ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

ИКОНОСТАС УСПЕНСКОГО СОБОРА ВО ВЛАДИМИРЕ АНДРЕЯ РУБЛЕВА

Таким образом, сам собой стал вопрос об изменении убранства восточной части храма. Вместе с тем необходимо было сохранить освященную традицией ,систему изображения, помещавшуюся здесь. Мне представляется, что шествие апостолов из "Евхаристии" (кстати, перенесенной в цикл праздничных икон) подсказало построение многофигурного "Деисуса" в рост, обращенного к центральной фигуре - Христу. Сюда же были по необходимости включены и отцы церкви. Однако их фронтальное изображение в первое время препятствовало созданию композиционно слаженного многофигурного "Деисуса". Но постепенно этот недостаток преодолевался. К Христу, теперь уже сидящему в центре на троне во славе, постепенно обратились все фигуры "Деисуса". Они образовали монументальную композицию, напоминающую античный фриз с равноголовым расположением фигур. Таким образом, три основные части убранства византинирующих храмов XI-XII веков - трехчастный "Деисус", евхаристическое шествие и ряд отцов церкви - превратились в многосоставный "Деисус" с фигурами в рост. Здесь я, конечно, набросал лишь одну из возможных схем становления русского иконостаса в промежуток времени между XII и XV веками. Следует лишь отметить, (что отработка фигур "Деисуса" шла именно по линии полных фигур. Их надо было соответственно нарисовать обращенными ко Христу. Полуфигурные или оплечные чины этой возможности не давали, поскольку в построении фигур, повернутых к центру, существенную роль играли нижние части их торсов и ноги. Можно утверждать, что скованность и схематизм изображений полнофигурных деисусных чинов, типа Юрьева-Польского, ко второй половине XIV века были преодолены.

Переосмысление росписей абсид византизирующих храмов XI-XII веков, превратившихся в многофигурный "Деисус", подкреплялось и изменением идейной стороны замысла. Ведь "Евхаристия" не только наглядно рассказывала о таинстве причащения, но и знаменовала собой спасение человека, очистившегося от скверны и готового принять причастие. Причастие же знаменовало собой спасение. События монгольского времени со всеми его ужасами невольно заставили думать о наступлении конца мира и грядущем Страшном суде. В предчувствии этих ожидаемых событий человек должен был черпать веру в заступничестве небесных сил перед Христом.

Деисусный чин как нельзя более отвечал этим мыслям, думам, стремлениям. Человек, глядя на святых, обращенных к Христу в молитвенной позе, обретал большую духовную силу в борьбе со злом и своими собственными проступками. Святые выступали здесь как защитники, как заступники человека перед Христом. Тяжелое время жизни Руси XIII - XIV веков подготовило переосмысление старой системы росписи, предложив ее новый вариант - иконостас, созвучный требованиям времени.

Сравнение "Деисусов" Благовещенского и владимирского Успенского соборов дает право сказать, что Феофан пользовался для своего чина одним "изводом", а Рублев другим. Естественно, что напрашивается вопрос о причине, почему Рублев не повторил того, что было осуществлено с таким мастерством в придворном московском храме. Вряд ли можно думать, что художник не имел к этому времени рисунков - прорисей с феофановских композиций. Уцелевшие праздничные иконы владимирского собора, как и иконы Троицкого собора, говорят, что эти рисунки были в его распоряжении. Можно также думать, что к 1408 году Феофана не было уже в живых, иначе именно он, как и в предшествующие годы, возглавил бы эту самую грандиозную работу - роспись владимирского Успенского собора. Следовательно, причина отказа Рублева от феофановских рисунков в деисусном чине заключалась в другом.

Начнем наше сравнение с центральной иконы чина - со "Спаса в силах", оговорив с самого начала, что В. Н. Лазарев не прав, сказав, что Христос дан в том же иконографическом типе, как на иконе Феофана Грека в Благовещенском соборе 9. Единственной общей чертой является лишь то, что обе фигуры сидят на троне с полукруглой спинкой. В остальном же, в расположении самой фигуры, повернутой к зрителю строго в фас, в положении рук, ног, складках одежды, даже в системе построения окружающих Христа ромба и овала, - все существенно отлично друг от друга. В противоположность феофановскому "Спасу" - "Спас" Рублева изображен не в белых одеждах, а в охряных, некогда густо покрытых золотым ассистом. О его первоначальном виде можно судить по маленькой иконке аналогичной темы из сол-датенковского собрания, находящейся ныне в ГТГ10. Можно думать, что эта иконка, как и другие, подобные ей, изображавшие порой полные многофигурные чины, служила своего рода образцом, по которому мастерами выполнялись основные иконы нужного размера.

Посредственно сохранившийся (сильно смытый) владимирский "Спас" поражает величественностью своего облика. Здесь играет роль не только уникальный масштаб изображения (3, 14 м), но главным образом характер изображения. По сравнению с феофановским "Спасом" обращает на себя внимание большая обобщенность форм. Рублев отказывается от ряда феофановских деталей - от выноса ножек трона за овал, окружающий фигуру Христа, от раздвоенности конца гиматия, от резкого сопоставления цвета обнаженных частей тела белым одеждам. Изменение положения феофановской фигуры Христа чуть развернутой в пространстве трона, заменяется строгой фронтальностью, что так отвечало всей композиции иконостаса и архитектуре собора в целом.

Икона "Христа" задает тон остальным чиновым иконам деисуса - "Богоматери", "Предтечи", апостолам, отцам церкви. Все они не только большие по масштабу фигуры, но на редкость монументальные изображения. Они, как и "Спас в силах", поражают своим лаконизмом, остротой силуэта, плавностью линий и той гармонией общего построения, которые сделаются неизменными свойствами рублевских произведений.

8 В. Н. Лазарев. Андрей Рублев и его школа. М., 1966, стр. 127.
10 В. И. А н т о н о в а. Андрей Рублев и его произведения.- Каталог "Выставка, посвящен-36 ная шестисотлетнему юбилею Андрея Рублева". М., 1960, стр. 14.