ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

ИКОНОСТАС УСПЕНСКОГО СОБОРА ВО ВЛАДИМИРЕ АНДРЕЯ РУБЛЕВА

Здесь следует особенно подчеркнуть взаимосвязанность архитектуры собора, его масштаба с размером и ритмом чиновых икон. Они настолько ярко ощутимы, что даже в примерной реконструкции рублевского иконостаса мы осознаем глубокое чувство архитектуры и пространственного объема здания. Размер и пропорции деисусного чина Рублева - основной композиционной части иконостаса - были согласованы с архитектурой собора, как бы предвещая участие мастера в более позднем строительстве соборных храмов (Спас-Андроников монастырь). Владимирский иконостас Андрея Рублева, будь он на месте, должен был производить одно из самых сильных впечатлений своей редкой монументальностью и связью с архитектурой всего здания. Уже здесь один замысел общей композиции свидетельствует о величии таланта его создателя.

Казалось, что, пройдя определенную школу мастерства у Феофана, Андрей Рублев должен был как-то отразить преподанные ему уроки или даже повторить во Владимире то, чему он мог научиться у Феофана - этого величайшего мастера-монументалиста. Однако этого не случилось.

До сих пор мало уделено внимания тому, что иконы деисусного чина владимирского Успенского собора отличаются от соответствующих икон Благовещенского собора, обладая своими собственными высокими декоративно-художественными достоинствами. Что касается икон праздничного чина, то различия здесь менее ощутимы, поскольку каноничность композиции основного состава праздничных икон восходит к гораздо более древнему времени. Такие иконы, как "Успение", "Преображение", "Благовещение", "Рождество Христово", весьма близки друг к другу в обоих иконостасах. Помимо этого, они легко находят себе соответствие в других русских и византийских иконах предшествующих веков. В праздничных иконах следует обращать внимание скорее на частности, на характер изображения, нежели на общее их построение.

Итак, остановимся на существенном отличии владимирских икон Андрея Рублева от икон Благовещенского собора. Но отметим в то же время, что соответствующие иконы Троицкого собора, как это ни странно, весьма близки к аналогичным по тематике иконам Благовещенского собора. Естественно, что следует разобраться в этих странностях, если не противоречиях.

Формирование и сложение многоярусного и многофигурного иконостаса на русской почве вряд ли когда можно будет проследить со всеми подробностями и на всех этапах - слишком велики утраты, в особенности за домонголъское время, как и за XIII-XIV века. Мы вряд ли получим возможности хотя бы в самых общих чертах представить себе его становление и развитие. И все же мы можем утверждать на основе исследования Г. К. Вагнера 7, что многофигурный "Деисус" с фигурами в рост уже украшал Георгиевский собор Юрьева-Польского 1230-1234 годов. Вынос на наружные стены собора изображений Христа, Богоматери, Предтечи, архангелов, апостолов, святителей и мучеников-воинов свидетельствует о том, что аналогичные изображения уже занимали соответствующее место и внутри подобных храмов. В. Н. Лазарев показал, как византийский темплон с оплечными фигурами в кругах сыграл в этом процессе также известную роль8. Однако переход от оплечных фигур к относительно большим фигурам в рост произошел, видимо, на русской почве самостоятельно.

В этом можно убедиться на примере пятифигурного деисусного чина Георгиевского собора. Он обращает на себя внимание фронтальным положением фигур. Композиционно они весьма неуверенно, если не примитивно, связаны с центральной фигурой Христа. Художник чувствовал эту композиционную слабость. Он попытался преодолеть ее, соответственно наклонив головы Богоматери и Предтечи, а также неискусно повернув их ступни в сторону Христа, тем самым он стремился показать их общий поворот к Христу. Но эта несуразность в построении фигур мало беспокоила художника. Он хотел показать доступными ему средствами зависимость и взаимосвязанность фигур "Деисуса". Архангелы же стоят совершенно фронтально. С целью связать их с Христом художник слегка наклоняет копья, которые они держат. Тем самым он добивается известной слаженности общего построения, но не более.

В фигурах воинов-мучеников и других святых, расположенных уже между колоннами колончатого фриза, наблюдается полная фронтальность. Она отвечает ритму и характеру архитектурных элементов убранства собора, как и фронтальности построения его фасадов. По всему видно, что полнофигурный деисусный чин в 30-х годах ХЩ века находился, если так можно сказать, в первичной стадии своего формирования. Вместе с тем уже в эту пору он вносил в облик храма как снаружи, так и, видимо, внутри значительную торжественность и величественность, наделенные порой социальными представлениями времени.

Появление полнофигурных "Деисусов", по-видимому, следует объяснить теми изменениями, которые наблюдаются в русском каменном зодчестве в XII-XIII веках. Уже в XII столетии русские каменные храмы обнаруживают тяготение к уменьшению своего внутреннего объема, за счет более эффектного внешнего облика. В XII столетии значительное большинство русских храмов были, как бы переосмыслены. Они сделались не столько местом моления, сколько объектом поклонения, что обусловило существенное изменение их внешности и наружного убранства, вплоть до выноса на наружные стены изображений святых, ранее помещавшихся, как правило, внутри. Здесь следует напомнить что храмы XI века, как и еще некоторые соборы XII столетия, тяготели к византийской системе внутреннего построения и убранства. Они имели широкие и могучие купола, которым отвечали не менее просторные абсиды. В качестве примеров здесь можно вспомнить соборы Софии в Киеве и Новгороде, соборный храм Михаила Златоверхого монастыря, соборы Бориса и Глеба в Чернигове и Елецкого монастыря там же, Петра и Павла в Смоленске. К этой же группе можно отнести и церковь Спаса на Нередице и собор Спаса в Переславле-Залесском. В абсидах этих храмов, отделенных легкой и сквозной алтарной преградой, помещалась обычно на стенах сцена "Евхаристии" с подходящими ко Христу за причастием апостолами. Внизу под ней фронтально размещались святители - отцы церкви. Вверху же над конхой "на лбу" арки помещался трехчастный "Деисус", чаще всего в виде трех оглавных медальонов.

Но, как говорилось выше, в том же XII веке наметилось резкое уменьшение объемов храмов и, следовательно, диаметра куполов, что, естественно, не .преминуло сказаться и на размере абсид. Очевидно, что в таких храмах, как церковь Покрова на Нерли, Параскевы Пятницы в Чернигове, Перынского скита в Новгороде и им подобные, на стенах абсид написать "Евхаристию" полного состава, как и всех святителей-отцов церкви, стало невозможно. Если все же предположить такие попытки, то очевидно, что фигуры должны были сильно уменьшиться в размере или их писали на "щековидных" отрезках стен глубоких абсид. Подобные изменения в характере изображения, безусловно, сказывались на возможности их обозрения из храма. Отсюда они должны были восприниматься в сильном перспективном сокращении и были, следовательно, плохо видны. Кроме того, их обозрению должна была препятствовать и алтарная преграда, на тябле которой устанавливалось все большее количество икон, как и иконы в киотах, стоявшие перед алтарной преградой, начавшие образовывать так называемый местный ряд. Все эти иконы загораживали изображения, написанные на стенах абсид, игравшие такую большую роль в храмах византинизирующего облика.

7 Г. К. Вагнер. Скульптура Владимиро-Суздальской Руси. г. Юрьев-Польский. М., 1964.
8 "История русского искусства", т. I. М., 1953, стр. 466 и ел. См. также В.Лазарев. Три фрагмента расписных эпистилиев и византийский темплон.-"Византийский временник", т. XXVII. М., 1967, стр. 162-196.