ДРЕВНЕРУССКОЕ ИСКУССТВО

ОБ АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ ДРЕВНЕРУССКИХ ВЫСОКИХ ИКОНОСТАСОВ

Как видим, расчлененность алтарной преграды была освящена традицией, и понадобилось длительное духовное и художественное развитие, прежде чем иконостас объединил все три части алтаря, будучи расположен перед алтарными столпами. Первым шагом к этому послужило появление в восточноправославных храмах невысокой глухой алтарной преграды, которая в нижней части объединяла жертвенник, алтарь и диаконник 41. Но при этом сам иконостас по-прежнему располагался между алтарными столпами. Возможно, что такого рода иконостасы были в звенигородском Успенском соборе на Городке и в Рождественском соборе Саввино-Сторо-жевского монастыря 42. Столпы обоих храмов были расписаны 43, и нет никаких оснований считать, что они с самого начала были закрыты иконостасом.

Однако вскоре появились такие иконостасы, в которых не только резко умножилось число икон, ной возросли размеры икон, в результате иконостас уже не мог размещаться между алтарными столпами, и его иконы стали заполнять собой пролеты жертвенника и диаконника, но такой иконостас оставался по-прежнему расчлененным алтарными столпами. Таким был иконостас Успенского собора в Коломне, где, как уже говорилось, во времена патриарха Никона иконостас был сомкнут и дополнен четырьмя иконами апостолов 44 (что было нетрудно сделать по той простой причине, что чиновая икона "Деисуса" равнялась по своей ширине половине ширины алтарного столпа храма или приближалась к этому значению 46. Вопрос о времени написания иконостаса коломенского Успенского собора довольно темен, хотя бы уже потому, что его иконы не дошли до нас. Есть основания считать, что он был написан в конце XV - начале XVI века, когда был перестроен собор в Коломне (сообщение Л. Б. Альт-шуллера в ноябре 1967 года на секторе древнерусской архитектуры). Об этом же говорит и отсутствие праздничного яруса, что находит прямую аналогию в иконостасе Рождественского собора Ферапонтова монастыря 1502 года. То, что иконостасы членились столпами в столь позднее время, говорит о силе традиции расчлененных иконостасов. Расчлененным был также иконостас Воскресенского соборав Волоколамске, где на северо-восточном алтарном столпе на его западной грани сохранилась живопись начала XVI века.

Анализ размеров икон высоких иконостасов раннего времени показывает, что в алтарном пролете стали помещать только пять икон деисусного чина (количество праздников, по-видимому, не регламентировалось), а в пролетах алтаря и диаконника помещалось по три или четыре иконы деисусного чина в зависимости от пропорциональных соотношений храма. В такой схеме налицо выделение пятифигурного "Деисуса" как ядра всего деисусного чина. Отсюда вполне ясно, что расчленение столпами сохранило свой древний смысл. Расчленяя деисусный чин, столпы устанавливали в нем точно такую же иерархию, как и ранее, когда иконостас еще находился только между алтарными столпами и те же столпы устанавливали иерархические отношения между жертвенником, алтарем и диаконником.

Византийское и древнерусское искусство постоянно использовало пространственные членения и их отношения в целях построения иерархического целого. В самом византийском и русском искусстве пространство носило сакральный характер. Эти особенности понимания пространства в византийском и древнерусском искусстве можно сформулировать как принципы пространственной автономии и иерархии. Пожалуй, ярче всего это сказалось в системе росписи византийского храма. Здесь каждая фигура занимает четко очерченное пространство, каким может быть ниша, тромп, паруса, конха абсиды или жертвенника, скуфья барабана. Здесь особое значение приобретает разгранка, особенно на стенах, становясь единственным способом расчленения физического пространства. Но все эти пространственно автономные фигуры соотнесены друг с другом путем тех же пространственных отношений с такой логикой, что Отто Демус, анализируя их, решился говорить о социологическом интересе византийского искусства как одной из его особенностей 46. Принцип пространственной автономии и иерархии обнаруживается также и в тех случаях, когда мы имеем дело с иконой или фреской, где изображению отдельной фигуры, а порой и композиции, не отводилось особой пространственной единицы, как это было в мозаических ансамблях. Во фресковых росписях для целей пространственной дифференциации применялась разгранка или опушь, как во фресковой росписи, так и в иконах применялись архитектурные фоны, которые порой трактовались как своего рода цезуры, отделяющие друг от друга сцены и фигуры. Центральная фигура всегда находит себе отклик в архитектурном стаффаже и находится на фоне образованного архитектурным фоном условного пространства. Второстепенные фигуры группируются, и им также соответствуют архитектурные фоны и условное пространство.

На этих страницах нет возможности анализировать построение всех сюжетов вообще, и мы ограничимся указанием лишь на композиционные особенности композиций "Деисуса" и близких к нему по смыслу.

41 В самом конце XIII и в XIV столетии появляется глухая алтарная стенка с тремя отверстиями для дверейю Так перестраивали даже ранее построенные сквозные алтарные преграды. А. Грабар сообщает, что в церкви Старо Нагоричино (1067-1071 годы) в начале XIV века низкая алтарная преградас колонками и архитравом была заложена, и получилась сплошная каменная стенка, которую расписали между 1332 и 1337 годами.
42 Реконструкцию принципиальной схемы такого иконостаса предложил М. А. Ильин (М. А. Ильин. Некоторые предположения об архитектуре русских иконостасов на рубеже XIV- XV вв.- "Культура древней Руси". М., 1966, рис. на стр. 86). Однако не исключена возможность, что хотя бы в одном из этих соборов находился иконостас типа того, который рассмотрен ниже, но едва ли звенигородский чин предназначался с самого начала для какого-либо из этих соборов.
43 Н.Д.Протасов. Фрески на алтарных столпах Успенского собора в Звенигороде.- "Светильник", 1915, № 9-12, стр. 30; Г. И. Вадорнов. Фресковая роспись алтарной преграды Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде.- "Древнерусское искусство XV - начала XVI в.". М., 1963, стр. 75-82.
44 См. нашу статью в этом же сборнике.
45 Например, ширина чиновой иконы иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиовой лавры колеблется от 85 до 89 см при ширине алтарного столпа 176 см.
46 О. Ветиз. Указ, соч., стр. 5.