяком случае, это предположение более вероятно, чем традиционное мнение, что Симонетта изображена на женском портрете галереи Питти, Принадлежность которого Боттичелли очень сомнительна.

31. Вазари ошибается: Лукреция Торнабуони была матерью Лоренцо и женою Пьеро. Женой Лоренцо была Клариче Орсини. Портрет Лукреции не сохранился.

32. Не сохранился.

33. Не сохранилось.

34. Не сохранился.

35. Вазари говорит об «Успении Богоматери» (см. примеч. 20).

36. Не сохранился.

37. Сохранившиеся рисунки Боттичелли находятся ныне во Флоренции – в Академии и в Уффици. Пожалуй, наиболее известный из рисунков Боттичелли – «Изгнанная» – находится в собрании князя Паллавичини в Риме.

38. Не сохранился.

39. См. выше у Вазари и примеч. 21.

40. Неизвестно, о каком маленьком тондо идет речь.

41. Ныне находится во Флоренции в Уффици. Сюжетом для этой картины послужил отрывок из Лукиана о клевете, популяризованный Леоне Баттиста Альберта в его «Трактате о живописи». Датировка этой картины затруднительна, но вряд ли это последнее произведение Боттичелли, как говорит Вазари.