Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих

Вазари Джорджо

оглавление

ЖИ3Н Ь ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ, ЖИВОПИСЦА И СКУЛЬПТОРА ФЛОРЕНТИЙСКОГО

Перевод и примечания А. Эфроса

Небесным произволением на человеческие существа воочию проливаются величайшие дары, зачастую естественным порядком, а порой и сверхъестественным; тогда в одном существе дивно соединяются красота, изящество и обаяние, так что к чему бы ни обратился подобный человек, каждое его действие носит печать божественности, и, оставляя позади себя всех прочих людей, он обнаруживает то, что в нем действительно есть, то есть дар божий, а не достижения искусства человеческого именно это и видели люди в Леонардо да Винчи, в котором сверх телесной красоты, не получившей сколько-нибудь достаточной похвалы, была еще более чем безграничная прелесть в любом поступке; а дарование его было так велико, что в любых трудных предметах, к которым обращалась его пытливость, он быстро и совершенно находил решения, силы в нем было много, и соединялась она с легкостью; его помыслы и поведение были всегда царственны и великодушны, а слава его имени разлилась так далеко, что не только у своего времени было оно в чести, но еще сильнее возросло в потомстве после его смерти.

И в самом деле, дивным и божественным был Леонардо, сын Пьеро из Винчи¹; и он достиг бы великих итогов в науках и письменности, не будь он таким многосторонним и непостоянным. Потому что он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их. Так, например, в математике за немногие месяцы, что он ею занимался, он достиг таких успехов, что непрерывными сомнениями и сложностями не раз ставил в тупик учителя, у которого обучался². Он уделил некоторое внимание и музыке, но вскоре решил в совершенстве изучить лишь игру на лире, как это и подобало человеку, наделенному от природы возвышенным и изящным духом, причем он божественно импровизировал песни. Все же, несмотря на все эти разнообразные увлечения, он никогда не бросал рисования и лепки, ибо это были вещи, которые больше всего другого привлекали его воображение. Приметив это и приняв во внимание возвышенность его характера, сер Пьеро, захватив с собой однажды несколько рисунков, отнес их Андреа Верроккьо, бывшему большим его приятелем, и убедительно просил его сказать, достигнет ли Леонардо, отдавшись рисованию, каких-либо успехов. Андреа пришел в такое изумление, увидев, насколько замечательны первые опыты Леонардо, что посоветовал Пьеро дать ему возможность посвятить себя этому. Тогда Пьеро принял решение отдать Леонардо в мастерскую Андреа³. Леонардо же исполнил это с отменной охотой и стал упражняться не только в одной этой области, но и во всех тех, которые были связаны с рисованием. Его божественный и дивный ум был таков, что наряду с превосходнейшим знанием геометрии он в то же время сделал опыты не только в скульптуре⁴, где он вылепил из глины несколько смеющихся женских голов, которые позднее были отлиты из гипса, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук великого художника, но и исполнил ряд рисунков архитектурных, а именно чертежей и изображений различных зданий, при этом опять-таки именно он был тем самым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию. Он делал рисунки мельниц, сукновальных машин и приборов, которые можно было приводить в движение силой воды; но так как главным своим занятием он избрал живопись, то особенно упражнялся он над рисованием натуры; а при случае занялся он также изготовлением фигур из глины, одевая их мягкими, пропитанными гипсом тряпками и затем, терпеливо срисовывая их на куски тончайших тканей из полотна или старого, бывшего в употреблении, холста и, обрабатывая их кончиком и в черный и белый цвет, придавал им изумительный вид; об этом свидетельствуют несколько вышедших из-под его руки и имеющихся в моей книге рисунков⁵. Кроме того, рисовал он и на бумаге с такой тщательностью и так прекрасно, что не было еще никого, кто мог бы с ним сравняться в тонкости: такова, например, принадлежащая мне и исполненная в карандаше светотенью голова, совершенно божественная. И так много дарования и страшной силы его проявления, соединенных с разумением и послушной памятью, было отпущено Богом этому гению и так прекрасно умел он передать рисунком от руки свои замыслы, что побеждая доводами и смущал доказательствами любое самонадеянное дарование.

Так он ежедневно делал модели и чертежи, показывающие, как с легкостью сносить горы и прорывать сквозь них туннели от одной долины к другой и как при помощи рычагов, кранов и винтов подымать и передвигать большие тяжести, а также как осушать гавани и отводить трубами воду из низин, ибо его мозг никогда не прекращал своих выдумок. Много его рисунков, с подобными замыслами и изобретениями, разбросаны среди нашего искусства, и я сам видел их изрядное количество. Точно так же потратил он время и на то, чтобы изобразить сплетение канатов, выполненное с таким расчетом, чтобы оно непрерывно шло из конца в конец, образовывая и заполняя целый круг. Это именно видим в исполненном гравюрой сложнейшем и превосходном рисунке, и середине которого стоят следующие слова: «Leonar- dus Vinci Academia». Среди его моделей и чертежей был один, при помощи которого он неоднократно пытался доказать многим выдающимся гражданам правившим тогда Флоренцией, возможность поднятъ флорентийский храм Сан Джованни и подвести под него лестницы, не разрушив его, и доказат^ельства его были так убедительны, что это казалось осуществимым, хотя каждый после его ухода сознавал невыполнимость такой затеи.

Он был так обаятелен, что влек к себе сердца людей. И хотя он не обладал, можно сказать, никаким достатком и мало работал, он все же постоянно держал слугу и лошадей, любимых им особенно сильно, больше, нежели всех других животных, с которыми он обращался всегда с величайшей любовью и терпеливостью; он проявлял это также в том, что проходя неоднократно по местам, где торгуют птицами, он собственноручно вынимал их из клеток, уплачивая продавцу цену, которую тот назначал, и отпускал их, возвращая им утраченную свободу. Природа настолько во всем ублаготворяла его, что куда бы ни обращал он свою мысль, свой разум и душу, он проявлял везде столько божественности в действиях, что никто не мог сравняться с совершенством его находчивости, живости, доброты, любезности и обаятельности.

Обращает на себя внимание то обстоятельство, что Леонардо, при его понимании искусства, начинал много произведений, но никогда ни одного не довел до конца⁷, так как ему мнилось, что рукой человеческой нельзя довести до художественного совершенства вещи, которые он замыслил, ибо в поисках своих он ставил себе задачи такой тонкости необычайности, что руками, как бы они ни были искусны, их разрешить нельзя. И таковы были его труды, что, занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением бегом луны и движением солнца. В юности своей, как было помянуто, он по решению сера Пьеро совершенствовался в искусстве у Андреа делла Верроккьо, который, выполняя заказчику картину – «Иоанн, крестящий Христа», поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяние⁸. И хотя тот был юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел много лучше, нежели фигура Верроккьо. Это явилось причиной того, что никогда больше Андреа не хотел прикасаться к живописи, считая обидным, что у мальчика больше мастерства, нежели у него. Получил Леонардо заказ исполнить, для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном; для этого Леонардо нарисовал кистью приемом светотени с бликами света луг с бесчисленными растениями и кое- какими животными; и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию ни один талант на свете не мог бы сделать что-либо подобное. Там изображено фиговое дерево, воспроизведенное с перспективными сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится при одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Там же изображена пальма, у которой закругленности плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений одного Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не было, а картон к нему, подаренный дядей Леонардо, находится в благородном доме великолепного Оттавиано Медичи⁹.

Рассказывают, что когда сер Пьеро да Винчи бы л как-то за городом, то пришел к нему некий поселянин с добрососедской просьбой: взять с собой но Флоренцию для росписи круглый щит, который он собственноручно сделал из срубленного фигового дерева. Тот охотно сделал это, так как поселянин был большой мастер ловить птиц и удить рыбу, и сер Пьеро широко пользовался его умением. Поэтому он отвез щит во Флоренцию и, не говоря Леонардо ничего о том, кем это сделано, поручил ему покрыть щит какой-либо живописью. Леонардо же взяв как-то раз этот щит в руки и увидя, что он крив и плохо сработан и занозист, стал выправлять его на огне и затем, отдав токарю, сделал его из покоробленного и занозистого гладким и ровным. Потом, облевкасив его и обработав на свой лад, стал придумывать, что бы можно было нарисовать на нем такое, что пугало бы любого приближающегося, наподобие того впечатления, какое вызывает голова Медузы. Для этого Леонардо в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчу, летучих мышей и других странного вида подобного рода тварей, и из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем, при этом он заставил помянутое чудище выползать из темной расселины скалы, брызжа ядом из раскрытой пасти, огнем из глаз и дымом из ноздрей до такой степени причудливо, что в самом деле это имело вид чудовищной и ужасной вещи. Сам же был так поглощен ее изготовлением, что, хотя в комнате стоял совершенно не выносимый смрад от издыхающих животных, Леонардо его не чувствовал по великой своей любви к искусству. Покончив с этой работой, о которой больше не спрашивал ни крестьянин, ни отец, Леонардо сказал этому последнему, что он может прислать за щитом, когда захочет, так как поручение выполнено. И вот, когда как-то утром сер Пьеро зашел за щитом в комнату и постучался у двери, Леонардо, открыв ему, попросил несколько обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на мольберт на свету и приспособил окно так, что оно давало приглушенное освещение. После этого он впустил отца посмотреть. Ничего не ожидавший сер Пьеро, при одном же взгляде, сразу отшатнулся, не веря, что это был тот самый щит и что изображение, которое он видит, есть живопись; когда же он попятился назад, Леонардо удержал его, говоря: «Эта вещь служит тому, ради чего она сделана; поэтому возьмите ее и отнесите, ибо таково действие, которое следует ждать от произведений». Эта работа показалась серу Пьеро более чем удивительной, и он с великой похвалой отозвался о занятных словах Леонардо; потом, купив потихоньку у торговца другой щит, на котором было изображено сердце, пронзенное стрелой, он отдал его поселянину, оставшемуся ему благодарным на всю жизнь. Затем сер Пьеро тайно продал работу Леонардо каким-то купцам во Флоренцию за сто дукатов, а спустя короткое время она попала в руки герцога Миланского, которому эти купцы продали ее за триста дукатов¹⁰.

Далее Леонардо сделал изображение Мадонны, принадлежавшее впоследствии папе Клименту VII, превосходное по качеству, причем среди разного рода изображенных предметов он написал наполненный водой графин с несколькими цветами в нем, изобразив, не говоря уже о чудесном правдоподобии, так отпотевание воды на поверхности, что она

казалась живее живого¹¹. Для Антонио Сеньи, закадычного своего друга, нарисовал он на листе Нептуна, и рисунок был сделан с такой тщательностью, что изображение казалось совсем живым¹². Там было нарисовано взбаламученное море, колесница влекомая морскими конями, вместе с разными чудовищами, дельфинами и ветрами, и несколько прелестнейших голов морских божеств; этот рисунок был поднесен сыном Сеньи, Фабио, мессеру Джованни Гадди при нижеследующей эпиграмме:

Взбрело ему на мысль написать масляными красками голову Медузы с клубком змей вместо прядей волос – самая странная и причудливая выдумка, какую только можно себе представить. Но так как подобное произведение требует времени, то оно осталось, как это было почти со всеми его вещами, не законченным¹³. Оно находится среди других превосходных вещей во дворце герцога Козимо вместе с полуфигурой ангела, поднимающего к небу руку, изображенную в постепенно приближающемся сокращении от плеча к локтю, а другую – прижатой ладонью к груди¹⁴. Достойно изумления, что гений, стремясь придать своим произведениям большую выпуклость, применял преимущественно темные тени, чтобы получить еще более темные фоны, и изыскивал такую черную краску, которая еще темнее, нежели остальные черные цвета для того, чтобы светлые краски при таком сопоставлении казались бы еще более светящимися; в конце концов, при этом способе он дошел до такой темноты, что в его работах не осталось ничего светлого и они имели скорее вид произведений, изображающих ночь, нежели тонкости дневного освещения, а между тем все это явилось итогом поисков большей выпуклости и стремления к пределу художественного совершенства. Он испытывал такое удовлетворение при виде какого-нибудь человека со странной головой, или запущенной бородой или волосами, что мог целый день бродить следом за такой понравившейся ему фигурой; при этом запечатлевал ее в своей памяти, что, придя, зарисовывал ее, как если бы она сейчас перед ним стояла¹⁵. Таков у него ряд голов мужских и женских; и у меня самого, в не раз уже помянутом собрании рисунков есть подобного рода вещи, выполненные им собственноручно пером. Таково же изображение Америго Веспуччи, представляющее прекраснейшего старца, нарисованную углем, а также голова цыганского атамана Скарамучча, принадлежавшая впоследствии к мессеру Донато Вальдамбрини из Ареццо, канонику в Сан Лоренцо, и полученная им от Джамбуллари¹⁷. Начал он также на дереве «Поклонение волхвов», в котором есть много превосходного и в особенности головы; оно находилось в доме Америго Бенчи, что против лоджии дома Перуцци, но осталось столь же незаконченным, как и другие его произведения¹⁸. Случилось, что, когда умер Джован Галеаццо, герцог Миланский, и в герцогский сан был в 1494 возведен Лодовико Сфорца, Леонардо был с им почетом отправлен в Милан к герцогу, который очень любил игру на лире и которому он должен был играть. Леонардо взял с собой этот инструмент, который смастерил собственноручно большей частью из серебра в виде лошадиной головы, – вещь странную и новую, обладающую гармонией большой силы и величайшей звучностью; этим он одер жал верх над всеми музыкантами, сошедшимися туда для игры на лире²⁰. Сверх того, он был лучшим импровизатором стихов своего времени. Узнав о столь удивительных дарованиях Леонардо, герцог до такой степени пленился его достоинствами, что прямо-таки невероятно, поэтому он обратился к нему с просьбой написать алтарный образ «Рождества Христова», который герцог послал императору²¹. Точно так же выполнил он в Милане у братьев доминиканцев в Санта Мария делла Грацие «Тайную вечерю» – вещь превосходнейшую и изумительнейшую²²; он придал головам апостолов такую величавость и красоту, что был вынужден оставить голову Христа незаконченной²³, ибо не чувствовал в себе сил изобразить ту небесную божественность, какой подобает образу Христа. Так и осталось это произведение в подобном виде, но миланцы относились к нему всегда с величайшим почтением, равно как и иноземцы, ибо Леонардо удалось выразить задуманное и показать то смущение, которое овладело апостолами, желающими знать, кто предал их господина. Потому-то и видны на их лицах любовь и страх и негодование или же скорбь из-за невозможности постичь мысли Христа. Это вызывает не меньшее удивление, нежели, с другой стороны, проявление непреклонности, ненависти и предательства в Иуде. Наконец, любая малейшая часть произведения обнаруживает невероятную тщательность вплоть до того, что даже в скатерти ткань передана так, что и в настоящем полотне она не яснее.

Рассказывают, что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он кончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в размышления, между тем как ему хотелось, чтобы Леонардо не выпускал кисти из рук, наподобие того, как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот вынужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора, Леонардо, знавший, насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал (чего ни разу не сделал он по требованию приора) обстоятельно побеседовать с герцогом об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснил ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, направляемые этими достижениями разума. К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся Божеству; недостает также и головы Иуды, которая также вызывает его на размышления, ибо он не силах выдумать форму, которая выразила бы черты того кто после стольких полученных им благодеяний нашел в себе достаточно жестокости, чтобы предать своего господина и создателя мира; эту голову я хотел бы еще поискать; но, в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего, что он тысячекратно прав. Таким-то образом приор, смущенный, продолжал понукать полольщиков в саду, но оставил в покое Леонардо, который хорошо кончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа осталась, как было сказано, незаконченной. Благородство этой картины, как в отношении композиции, так и в отношении несравненной тщательности ее отделки вызвало у французского короля²⁴ желание перевезти ее в свое королевство. С этой целью он всячески старался найти архитекторов, которые сумели бы скрепить ее деревянными планками и железом так, чтобы ее можно было в сохранности перевезти, невзирая на то, каких расходов это потребует, – до такой степени он желал ее иметь. Но, то обстоятельство, что она была сделана на стене, не позволило его величеству осуществить свое желание, и картина осталась у миланцев. В той же трапезной, работая над «Вечерей», он изобразил на исполненном в старой манере «Распятии» портрет упомянутого Лодовико с первенцем его – Массимилиано, а с другого краю герцогиню Беатриче со вторым сыном Франческо оба они стали впоследствии герцогами Миланскими – и нарисовал он их божественным образом²⁵.

Пока Леонардо занимался этим произведением, он предложил герцогу сделать бронзового коня необычайной величины, чтобы увековечить память герцога Франческо, и начал его в таких огромных размер и повел дело так, что не смог никогда довести его до конца. Кое-кто высказывал мнение (ибо часто обычно суждения людей исполнены хитрой зависти), что Леонардо тут, как и в других своих работах нарочно начал так, чтобы не кончить; ибо при столь громадной величине должны были возникнуть неодолимые трудности в отливке из одного куска; в этом отношении можно поверить, что у многих действительно сложилось подобное мнение, ибо многие из его произведений не доведены до конца. На самом же деле следует иметь в виду, что его возвышеннейшая и совершеннейшая душа, ставившая себе слишком большие цели, наталкивалась на препятствия и, что виной тому являлось его стремление искать в совершенстве еще большего совершенства и в качественности еще большей качественности; таким образом, творению мешало желание, как говорит Петрарка. И действительно, те, кто видел сделанную Леонардо из глины модель огромных размеров, говорят, что никогда еще не видели они произведения более прекрасного и более могущественного. Модель существовала до той поры, когда Милан не заняли французы, предводительствуемые Людовиком, королем Франции, и разрушили ее²⁶. Точно так же погибла и небольшая модель из воска, которая почиталась совершенством, равно как книга анатомии лошади²⁷, написанная им для своих занятий. Позднее он приступил, но с еще большим усердием, к анатомии человека, при помощи и содействии в этом деле Маркантонио делла Toppo, превосходного философа, который читал тогда лекции в Павии и писал о данном предмете. Он, насколько я слышал, был одним из первых, кто стал изучать положения медицины учением Галена и освещать истинным светом анатомию. И в этом отношении он чудесно использовал гений, труд и руку Леонардо, составившего книгу с рисунками сангиной чертежами пером, в которых он собственноручно с величайшей тщательностью дал в перспективе, сокращениях и изображениях все кости скелета к ним присоединил, потом по порядку все и покрыл их мускулами: первые – скрепленные с костями, вторые – служащие опорными точками, третьи – управляющие движениями. И над каждой частью он написал неразборчивым почерком буквы, сделанные левой рукой в обратном виде таким образом, что тот, у кого нет навыка, не сможет их разобрать, ибо прочесть их можно только при помощи зеркала²⁸. Большая часть этих рукописей об анатомии пока находится в руках мессера Франческо да Мельцо²⁹, миланского дворянина, который во времена Леонардо был прекраснейшим отроком, очень им любимым, так же как ныне он – прекрасный благородный старец, дорожащий этими бумагами, хранящий их как реликвию вместе с портретом божественной памяти Леонардо; тому, кто читал означенные рукописи, кажется немыслимым, чтобы этот божественный дух так прекрасно рассуждал об искусстве и о мускулах, нервах и сосудах, причем обо всем этом с такой обстоятельностью. Точно так же некоторые рукописи Леонардо находятся в руках… ³⁰миланского живописца, все написанные почерком справа налево и являющиеся рассуждениями о живописи и способах рисовать и писать красками³¹. Помянутый живописец недавно приезжал во Флоренцию повидаться со мной, желая напечатать этот труд, и повез рукописи в Рим для осуществления издания. Что, однако, из этого получилось, мне неведомо.

Возвращаясь к произведениям Леонардо, скажу, что в это время прибыл в Милан французский король³². В связи с этим дано было Леонардо поручение изготовить какую-нибудь диковинную вещь. И он соорудил льва, который мог делать несколько шагов, после чего у него раскрывалась грудь и являла внутренность, наполненную лилиями. В Милане же принял он на воспитание миланца Салаи, отличавшегося величайшей привлекательностью, красотой и обладавшего прекрасными кудрями пышными и вьющимися, которыми Леонардо всегда любовался. Он обучил его многим областям искусства, причем некоторые произведения, которые слывут в Милане работами Салаи, были исправлены Леонардо³⁴.

Вернувшись во Флоренцию, он узнал, что монахи сервиты поручили Филиппино изготовить большой алтарный образ для церкви Нунциаты; в связи с этим Леонардо довел до их сведения, что он сам выполнил бы подобную работу. Когда Филиппино узнал об этом, то, как человек обязательный он отказался от заказа; тогда монахи решили, чтобы за эту принялся Леонардо, и дали ему у себя помещение, предоставив содержание как ему самому, так и его семье³⁵. Это продолжалось много времени, однако к работе он так и не приступил. Наконец послал он картон с изображением Мадонны, св. Анны и Христа³⁶, который не только поверг в изумление всех художников, но, будучи окончен, привлекал в течение двух ночей в комнату на осмотр мужчин и женщин, молодых и стариков, словно на какое-то торжественное празднество. Это было вызвано желанием взглянуть на чудеса Леонардо, которые совершенно ошеломили весь этот народ. В лике Мадонны было явлено все то простое и прекрасное, что дать прелесть простоте и красоте Богоматери, словно Леонардо хотел показать ту скромность и то смирение, которыми полна девственница, исполненная гордости при виде красоты сына своего, которого с нежностью держит на коленях, в то время как пречистый взгляд замечает маленького св. Иоанна, резвящегося, играя с ягненком, к св. Анне, которая в веселии глядит, как ее земное потомство становится телесным, – замысел, поистине достойный ума и гения Леонардо; картон этот, как будет сказано ниже, был отправлен позднее во Францию. Сделал Леонардо и портрет Джиневры, супруги Америго, – прекраснейшую вещь³⁸; работу же у монахов он прекратил, и они передали ее снова Филиппино, который, однако, не успел ее закончить, застигнутый смертью³⁹. Взялся Леонардо выполнить для Франческо дель Джокондо портрет моны Лизы, жены его, и, потрудившись над ним четыре года, оставил его недовершенным. Это произведение находится ныне у французского короля в Фонтенбло.

Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, показывает до какой степени искусство может подражать природе и дает возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в этом произведении воспроизведены те мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватым нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Между прочим Леонардо прибег к следующему приему: так как мона Лиза была очень красива, то во время писания портрета держал людей, которые играли на лире, или пели, тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно придает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом произведении улыбка дана столь приятной, что кажется, будто ты созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо; самый портрет почитается произведением необычайным ибо и сама жизнь не могла бы быть иною⁴⁰.

Благодаря совершенству произведений этого божественного мастера слава его возросла до такой степени, что все, кто ценил искусство, и даже город, пожелали, чтобы он оставил память о себе, и потому рассудили заказать ему какое-либо выдающееся и большое произведение, дабы украсить им приличное место и почтить его тем изяществом, гениальности и вкусом, какие столь проявляют себя в вещах Леонардо. Гонфалоньер⁴¹ и знатные граждане были заняты окончанием новой стройки большой залы Совета, архитектура которой была установлена соответственно замыслу и плану его самого, Джулиано Сан Галла, Симоне Поллайоло, по прозванию Кронака, Микеланджело Буонарроти и Баччо д'Аньоло (как о том будет подробнее сообщено в своем месте); и когда это с большой быстротой было доведено к концу, то общественным декретом было обнародовано, что Леонардо поручается написать какую-либо прекрасную вещь; в соответствии с этим Пьеро Содерини, бывший тогда гонфалоньером правосудия, предоставил ему названную залу. Для исполнения этого поручения Леонардо начал в зале Папы в Санта Мария Новелла, картон с историей Никколо Пиччинино, военачальника герцога Миланского Филиппо, где он изобразил группу всадников, бьющихся из-за знамени, – вещь, признанную превосходнейшей и в высокой степени мастерства из-за удивительнейших замыслов, которые он применил при изображении этого смятения. Ибо в нем выражены ярость, ненависть и мстительность людей столь же сильно, как у коней; в частности лошади, переплетясь передними ногами, бьются зубами так, как бьются из-за знамени сидящие на них всадники; при этом один из солдат, стиснув знамя руками и налегши плечами, понукает лошадь галопу и, обернувшись лицом назад, прижимает к себе древко знамени, чтобы силой вырвать его из рук остальных четырех; а из тех – двое защищают его, ухвативши одной рукой, а другой, подняв меч и стремясь перерубить древко, причем один старый солдат, в красном берете, вопя, вцепился одной рукой в древко, а другой, замахнувшись кривой саблей наносит крепко удар, чтобы перерубить руки тем обоим, которые, скрежеща зубами, пытаются горделивым движением защитить свое знамя. А на земле между ногами коней, две взятые в ракурсе фигуры бьются между собой, причем один лежит плашмя, а другой солдат, над ним, подняв как можно выше руку заносит с величайшей силой над его горлом кинжал, тогда как лежащий, отбиваясь ногами и руками, делает все возможное, чтобы избежать смерти. Нельзя передать, какими разнообразными нарисовал Леонардо одежды солдат, равно как их шлемы и другие украшения, не говоря уже о невероятном мастерстве, какое он обнаружил в формах начертания лошадей, крепость мускулов которых и красоту стати Леонардо умело передавал лучше, нежели кто-либо. Рассказывают, что для выполнения этого картона он построил искусственное сооружение, которое, сжимаясь, поднимало его, а расширяясь, спускало. Задумав писать по стене масляными красками, составил он для подготовки стены смесь, однако такого грубого состава, что когда он принялся за живопись в упомянутом зале, то стала она отсыревать, и вскоре он прекратил работу, видя, что она портится⁴².

Леонардо обладал возвышенной душой и в каждом своем поступке был отменно благороден. Рассказывают, что когда он пришел как-то в казначейство за месячным содержанием, получаемым с Пьеро Содерини, то казначей хотел выдать ему несколько свертков с полушками: он, однако, не пожелал принять их, заявив: я не копеечный художник. Когда его обвинили в нарушении условий и Пьеро Содерини выразил неудовольствие, Леонардо с помощью друзей своих сделал так, что собрал деньги и отнес их для возвращения. Однако Пьеро не захотел принять их.

При восшествии папы Льва он отправился в Рим43 с герцогом Джулиано Медичи, питавшим большое пристрастие к делам философии и особенно алхимии. Там, изготовив особенную восковую мазь, он делал из нее, во время прогулок, тончайших наполненных воздухом животных, которых он заставлял, надувая, взлетать наверх; когда же воздух выходил из них, они падали на землю. Одной ящерице чрезвычайно странного вида, найденной садовником Бельведера, он нацепил крылья, сделанные из кожи, содранной им с других ящериц, наполненные ртутью и трепетавшие, когда ящерицы двигались; кроме того, он приделал ей глаза, рога и бороду, приручил ее и держал в коробке; все друзья, которым он ее показывал, от страха пускались наутек. Часто приказывал он очищать от жира и пищи кишки крутенца (холощеного барана) и доводил их до такой тонкости, что их можно было уместить на ладони. А в другой комнате он поставил кузнечный мех, к которому прикрепил один конец помянутых кишок и надувал их до такой степени, что наполнял всю комнату, а она была огромная, так что тот, кто в ней находился, вынужден был забиваться в угол. Тем самым показывал он, что прозрачные и наполненные воздухом кишки, занимавшие вначале мало места, в конце концов, стали занимать много, и сравнивал людским дарованием. Он осуществлял бесконечное количество такого рода измышлений и делал опыты с зеркалами и применял причудливейшие способы, изготовляя масляные краски для живописи и лаки для сохранения сделанных произведений. В это время сделал он мессеру Бальдассари Турини из Пешии, управителю папской канцелярии небольшую картину, изображающую Мадонну с младенцем на руках, исполненную с бесконечной тщательностью и искусством. Однако по вине ли того, кто ее загрунтовал, или из-за собственных его сложнейших смесей, грунтов и лаков, эта картина весьма ныне попорчена. На другой небольшой картине написал он ребенка поразительной красоты и изящества. Оба эти произведения ныне находятся в Пешии, у мессера Джулио Турини⁴⁴. Рассказывают, что, получив однажды заказ от папы, он принялся тотчас же растирать масла и травы для лака. По этому поводу папой Львом было сказано: «Увы, никогда ничего не сделает тот, кто начинает думать о конце работы, еще не начав ее». Существовала величайшая распря между ним и Микеланджело Буонарроти⁴⁵, из-за этой ревности Микеланджело с соизволения герцога Джулиано покинул Флоренцию, призванный папой для работы над фасадом Сан Лоренцо. Леонардо же, узнав об этом, уехал тоже и направился во Францию⁴⁶, где король, обладавший несколькими его произведениями, выказал ему много благоволения и пожелал, чтобы он покрыл красками картон со св. Анной, но он по своему обыкновению долгое время отделывался словами⁴⁷. Под конец он состарился и много месяцев пролежал больным. И вот, узрев себя близким к смерти, принялся он прилежно изучать установления католичества и нашей благой и святой христианской веры и затем с обильными слезами исповедался и покаялся и, хоть не в силах был стоять на ногах, все же, поддерживаемый под руки друзьями и челядью, пожелал принять святое причастие вне постели. В это время прибыл король, который имел обыкновение часто и милостиво его навещать; из почтения к королю он, выпрямившись, сел на постели и стал рассказывать о своей болезни и о ее течении и при этом высказал, что он много согрешил против Бога и людей тем, что работал в искусстве не так, как подобало. Тут приключился с ним припадок, провозвестник смерти. Тогда король, поднявшись, взял его голову в свои руки, чтобы помочь ему и выказать свое благоволение и облегчить ему страдания; и его божественнейшая душа, сознавая, что большей чести удостоиться она не может, отлетела в объятиях упомянутого короля на семьдесят пятом году его жизни⁴⁸.

Кончина Леонардо опечалила свыше меры всех, кто его знал, ибо никогда еще не бывало человека, который бы воздал такую честь живописи. Блистательностью своей наружности, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать «да» или «нет». Своей силой он примирял любую неистовую ярость, и правой рукой гнул он стенное железное кольцо или подкову, как свинец. С равной доброжелательностью принимал он и выказывал внимание любому другу, будь тот богат или беден, лишь бы обладал он дарованием и доблестью. Он украшал и возвышал каждым своим действием любое смиренное и убогое жилище. Потому-то для Флоренции было поистине величайшим даром рождение Леонардо и бесконечной потерей – его смерть.

В искусстве живописи он сообщил технике масляных красок некоторую глубину, что позволило современным художникам давать большую силу и рельефность своим фигурам. А в скульптуре создал он образцы в трех бронзовых фигурах, которые находятся над северными вратами Сан Лоренцо, и хотя выполнены Джован Франческо Рустичи, однако сделаны по замыслам Леонардо⁴⁹; по своим очертаниям и совершенству мастерства они являются наилучшим литьем, какое только видано было по сей день. Леонардо оставил нам анатомию лошади и еще более совершенную анатомию человека. Потому-то это столь щедрое и божественное его дарование, несмотря даже на то, что на словах он сделал много больше, чем на деле, не дает никогда

угаснуть его имени и его славе. Вот почему и сказано было мессером Джован Баттиста Строцци в его честь следующее:

Учеником Леонардо был Джованантонио Больтраффио⁵⁰ из Милана, человек очень живой и смышленый, который в 1500 году написал в церкви Милосердия возле Болоньи с величайшей тщательностью масляными красками на дереве Мадонну с младенцем на руках, св. Иоанном Крестителем, обнаженным св. Себастьяном и коленопреклоненным заказчиком, писанным с натуры, – произведение поистине прекрасное. На нем-то и написал он свое имя и то, что он был учеником Леонардо. Сделал он и другие вещи как в Милане, так и в иных местах, однако здесь достаточно упомянуть ту вышеназванную, являющуюся наилучшей. Таким же учеником был и Марко Уджони⁵¹, который в Санта Мария делла Паче написал «Успение Богоматери» и «Брак в Кане Галилейской».

ПРИМЕЧАНИЯ А. Эфроса

1. Леонардо был побочным сыном нотариуса сера Пьеро из Винчи (близ Эмполи) и некой Катарины, местной же девушки. Какого происхождения была мать Леонардо? Анонимная биография (см. примеч. 19), написанная вскоре после смерти Леонардо в 1530-х гг. или в начале 1520-х, говорит о «хорошей крови» по материнской линии: «Леонардо да Винчи, флорентийский гражданин, хотя и являлся побочным сыном Пьеро из Винчи, но был по матери хорошей крови…» Однако поскольку сохранившиеся данные устанавливают, что после рождения Леонардо Катарина вышла замуж за крестьянина из той же местности, это явно свидетельствует, что она была из простонародья. Годом рождения Леонардо, согласно бесспорным архивным документам, является 1452. Нотариальное дело было в семье отца Леонардо наследственным, переходившим из поколения в поколение на протяжении двух столетий. Сер Пьеро принадлежал к числу виднейших, зажиточнейших нотариусов Флоренции, и его дом находился на площади Сан Фиренце возле баптистерия.

2. Инженерно-архитектурные наброски Леонардо, как и совокупность его научно-исследовательских рисунков – анатомических, естественно-испытательских и т. п. – были за последнее время предметом усиленного внимания и изучения, которые не только не уменьшили, но еще увеличили восторженную оценку гениального экспериментаторства Леонардо, данную Вазари. Во всех последних больших исследованиях, посвященных Леонардо, имеется обстоятельная характеристика и обширный репродукционный материал с рисунков Леонардо этого рода (ср.: Seidlis., Leonardo da Vinci, 2 тома, 1909; Edmund Hildebrandt. Leonardo da Vinci, der Kunstler und sein Werk, 1927; Wilhelm Suida. Leonardo und sein Kreig 1927, Oswald Siren. Leonardo de Vinci, l'artiste et l'homme 3 v. 1928).

3. Пребывание Леонардо в ученичестве у Андреа Верроккьо является точно установленным фактом, засвидетельствованным современными архивными данными. Оно началось в 1466 г. и продолжалось достаточно долго, чтобы утверждение Вазари, что Леонардо учил у Верроккьо «nella sua fanciulezza» – «в своем детстве» нуждалось в решительной поправке; так, в 1476 г. Леонардо продолжал все еще числиться учеником мастерской Верроккьо, хотя ему было двадцать четыре года, хотя с 1472 г. он уже был принят в живописный цех. В такой же капитальной поправке нуждается и рассказ Вазари (см. текст к примеч. 8) об отказе Верроккьо от живописи из-за превосходства отрока (un fanciulo) Леонардо. «Крещение Христа», о котором идет речь, было написано Верроккьо в 1470-х годах, когда Леонардо давно уже вышел из отроческих лет и обладал значительным художественным опытом, мастерская же Верроккьо продолжала существовать дальше и выполнять живописные заказы. Таким образом, утверждение Вазари является одним из тех «приемов противоположения, которые он часто вводил в композицию «Жизнеописаний», чтобы дать читателю осязательное, драматически заостренное представление о решительном превосходстве молодого ученика над старым учителем. Однако если в фактическом отношении Вазари произволе и, по существу его оценка достоинств ангела, написанного Леонардо, совершенно верна, и позднейшие исследователи, до новейших включительно, в сущности, только повторяют его характеристику.

4. Ранних скульптур Леонардо не сохранилось, равно как нет материалов, позволяющих проверить утверждение Вазари.

5. Представление об этого рода опытах Леонардо могут дать находящиеся в Лувре и Виндзоре этюды драпировок одежды (воспроизведение с них см.: Hildebrandt. Op. cit. № 190, 239, 240).

6. Существуют сделанные под влиянием этой «веревочной композиции» Леонардо гравюры на дереве Альбрехта Дюрера в шести вариациях – «Die sechs Knochcn» (воспроизведения см.: Walentin Scherer. Durer (Klassikerd. Kunst). 1928).

7. Это утверждение Вазари, настойчиво повторяемое им на всем протяжении «Жизнеописания» Леонардо, является опять-таки (см. примеч. 3) композиционным новеллистическим приемом, нужным для четкого проведения темы о художнике-экспериментаторе, каким дан Леонардо у Вазари. Оно не соответствует дальнейшим рассказам самого Вазари, перечисляющим ряд законченных произведений Леонардо. Однако в более ограниченном объеме это указание Вазари опирается на достаточное количество незавершенных работ Леонардо, чтобы оправдать желание Вазари подчеркнуть у Леонардо черту, занимавшую столько же его современников, столько и все последующие поколения.

8. Ср. примеч. 3. Картина находится в галерее Уффици. Указание на то, что ангел написан Леонардо, сделано еще при жизни Леонардо в 1510 г. Albertini в его описании Флоренции.

9. Картон «Адам и Ева» не сохранился и, видимо, погиб довольно рано, поскольку в позднейших источниках упоминания о нем не встречается.

10. Эта работа также не сохранилась.

11. Попытки старых исследователей отождествить с этой работой «Мадонну» из коллекции Боргези (Milanesi) или «Мадонну» мюнхенской Старой пинакотеки (№ 10 явно неудовлетворительны, видимо, эту «Мадонну» Клемента VII нужно считать погибшей.

12. Аналогичный рисунок, сделанный сангиной и изображающий Нептуна с четырьмя морскими конями, находится в виндзорском собрании рисунков Леонардо.

13. В Уффици есть картина «Голова Медузы», которая старые времена считалась работой Леонардо и получила, поэтому широкую известность. Эта атрибуция давно опровергнута, однако допустимо предположение, что названная флорентийская «Медуза» являлась, может быть, копией с исчезнувшего подлинника Леонардо или, по меньшей мере, подражанием ему, так что представление о характере вещи, которую так живописно характеризует Вазари, «Медуза» дает.

14. Миланези сообщает (т. IV, с. 26), что эта работа, дол время считавшаяся погибшей, была якобы найдена плохом состоянии неким торговцем-реставратором, восстановившим ее и продавшим «одному русскому синьору». В русских коллекциях, однако, ни одной, сколько нибудь похожей вещи не имеется. Более правдоподобно, хотя и не бесспорно, предположение Гронау (т. VI с немецкого перевода «Жизнеописаний», примеч. 13), что речь может идти об известной полуфигуре Иоанна Крестителя, находящейся в Лувре.

15. Эти карикатурные зарисовки сохранились в довольно большом количестве в собраниях леонардовских рисунков Виндзора, Оксфорда, Венеции и т. д. Указание Вазари на особое пристрастие Леонардо к уродам повторяет и Ломаццо в «Трактате о живописи» (кн II, гл. 3), рассказывая, что Леонардо, желая зарисовать ряд калек «устроил пиршество, на которое пригласил их и потешал разными забавами, заставлявшими их хохотать до упаду»; «donde egli osservando diligentissimomente tutti i loro gesti… e poi, dopo che furono partiti si ritiro in camera ed ivi perfettamente li disegno» – «он прилежнейшим образом наблюдал за ними и, по их уходе, уединился в мастерской и там, в совершенстве зарисовал их».

16. Рисунок не сохранился.

17. Может быть, как указывает Berenson, речь идет о рисунке углем, находящемся в Оксфорде.

18. Над «Поклонением волхвов», находящимся в Уффици, Леонардо начал работать в 1481 г. по заказу братии монастыря Сан Донато а Скоперто возле Флоренции, картина предназначалась для главного алтаря церкви и должна была быть оплачена 300 золотых флоринов. В Лувре хранится набросок пером, являющийся, по-видимому, одним из первых вариантов композиции «Поклонения». Неоконченная Леонардо работа была заменена в церкви Сан Донато спустя пятнадцать лет (1496) аналогичным произведением Филиппино Липпи.

19. Дата переезда Леонардо из Флоренции в Милан указана у Вазари ошибочно: Леонардо уехал в Милан на двенадцать лет раньше – в самом начале 1482 г. Frey и Gronau отмечают, что согласно анонимной биографии Леонардо содержащейся в «Кодексе XVII, 17» флорентийской Национальной библиотеки, Леонардо было тридцать лет, когда он отправился и Милан; это ведет к тому же 1482 г. Перевод этой «Биографии» Анонима см.: Волынский А. Леонардо да Винчи. 1909. Там же – первый на русском языке перевод самого «Жизнеописания Леонардо» Вазари, очень хороший для своего времени.

20. Об этом же говорит и названная выше анонимная биография Леонардо. Amoretti указывает, что в одном из кодексов Тривульцианы, содержащем трактат о музыке Прете Флоренцио, имеется миниатюра, изображающая Леонардо с лютней (chitarra) в руках.

21. Это «Рождество Христово», написанное Леонардо и посланное Лодовико Сфорца в дар германскому императору Максимилиану, не сохранилось.

22. «Тайная вечеря» давно уже находится в чрезвычайно плохом, чтобы не сказать уничтоженном, состоянии. Специальные реставрационные работы, недавно произведенные для укрепления остатков живописи, были предприняты слишком поздно и мало чему помогли. Портиться картина начала очень рано, уже в начале XVI века, Об этом говорит Вазари еще раз в «Жизнеописании Джироламо да Карпи». Время работы Леонардо над «Тайной вечерей» относится к 1495-1498 гг.

23. Указание Вазари, будто Леонардо оставил голову Христа неоконченной, так как не мог передать «небесную божественность, подобающую образу Христа», надо считать, как верно говорит Hildebrandt, «одной из обычных литературных прикрас любящего анекдоты аретинца». Нет ничего, что подтверждало бы слова Вазари. Скорее наоборот, известный рисунок головы Христа в миланском Брера, даже если он является копией ученика (что отнюдь не бесспорно), настолько замечателен обликом, что обязывает наличие и оригинала Леонардо,

24. Франциск I, только что воцарившийся после смерти Людовика XII, продолжавший начатую им войну с Ломбардией и вступивший в Милан в октябре 1515 г. после победы у Мариньяно, следствием которой было отречение Массимилиано Сфорца от миланского престола.

25. «Распятие» Джованни Донато Монторфано, миланского живописца, им подписанное и датированное 1495 г. Портреты герцогской семьи, сделанные Леонардо, в настоящее время настолько испорчены, что еще уловимы лишь их контуры.

26. Конный памятник должен был увековечить облик отца Лодовико Моро герцога Франческо I Сфорца, умершего в 1466 г. Леонардо работал над моделью в продолжение 1482-1489 гг. В 1490 г. он принялся за переработку ее наново. О величии задуманной композиции можно судить по количеству металла, потребного для отливки: по вычислению Леонардо, нужно было 100 000 фунтов бронзы. Однако действительно ли выполнению памятника помешали его неосуществимые размеры, как утверждает Вазари, или это один из его колоритных анекдотов, еще раз подчеркивающий экспериментаторство Леонардо? Что изготовление монумента шло с крайней медлительностью – это бесспорно: к 1499 г., т.е. через 17 лет после начала работы и через 9 лет после переделки первого варианта, еще не дошли до отливки, на площади перед дворцом стояла лишь модель. Однако возможно, что помеха тут была не в Леонардо, а в том, что у герцога Лодовико в смутные и злосчастные для него времена не было тех огромных сумм, которые нужны были для отливки памятника, он простоял в виде модели до 1499 г., когда Людовик XII Французский вступил в Милан и низверг Моро, а его гасконские стрелки из озорства расстреляли модель Gran Colosso. О разных замыслах композиции монумента можно судить по сохранившимся среди рисунков Леонардо наброскам конных статуй, равно как по замечательному бронзовому эскизу «коня со всадником», находящемуся в Будапештском музее (см.: Snida. Op. cit. II. 71-77; Ilildebrandt. Op. cit. II. 101-115).

27. Манускрипт «Анатомия лошади» среди рукописного наследства Леонардо не сохранился, дошли лишь отдельные наброски, например лист с лошадиными крупами в собрании виндзорской библиотеки.

28. В Виндзоре имеется ряд детально разработанных анатомических рисунков различных частей человеческого тела испещренных криптографическими надписями в обычной манере Леонардо: почерком справа налево.

29. Франческо Мельци родился около 1492 г. в Милане, умер в 1570 г., был учеником и любимцем Леонардо; среди школы Леонардо был ближе всего по творчеству к своему учителю; сопровождал его в Рим и во Францию; после его смерти унаследовал оставшиеся рукописи, книги, инструменты и т. п. Сохранилось немного его произведений: «Вертумн и Помона» в мюнхенской частной коллекции (атрибуция Suida) и несколько более сомнительных вещей.

30. Пропуск у Вазари.

31. Речь идет о знаменитом основном сочинении Леонардо «Trattato della Pittura» – «Трактате о живописи», напечатанном впервые в Париже в 1651 г.

32. Леонардо видел в Милане трех французских королей: Карла VIII – в 1493 г., Людовика XII – в 1499 г. и Франциска I – в 1519 г. Рассказ Вазари может относиться к каждому из них, однако по контексту выходит, что механический лев был сооружен Леонардо для встречи Людовика XII, ибо далее следует у Вазари рассказ об алтарной картине для монахов Аннунциаты, относящейся к 1499 г., т. е. как раз ко времени возвращения Леонардо во Флоренцию из Милана после низложения Лодовико Моро. Любопытно указание Gronau (со ссылкой на Солми), что | в 1517 г. в Аржантейе такая же аллегория была сделана в честь Франциска I. Возможно, что здесь было лишь повторено при участии того же Леонардо, незадолго до того прибывшего во Францию, его изобретение 1499 г.

33. Джакомо де Капротис, по прозванию Салаи (Giacomo de Caprotis dictus Salai), – ученик Леонардо. Занимал в его окружении то же место, что и Мельци (см. примеч. 29); сопровождал Леонардо во Флоренцию, Рим и Милан, однако во Францию с ним не поехал. Отношения между ним и учителем были странными. Леонардо писал о нем в дневнике 1490 г.: «Джакомо… вор, лгун, ветреник, лакомка… стащил из шкатулки деньги»; такая же запись и в 1497 г. Все же Леонардо с ним не расставался: намеки Вазари прозрачны. Сведений о нем крайне мало: родился он около 1480 г., умер в 1524 г. Из нескольких приписываемых ему произведений – «леонардесков» («Вакх» в Лувре, «Христос» в венской галерее Чернина (Czernin) и др. – ни одно не бесспорно; Suida считает аутентичным не венского «Христа» (op. cit. 229).

34. О такого рода помощи Леонардо ближайшим ученикам свидетельствует, как упоминает Gronau, и опубликованное письмо Пьетро да Новеллаче к Изабелле д'Эсте, датированное 1501 г.

35. Опубликованные архивные данные свидетельствуют, что в конце 1500 г. монахом Аннунциаты, фра Заккариа, был заключен договор на изготовление рамы для картины. Этой датой определяется время работы Леонардо над образом.

36. Существуют два варианта «Св. Анны»: один, законченный – в Лувре; другой, картон, в Лондоне (Академия). Описание Вазари относится скорее к лондонской вещи, ибо в луврской композиции нет фигуры маленького Иоанна Крестителя, о которой упоминает Вазари.

37. Об этом обещании Вазари в дальнейшем запамятовал и ничего больше о картине не сообщил.

38. Иконографическое отождествление упоминаемого Вазари портрета осталось до сего времени столь же неопределенным, как и его художественная атрибуция: портрет Джиневры Бенчи исследователи Леонардо усматривали и в луврской «La belle Feroniere» и в других портретных «леонардесках», в том числе в женском портрете венской галереи Лихтенштейна. Последнюю атрибуцию отстаивает Боде и вслед за ним Гильдебрандт.

39. Работа была закончена Перуджино, как об этом говорит и Вазари в «Жизнеописании» этого художника.

40. Это описание портрета по своей тщательности и подробностям – единственное во всем огромном труде Вазари. Его характеристике «Мона Лиза» (Лувр) в значительной мере обязана и своей популярностью. Портрет был приобретен Франциском I за 4000 золотых скуди. Среди произведений Леонардо это одно из наиболее проработанных и законченных. В данном отношении замечание Вазари: «Guattro anno penatovi, lo lasuio imperfetto» – лучшее доказательство нарочитости избранной Вазари темы о незаконченности всех работ Леонардо.

41. О пожизненном гонфалоньерате и о гонфалоньере Пьеро Содерини см. «Жизнеописание» Микеланджело, примеч. 24.

42. Темой композиции Леонардо была битва при Ангиари в июне 1440 г. между флорентийскими войсками и миланцами под начальством Пикколо Пиччинино, кондотьера на службе у герцога Миланского Филиппо Мария Висконти. Описание Вазари, видимо, относится к центральной сцене композиции – драматическому эпизоду борьбы за знамя. Время работы Леонардо над картоном и фреской определяется 1503-1505 гг. Ни картон, ни фреска не сохранились: представление о них дает известный луврский рисунок Рубенса, воспроизведенный гравюрой Эделинком и передавший в несколько, может быть, переработанном виде леонардовский оригинал. Для Леонардо «Борьба за знамя» была состязанием с Микеланджело, делавшим для той же залы Дворца синьории фреску с эпизодом битвы при Кашине (см. «Жизнеописание» Микеланджело, примеч. 32).

43. Отъезд Леонардо в Рим произошел 24 сентября 1513 г. Он пробыл там около трех лет; архивные данные показывают, что в августе 1516 г. он был еще в Риме.

44. Данных о дальнейшей судьбе обеих картин не имеется.

45. Это утверждение Вазари смутно: соперничество Леонардо и Микеланджело было общеизвестно во время пребывания Леонардо во Флоренции, когда оба они столкнулись на работе для синьории. То же, видимо, было и при возведении гробницы Юлия II – наброски для нее имеются в рукописях Леонардо. Что касается эпизода, упоминаемого Вазари, то Микеланджело покинул Флоренцию по приглашению папы Льва X для работы над фасадом Сан Лоренцо в декабре 1516 г. Герцога Джулиано вопреки словам Вазари не было в это время уже в живых. Может быть, следует предположить, что находившийся в Риме Леонардо (см. примеч. 43) предлагал свой собственный проект фасада Сан Лоренцо и воспринял приезд Микеланджело как результат новых происков соперника: об этом, как будто, и говорит следующая фраза Вазари об отъезде Леонардо во Францию.

46. Как явствует из собственноручных записей Леонардо, он был в мае 1517 г. уже во Франции.

47. Это утверждение неверно и сделано опять-таки ради общей концепции «Жизнеописания», в действительности уже в октябре 1517 г. Леонардо показывал картину кардиналу арагонскому (Gronau).

48. Дата кончины Леонардо – 2 мая 1517 г.; умер он не 75, а 67 лет от роду. Нет подтверждений и царедворческому повествованию Вазари о благочестивой кончине Леонардо на руках Франциска I, в траурном сообщении Франческо Мельци (см. примеч. 29) братьям Леонардо ничего не говорится о такого рода событии.

49. То же повторяет Вазари и в «Жизнеописании» флорентийского скульптора Рустичи. Работа Рустичи над фигурами относится к 1507-1509 гг.; Леонардо был во Флоренции с августа 1507 г. до середины 1508 г., причем проживал в доме Пьетро Мартелли; на via Martelli была мастерская Рустичи. Таким образом, утверждение Вазари представляется правдоподобным.

50. Джованни Антонио Болътраффио (Giovanni Anton Boltraffio) миланский живописец (1467-1516), один из лучших представителей школы Леонардо. Достоверных его произведений немного; наиболее значительна упоминаемая Вазари «Мадонна», сделанная по заказу семьи Казио (Casio), два представителя которой изображены коленопреклоненными на картине – поэт Джироламо де Казио и его отец, ныне картина – в Лувре. Другие работы – в лондонской Национальной галерее, в Берлинском музее, в миланской Амброзиане и галерее Польди Пеццоли. в музее Будапешта и др.

51. Марко д'Оджионо (Marco d'Oggiono, ок. 1440-1530 г.г.) ученик Леонардо; ряд его произведений – в музеях Милана, в Лувре, в Лондоне, в Риме и др. Обе фрески в церкви Санта Мария делла Паче – ныне в музее Брера в Милане.

ЖИ3НЬ ДЖОРДЖОНЕ ДА КАСТЕЛЬФРАНКО, ЖИВОПИСЦА ВЕНЕЦИАНСКОГО

Перевод Ю. Верховского, примечания А. Губера

В те самые времена, как Флоренция стяжала себе столь громкую славу творениями Леонардо, не малым украшением послужили Венеции доблесть и отличия одного из ее граждан, далеко превзошедшим живописцев семьи Беллини, столь ценимых венецианцами, да и любого другого, кто до того времени: посвящал себя живописи в этом городе. То был Джорджо, родившийся в 1478 году¹ в Кастельфранко в Тревизанской области в правление дожа Джованни Мочечениго, брата дожа Пиеро², и за внешний свой облик равно как величие духа, позднее получивший прозвание Джорджоне³. Хотя он и происходил из смиреннейшего рода⁴, но всю свою жизнь был не чем иным, как человеком благородных и добрых нравов. Воспитывался он в Венеции и всегда находил радость в любовных утехах, а также услаждался игрой на лютне, столь усердно и со столь удивительным искусством, что его игра и пение почитались в те времена божественными, и потому благородные особы нередко пользовались его услугами на своих музыкальных и иных собраниях. Он посвятил себя рисунку и находил в нем великое удовлетворение, да и природа настолько ему благоприятствовала, что, влюбленный в прекрасные ее создания, он никогда не желал работать над чем-либо, что не было им срисовано с натуры. И настолько был он ею покорен и до такой степени старался ей подражать, что прославился не только как живописец, превзошедший Джентиле и Джованни Беллини, но и как соперник тех, кто работал в Тоскане и был творцом современного стиля. Джорджоне довелось увидеть несколько произведений руки Леонардо, в манере сфумато и, как говорилось тогда, страшно перечерненных; но манера эта настолько ему понравилась, что в течение всей своей жизни следовал ей и в особенности подражал ей в колорите масляной живописи⁵. Находя вкус в высоком качестве работы, он все более стремился выбирать для изображения самое прекрасное и самое разнообразное, что только ему попадалось. Природа наделила его талантам столь легким и счастливым, что его колорит в масле и фреске был то живым и ярким, то иногда мягким и ровным и настолько растушеванным в переходах от света к тени, что многие из тогдашних лучших мастеров признавали в художника, рожденного для того, чтобы вдохнуть жизнь в фигуры и передать свежесть живого тела в большей степени, чем кто-либо из живописцев не только в Венеции, но и повсеместно. В начале своей деятельности Джорджоне исполнил в Венеции много изображений Мадонны, а также портретов с натуры, которые и чрезвычайно живы и прекрасны, как можно судить по трем написанным им маслом прекраснейшим головам в собирании достопочтеннейшего Гримани⁶, патриарха аквилейского. Одна из них (как говорят, его автопортрет) – в образе Давида с прической, опускающейся, соответственно моде того времени до самых плеч, – по колориту сделана словно живое тело; видны одетые в доспехи грудь и рука, держащая отрубленную голову Голиафа⁷. Другая – большая голова, написанная с натуры; в руке – красный берет начальствующих лиц, на шее меховой воротник, а под ним – туника античного покроя; предполагается, что вещь эта была исполнена для какого- нибудь военачальника. Третья – голова ребенка, прекрасная, насколько только можно сделать, с волосами наподобие руна, позволяющими судить о совершенстве Джорджоне, равно как понять, почему великий патриарх всегда питал такую любовь к его доблестям и так ими дорожил, впрочем, по заслугам⁸.

Во Флоренции, в доме детей Джованни Боргерини находится портрет самого Джованни, исполненный рукой Джорджоне в то время, когда он юношей был в Венеции, и на той же картине изображен его наставник; нигде не увидишь две головы, где мазки лучше передавали бы цвет тела и где бы тени обладали бы столь прекрасным тоном¹⁰. В доме Антонио деи Нобили¹¹ находится другой портрет вооруженного военачальника, исполненный с большой живостью и легкостью и, как говорят, изображающий одного из полководцев, которых Гонсальво Ферранте¹² «привез с собою в Венецию, когда посетил дожа Агостино Барбериго¹³; говорят также, что в то же время Джорджоне написал портрет с самого великого Гонсальво в полном вооружении, вещь редкостнейшую, и что будто бы трудно представить себе более прекрасную картину и что Гонсальво увез ее с собой¹⁴.

Джорджоне исполнил много других портретов, которые рассеяны по разным местам в Италии и чрезвычайно хороши, как то можно судить по написанному им портрету Леонардо Лоредано¹⁵ в бытность его дожем и виденному мною во время выставки на Успение, когда мне показалось, что светлейший правитель – передо мною точно живой. Кроме того, в Фаэнце, в доме Джованни из Кастель Болоньезе¹⁶, отличнейшего резчика камней и хрусталя, находится другой портрет, изображающий его тестя¹⁷; работа эта поистине божественна, ибо на ней такие дымчатые переходы красках, что она кажется скорее рельефом, ч живописью. Джорджоне очень охотно писал фрески и в числе многих других исполнил целый фасад дома Соранцо, на площади Сан Паоло, где помимо многих картин, историй и всяких других его фантазий можно видеть картину, написанную маслом на известке; вещь эта устояла против воды, солнца и ветра и сохранилась доныне ¹⁸. Там же изображение Весны, которая, на мой взгляд, является одной из лучших вещей, исполненных фреской, так, что очень прискорбно, что она жестоко пострадала от непогоды¹⁹. Что касается меня, я не знаю ничего, что бы так вредило фресковой живописи, как южные ветры, в особенности же поблизости от моря, где они всегда насыщены солью.

В Венеции в 1504 году случился у моста Риальто ужаснейший пожар, от которого целиком сгорело Немецкое подворье, вместе со всеми товарами, к великому убытку торговцев; поэтом венецианская синьория постановила выстроить его заново; и вскоре было закончено здание, имеющее значительно более удобное расположение внутренних помещений, равно как более роскошное, нарядное и красивое; а так как к тому времени известность Джорджоне возросла, то теми в чьем ведении это находилось, вынесено было решение и отдано распоряжение: поручить Джорджоне исполнить фреской цветную роспись этого здания по его усмотрению, только бы он показал свое дарование и создал произведение, достойное самого красивого и самого видного места города. Поэтому, взявшись за работу, Джорджоне не преследовал иной цели, как показать свое искусство, исключительно следуя своей фантазии; действительно, там не найти сюжетов, которые бы друг с другом связаны и которые изображали бы деяния того или иного героя, прославленного в древности или в современности; и поскольку это касается меня, я никогда не мог понять этого произведения и, спрашивая других, в чем там дело, не встречал никого, кто бы его понял; в самом деле, что мы видим: здесь женщина, там мужчина в разных положениях, около одной фигуры голова льва, около другой – ангел Купидона; трудно разобрать, в чем дело. Правда, над главной дверью, выходящей на рынок, изображена сидящая женщина, у ног которой голова мертвого гиганта – нечто вроде Юдифи, поднимающей голову и меч и переговаривающейся с немецким: я с солдатом, который находится внизу; но я так не мог уяснить себе, в качестве кого он хотел представить эту женщину, разве только он намеривался изобразить так Германию²¹. Но несомненно, что в общем эти фигуры хорошо связаны друг с другом, и он достигает в них все большего и большего совершенства: отдельные головы и части фигур исполнены очень хорошо и в очень живом колорите; во всем том, что он написал на этом фасаде, видно, что ему удалось добиться близости к живой природе и что он не подражал ничьей чужой манере. Здание это очень прославлено в Венеции и знаменито столько же своими удобствами для торговли и общественной пользой, сколько и тем участием, которое Джорджоне принял в его украшении²².

Он написал картину с изображением Христа, несущего крест, и иудея, его влекущего, каковая впоследствии была помещена в церковь Сан Рокко, ныне пользуется всеобщим поклонением и считается чудотворной²³. Работал он и во многих других местах, как, например, в Кастельфранко и в Тревизанской области²⁴, а также написал много портретов для разных итальянских властителей, многие произведения его были посланы и за пределы Италии, как поистине достойные свидетельства того, что не только в Тоскане было во все времена изобилие художников, но, что и та страна, которая расположена по ту сторону хребта, у его подножия, и когда не была обездолена и забыта небом.

Рассказывают, что однажды в то время, когда Андреа Верроккьо работал над бронзовой конной статуей, Джорджоне в беседе с несколькими скульпторами, утверждавшими, что скульптура, поскольку она в одной и той же фигуре открывает разные повороты и точки зрения для зрителя, обходящего кругом, этим самым превосходит живопись, которая в одной фигуре может показать только одну сторону, – Джорджоне держался мнения, что в живописном изображении можно показать для единого взгляда, без того, чтобы нужно было обходить кругом, все возможные положения, которые может принять человек, совершающий разные движения, то есть то, чего скульптура не может сделать иначе, как меняя положение и точки зрения, и лишь притом условии, что этих точек было не одна, а много; более того предложил им, что берется изобразить в живописи одну фигуру одновременно спереди, сзади и двух боковых профилей, чем заставил их ломать себе голову; сделал же он это следующим образом: он написал обнаженную фигуру мужчины со спины, а перед ним на земле источник прозрачнейшей воды в которой он изобразил его отражение спереди; с одной стороны – вороненый панцирь, который тот снял с себя и в котором виден его правый профиль, поскольку на блестящем вооружении ясно все отражалось, с другой – зеркало, в котором видна другая сторона обнаженной фигуры. В этой вещи, полной блестящего остроумия и фантазии, Джорджоне захотел показать на деле, живопись требует больше уменья и старания и может в единой точке зрения больше взять от природы, чем это дано скульптуре; за свою изобретательность и красоту вещь эта заслужила высших похвал и восхищения²⁵. Кроме того, он написал с натуры портрет кипрской королевы Катерины, который мне довелось видеть во владении славнейшего мессера Джованни Корнаро²⁶. В том же альбоме имеется голова, написанная им маслом с одного немца из дома Фуггеров, который в то время был самым крупным купцом в Немецком подворье; вещь эта удивительная²⁷; а наряду с этим есть целый ряд других набросков и рисунков пером его же работы, работая на славу себе и своему отечеству и постоянно вращаясь в обществе, развлекая музыкой многочисленных своих друзей, он влюбился в одну даму и они оба премного наслаждались своей любовью. Но случилось так, что она в 1511 году заразилась чумой; не подозревая этого и продолжая общаться по обыкновению, Джорджоне заразился чумой, так что в короткое время преставился в возрасте тридцати четырех лет²⁸ к бесконечному горю многочисленных друзей, любивших его доблести, и к великому ущербу для мира, его утратившего. Однако они перенесли сей ущерб и сию утрату, утешаясь тем, что после него остались два отличнейших его ученика: Себастьяно венецианец, который впоследствии стал монахом и по должности своей получил прозвание дель Пьомбо²⁹, в Риме, и Тициан из Кадора³⁰, который не только сравнялся с Джорджоне, но значительно его превзошел. Мы в своем месте подробно укажем, какую честь и пользу они принесли нашему искусству.

ПРИМЕЧАНИЯ А. Губера

1. О жизни Джорджоне не сохранилось почти никаких достоверных сведений, и то же приходится сказать о дате его рождения. В первом издании «Жизнеописаний" Вазари указывал год рождения Джорджоне 1477, во втором -1478. Сам Вазари посетил Венецию лет через 40 после смерти Джорджоне и застал там еще настоящий культ художника. Поэтому его свидетельство, что Джорджоне умер в возрасте 34 лет, можно считать достаточно достоверным, хотя самый год его смерти Вазари указывает ошибочно. Alessandro Luzio 1888 г. опубликовал переписку (Archivio storiico deli' V. 1. P. 47) Изабеллы д'Эсте с ее агентом Альбани из которой явствует, что Джорджоне умер осенью ноября) 1510 г. (а не 1511, как указывает Вазари). Таким образом, и год рождения Джорджоне оказывается отодвинутым на 1476 г. (переписка приведена полностью: Justi L. Giorgione. 1903. V. II. P. 12-13).

2. Джованни Мочениго был дожем в 1478-1485 гг., брат Пьеро в 1474-1476 гг.

3. "Большой Джорджо». Сам Джорджоне подписывался Джорджо (в венецианском диалекте Zorzo или Zori, иногда Zorzon). Позднейшие писатели (Вазари, Пино, Дони) называют его Джорджоне, и есть основание думать, что он сам себя называл тем же именем. Это тем более вероятно, что в одном из документов от 1460 г. упоминается гражданин из Веделаго (селение недалеко от Кастельфранко) с собственным именем Джорджоне («Johanictus Zorzonus de Vitellaco cive et habitatore Castri Franco) Согласно старой традиции, там же, в Веделаго, родился и Джорджоне. Поэтому весьма вероятно, что Джорджоне было собственным именем, употребительным на родине художника, а не прозвищем (ср.: Юсти. У соч. Т. I. C. 73 и т. 2. С. 11-12).

4. Вазари не называет фамилию Джорджоне. Ридольфи (Maraviglie dell'Arte. 1646) первый поставил Джорджоне связь со знатной фамилией Барбарелли, принадлежащей к патрициату Кастельфранко. 50 годами позднее Коронелли (Guida de'Forestieri sacroprofana. 1699) рассказывает, что Джорджоне был незаконным сыном одного из Барбарелли и крестьянки из Веделаго. Современная критика склонна отрицать всякую связь Джорджоне с Барбарелли, а возможным кандидатом в отцы или деды Джорджоне называет упомянутого в примеч. 3 Zorzo из Веделаго (ср.: Юсти. Указ. соч. Т. I. С. 74).

5. Леонардо был в Венеции в первые месяцы 1500 г. проездом из Милана, откуда он уехал незадолго до плена Лодовико Мора и взятия города Людовиком XII. В это Джорджоне мог познакомиться с некоторыми произведениями Леонардо. Действительно, влияние Леонардо на тосканцев можно указать в ряде произведений Джорджоне (любовь к контрастным сопоставлениям, sfiimato и явно более непосредственна его связь с венецианской традицией, в первую очередь с Беллини. Кроме того, Юсти (Указ. соч. Т. I. C. 280) отмечает влияние Перуджино который с 1496 г. работал в Палаццо дожей в Венеции.

6. Гримани, патриарх аквилейский, сын дожа Антонио. Гримани (см. «Тициан, описание творений», 132)

7. Принято считать, что Вазари имеет в виду «Давид с головой Голиафа», находящегося в Вене (Hofmuseum). Картина дошла в очень плохом состоянии, поэтому и авторство Джорджоне не может считаться окончательно установленным. Юсти сделал любопытное сопоставление гравюры Wenzel Hollar с Джорджоне с Брауншвсйгским портретом (Герцогский музей), который приписывается различным художникам (в последнее время Доссо Дости. Так же сильно записанный и обрезанный (поэтому не исключена возможность копии), этот портрет в первоначальном виде мог быть средней частью того «Давида с головою Голиафа», которого изображал Wenzel Hollar и которого и имел в виду Вазари {Юсти. Указ. соч. Т. I. С. 182 II, табл. 35-38).

8. Идентифицировать эти две картины с сохранившимися картинами Джорджоне не представляется возможным.

9. Боргерини – флорентийская купеческая семья. Джованни Боргерини – один из се членов, проживавший по торговым делам в Венеции в первые годы XVI века.

10. Не сохранилась.

11. Нобили – флорентийская купеческая семья.

12. Гонсальво Ферранте (Gonsalvo Fernandez de Cordoba), знаменитый испанский полководец (1443-1515), прозванный «El gran capitano». Визит, о котором говорит Вазари, состоялся в 1500 г.

13. Агостино Барбериго был дожем в 1486-1502 гг.

14. Не сохранилось ни одного «портрета вооруженного военачальника», который мог бы быть безоговорочно приписан в настоящее время Джорджоне. Из приписывавшихся ему раньше портретов, ныне отданных другим художникам, назовем: Гаттамелата, приписываемый Карото (Флоренция, Уффици), так наз. Гастон де Фуа, Приписываемый Савольдо (Париж, Лувр), св. Георгий, приписываемый Доссо Досси (Франкфурт-на-Майне, Итеделевский институт; есть несколько повторений в других местах) и др. Все эти портреты навеяны Джорджоне, во всяком случае, его влияние бесспорно.

15. Леонардо Лоредано был дожем в 1501 – 1521 гг. Портрет его, находящийся в Национальной галерее в Лондоне в настоящее время приписывается Джованни Беллини

16. Джованни из Кастель Болоньезе, он же Джованни Бернарди. Вазари о нем упоминает в описании творений Тициана.

17. Антонио Мондичеиди Фаэнца, отец Джироламы, второй жены Бернарди. Портрет не известен.

18. До нас не дошла.

19. До нас не дошла.

20. Пожар старого Немецкого подворья (Fondaco deiTedohi) – одновременно гостиница и складское помещение; произошел 28 января 1505 г. Вновь построенное здание расписали Джорджоне (фасад, выходящий на Canal de) и Тициан (южн. и вост. сторона). Работы были окончены к 14 дек. 1508 г., как об этом свидетельствует (это единственная точная дата из жизни Джорджоне.| Комиссия художников, в которую ВХОДИЛИ Джорджоне, Беллини, Ветторди Маттио и Витторе Карпаччо, оценила работу в 150 дукатов, хотя Джорджоне полу только 130.

21. Юдифь, о которой говорит Вазари, была, по-видимому, исполнена Тицианом, а не Джорджоне. Анекдот по поводу этой фигуры см. в биографии Тициана. Чрезвычайно характерно мнение Вазари о «бессодержательности» этих фресок. Тосканцы обратились к мифологическим и историческим сюжетам, чтобы избавится от религиозных. Джорджоне отказывается от сюжетности как таковой во имя чистой живописи. Изображаемые им фигуры становятся чисто живописными и ритмическими мотивами. Аналогичные стремления можно проследить и в станковых картинах Джорджоне (например, «Концерт» в Лувре).

22. Все эти фрески совершенно погибли. Некоторое представление о них можно составить по гравюрам Дзанетти Zanetti. Varie pitture a fresco de'principali maestri veneziani. 1760). Плохая сохранность фресок объясняется, вероятно, теми новыми приемами, которые ввел и использовал Джорджоне. В области масляной живописи он ввел пастозное письмо (развитое впоследствии Тицианом), которое даже называлось в те времена maniera giorgionesca, или maniera moderna.

23. Картина эта и теперь находится на прежнем месте. В биографии Тициана Вазари эту же картину приписывает Тициану (см. его «Жизнеописание»), Так как она дошла до нас в исключительно поврежденном виде, то современная критика колеблется между этими двумя авторами.

24. В настоящее время в Кастельфранко находится алтарный образ Джорджоне «Мадонна с двумя святыми»; в Тревизо – «Pieta», но авторство Джорджоне весьма основательно оспаривается.

25. Вазари говорит о конной статуе кондотьера Коллеоне. Джорджоне не мог участвовать в подобном разговоре, так как к моменту создания этого памятника ему было лет 10-12. Но теоретические рассуждения о преимуществах одного вида искусства над другим были весьма популярны в то время (например. Pino P., Dialogo di pittura. 1548). Не сохранилось также и упоминаемой картины Джорджоне. Весьма вероятно, что так называемый Гастон де Фуа работы Савольдо был навеян Джорджоне (см. примеч. 14).

26. Катерина Корнаро (1454-1510), королева кипрская (Кипр отошел к Венеции в 1489 г., и после этого Катерина жила в отведенном ей замке Азоло в провинции Тревизо). Возможно, что Вазари имел в виду ее портрет, известный под названием «Laschiavona» в собрании Креспи в Милане. Впрочем, авторство Джорджоне оспаривается некоторыми исследователями, и портрет этот часто приписывается Тициану.

27. Футтеры – немецкий купеческий и банкирский род, капиталы которого были так велики, что в значительной мере помогли в 1519 г. избранию Карла V. С Венецией вел дела главным образом один из трех братьев – Яков (1459-1525). С некоторыми оговорками, вызванными плохим состоянием картины, Юсти считает портрет одного из Фуггеров работы Джорджоне, так называемый автопортрет Пальмы Веккьо в Старой пинакотеке в Мюнхене (Op. cit. V. I. Р. 175. V. II, Taf. 32).

28. Относительно года смерти Джорджоне см. прим 1 Ридольфи (Op. cit. 1646) рассказывает, что Джорджоне умер от горя после того, как его товарищ, Пьетро да Фельтре соблазнил его любовницу (Ланци, «Stoitorici dell'Italia». 1792; этот Луццо тождественен с Генда Фельтре). Современные историки считают рассказ Вазари более достоверным, особенно после опубликования документов, упомянутых в примеч. 1.

29. Себастьяно Лучиани, прозванный фра Себастьяно Пьомбо (1485-1547), друг Джорджоне, позднее работал в Риме с Микеланджело, который очень ему покровительствовал (см. «Жизнеописание» последнего в полном издании Вазари)

30. «Жизнеописание Тициана» см. в наст, издании.