Сюрреализм

3.2. Практика

Действуют, во всяком случае здесь, не Зонтик и тому подобное, а Поль, Валентина и Франсуа. В первом акте вычерчивается обычный «треугольник» — муж (Франсуа), жена (Валентина) и «третий» (Поль). Франсуа, устав от суетливой жизни Парижа, отбывает в Женеву. Он необдуманно оставляет наедине своего друга и свою жену, уже открывших (до появления на сцене Франсуа) спектакль «долгим поцелуем» и признанием Поля, на которое, правда, Валентина отвечает сюрреалистически — загадочной, уклончивой и напыщенной репликой:

«Поль: Я тебя люблю  (Долгий поцелуй).
Валентина: Молочное облако в чашке чая...»

Не успел Франсуа закрыть за собой дверь, предварительно выразив надежду, что жена не будет скучать в обществе его друга, как на сцене воцаряется всемогущее Желание («Может быть, ничто не существует, кроме желания», — высказывается Валентина). И вновь начинается объяснение в любви, вновь до крайности витиеватое. Конец ему кладет внезапно появляющийся с револьвером в руке супруг.

Во втором акте демонстрируется бюро некоего Летуаля, который решает даже такие задачи: «Какое время займет падение капли воды, разбившейся перед падением на десять равных и независимых сферических капелек». Кроме того, он с давнего времени замечает, что «все деревья теряют свои листья», о чем сообщает кому-то во время своих не лишенных странности телефонных разговоров. Деятельность этого учреждения, напоминающего «бюро сюрреалистических исследований», прерывается появлением инспектора полиции, арестовывающего Летуаля.

Третий акт переносит в кафе, где некто Максим дает проститутке Жильде советы; вроде тех, что волновали только что Летуаля: «созерцайте полет птиц и закаты луны». На советы Максима Жильда отвечает с отменной велеречивостью, декламируя различные сентенции и мечтая при этом «о лесах». В финале она предупреждает размечтавшегося собеседника о том, что у нее сифилис.

В четвертом акте на сцене театральный зал и сцена, на которой появляются два безымянных персонажа, но в этот же момент один из зрителей вскакивает и с возмущением кричит: «С некоторых пор, под предлогом оригинальности и независимости, наше искусство саботируется бандой индивидуумов, число которых каждый день возрастает и которые, в большинстве, не что иное, как бесноватые лодыри или шутники».

Таким внезапным трюком, вскрывающим условность театра, завершается пьеса Бретона и Супо, принадлежащая, конечно, к созданиям «шутников», т. е. скорее к традиции дадаистских «спектаклей», разыгрывавших зрителя, чем к намечавшейся сюрреалистической. От последней, от линии «Магнитных полей» здесь некоторые образы и темы, но принимать их всерьез, как темы и образы «сюрреальности» нет оснований. Слабые пьесы Бретона и Супо никаких новых путей, само собой разумеется, не определяли даже в сфере дадаистской драматургии.

Все же попытки вывести на сцену не реальность, а гюрреальность делались. Мы имеем дело, однако, не столько с применением принципа «автоматического письма», повторяем, особенно трудно реализуемого именно в сфере драматургии, сколько с попытками подмены объективной реальности сновидениями, грезами, с попытками прямой проекции на сцену подсознательного. Бретон среди первых, еще в середине 20-х годов, отлучил от сюрреализма Арто и Витрака, в немалой степени из-за их преданности презираемому Бретоном театру. Арто и Витрак задумали тогда создать театр Альфреда Жарри. Имелись в виду постановки пьес Жарри, Стриндберга, Витрака, Русселя. Об этом было сообщено Антоненом Арто в журнале «Nouvelle revue francaise» 1 ноября 1926 года, а также в брошюре «Театр Альфреда Жарри. 1-й год, сезон 1926/1927 гг.».

В июне 1927 года театр поставил пьесу Витрака «Тайны любви» («Les Mysteres de 1'amour») — «ироническую пьесу, которая конкретизировала на сцене тревогу, двойное одиночество, преступные задние мысли и эротизм любовников. Впервые в театре была показана подлинная мечта»( Веhar H. Roger Vitrac. Un reprouve du surrealisme. Paris, 1966, p. 136.). Витрак всевозможными способами уничтожал иллюзию реальности, к которой привык зритель традиционного театра — первая сцена «Тайн любви» происходит не на сцене, а в зрительном зале, затем на сцене появляется сам автор, возникает «театр в театре». Воцаряется могучая страсть, которую сопровождают преступления, садистская жестокость, разного рода нелепости и «тайны».

В июне 1928 года в театре Арто и Витрака, на представлении пьесы Стриндберга, сюрреалисты группы Бретона устроили настоящую обструкцию. Пришлось вмешаться полиции. В конце 1928 года постановкой пьесы Витрака «Виктор, или Дети у власти» («Victor ou les Enfants au pouvoir») театр Альфреда Жарри прекратил свое недолгое существование.

Вот описание одной из картин еще одной пьесы Витрака «Отрава» («Poison», 1923): «Сцена представляет собой комнату, пол которой покрыт кусками штукатурки. Из кувшина с водой, стоящего на туалетном столике, вырывается струя черной жидкости. Простыни на постели выдают огромный предмет. Слышен звон будильника. Открывается дверь, и появляется голова лошади. Она мгновение покачивается, и кровать таинственно раскрывается. Оттуда исходит густой дым, моментально затемняющий комнату. Когда он рассеивается, можно видеть хвост, ниспадающий с потолка на брильянт необычной величины, появившийся на постели. Персонаж пересекает сцену, потирая руки, и направляется к зеркальному шкафу, перед которым на мгновение останавливается». Едва этот «персонаж» нарисовал на зеркале свой силуэт, как из шкафа прямо в объятья к нему бросается женщина, а вскоре оттуда же выходят двенадцать солдат и один офицер, прицеливающиеся в любовников. В конце персонаж преследует свою даму с молотком в руке — на сцене садизм, жестокость и эротизм.

В пьесе «Вход свободный» («Entree libre», 1922) автор предупреждает, что на сцене — не что иное, как «reves», каждый персонаж «грезит» очередную сцену. Диалог рассыпается; каждый из персонажей следует только своей внутренней логике, облик действующих лиц меняется в зависимости от очередной «грезы» — мадам Роз одновременно оказывается редкой птицей, проституткой, служанкой. Атмосфера не «дадаистская», не комическая, на сцене вновь царство эротики и жестокости.

И все же даже театр Витрака не смог освободиться от довлевшего над сюрреалистическим театром дадаизма. Недаром и от него к «антитеатру» 50-х годов протягивается прямая линия, побуждающая к прямому сближению(H. Behar в указанном сочинении приводит пример такого сближения: «Виктор» содержит почти все темы, на изобретение которых Ионеско претендует через двадцать пять лет» (стр. 196).).

Заслуживает внимания пьеса писателя США Э. Э. Каммингса «Его» («Him», 1927). Пьеса насыщена ужасающими нелепостями. Занавес открывается, на сцене две нарисованные человеческие фигуры, которым приданы живые, выглядывающие в отверстия головы. Потом одна из них исчезает и появляется на сцене, оказавшись головой Доктора. Доктор представляется сидящим на сцене трем дамам. Дамы в одинаковых масках, вяжут и болтают о приручении гиппопотамов, имеющих обыкновение петь, сидя на руках у своего хозяина. Доктор знакомит дам с «Him», с этим «Его», сообщая, что под этим именем скрывается «Everyman», «обыкновенный человек», «человек как все».

Вслед за этим Его объясняется в любви Меня («Me»), другому главному персонажу пьесы, женского рода Временами речь Его становится совсем невнятной. Его странен, говорит сам с собой. Своей возлюбленной он сообщает, что все — лишь метафоры, лишь подвижные и изменчивые «напряжения». И действительно — персонажи пьесы словно бы парообразны, иллюзорны, изменчивы. Ненадежна и материальная среда — Каммингс предупреждает в ремарках, что одна из стен невидима, потом появляется невидимое окно.

Его, оказывается, пишет пьесу — о человеке, который пишет пьесу, в свою очередь о человеке, пишущем пьесу Таким образом, сразу же выстраивается бесконечная цепь подобий, герой оказывается звеном в цепи бесчисленных повторений, как бы одним из отражений во множестве зеркал. Кто именно отражается — остается неясным, остается неясным, где реальность, а где — ее отражение. Далее следуют сцены, которые представляют собой «театр в театре», т. е. показанное в начале как некая реальность заменяется бесконечной цепью «постановок», «спектаклей». Очевидно, это сцены не из пьесы Каммингса, а из пьесы Его, или же из пьесы, которую сочиняет герой пьесы, сочиненной Его. Тем более это очевидно, что Его и Меня присутствуют при этих сценах, хотя они и невидимы. Временами раздаются их голоса, они делятся впечатлениями. Если Его и Меня исчезают, то Доктор появляется в каждой из сцен, многократно повторяясь и преображаясь, постоянно меняя свое лицо или свою маску. Будучи персонажем пьесы Каммингса Доктор тем самым выступает в роли актера; нечто сыгранное само играет — снова возникает двусмысленность, «материя исчезает», реальность растворяется в этих бесконечных инсценировках.

В последующих сценах Каммингс причудливо соединяет крайнюю абстрактность, общую неопределенность места и времени действия с реальными, даже социально конкретными обстоятельствами жизни США. Голос Его возвещает: «стану миллионером», — и вот Доктор во исполнение этого желания (сцена из пьесы, которую Его пишет?) пытается разбогатеть, продает средство (мнимое) для спасения жизни; маска вдруг обретает облик типичного американского дельца, по-американски шумно, цинично делающего дело. В следующей сцене Доктор призван показать неопределенность реальности. Появляется некто Вилл в маске Доктора. Доктор сообщает ему, что он, Вилл, на самом деле Доктор. Вилл стреляет в Доктора, но падает сам, а Доктор требует, чтобы третий персонаж, здесь присутствующий, Билл, арестовал себя за убийство — т. е. Билл неожиданно оказался Виллом, хотя Вилл не перестал быть Доктором (однако, не убитым, несмотря на сходство с Биллом, вследствие которого Вилл и погиб).

Далее нелепости нарастают, герои временами говорят на странном языке, в котором с трудом угадывается исковерканный до неузнаваемости английский. И вдруг сквозь явную абракадабру пробивается нечто вполне определенное. Вот на сцене Муссолини (его тоже играет Доктор), считающий, сколько коммунистов он сжег живыми. Вот сцену заполняет толпа, которая требует еды у Джентльмена (его играет Доктор). Вот Его с ужасом говорит Меня, что приходится одеваться в одежды, которые носят все, тем более, что жизнь сводится к приобретению вещей, к мечтам об их покупке.

В конце пьесы вновь появившиеся Его и Меня называют все, что было, словом «dream», английской аналогией французского «reve». С трудом они восстанавливают, что было в начале пьесы — в начале сна. Но комната та же, и герои те же, ничто не переменилось в состоянии бодрствования. Почему же там сон, а здесь явь? И где их границы? Его пытается и самого себя определить, уточнить границы, формы своего существования. Расстается он со зрителем, поделившись следующим парадоксом за невидимой стеной люди, они думают, что он реален, и герой полагает, что и сам в это поверит. Не поверите, замечает Меня, ибо это правда.

Пьеса Каммингса ближе к дадаизму, чем к сюрреализму, несмотря на то, что все происшедшее именуется сном. «Его» не столько воссоздает сюрреальность, сколько с помощью средств, разработанных дадаистскими фарсами, вселяет сомнение в реальности, делает двусмысленной саму материю.

Андре Бретон, сменив позже гнев на милость, причислил все же несколько пьес к рангу сюрреалистических. Среди них «Господин Боб'ль» («Monsieur Bob'le», 1951) ливанца Жоржа Шеаде. Герой пьесы — странный персонаж Он все время пребывает в состоянии глубокой задумчивости, словно бы общается с какой-либо сюр-реальностью. Похож он на мага или на колдуна. Происходящее на сцене тоже весьма странно. Г-н Боб'ль отправляется в путешествие с неясной целью на далекий остров. Вслед за этим митрополит Николай играет в карты со слугой Боб'ля Арнольдом в присутствии большой фотографии его странствующего хозяина, всеми обожаемого и обожествляемого. На обратном пути г-н Боб'ль заболел, попал к незнакомым людям. Они поражены невнятными речами героя, воссоздающими в бреду странный и восхитительный мир, мир грез или снов. На сцене появляются картины этих бредовых видений г-на Боб'ля, возникают преданные ему соотечественники, возносящие к нему мольбы. Г-н Боб'ль отходит в мир иной, окруженный ореолом святого.

Очень средняя по своим достоинствам пьеса Шеаде не стала весомым аргументом в пользу сюрреалистической драматургии. Да и к сюрреализму она может быть отнесена лишь при весьма расплывчатом истолковании сюрреалистических принципов в драматургии — несмотря на признание ее Бретоном. Никакого «автоматизма» в «Г-не Боб'ле», конечно, нет и в помине. Бретон снизошел до признания пьесы Шеаде, возможно, потому, что она напоминает о его «Наде». Г-н Боб'ль не менее странное существо, чем Надя, и оставляет впечатление то ли душевнобольного человека, то ли чародея, общающегося с потусторонним миром. К тому же и сны, видения воспроизводятся на сцене.

При всем этом, «Г-н Боб'ль» скорее напоминает о традиции романтической драматургии ( Пьеса «Пыль из солнц» («La poussiere de soleils», 1926) P Pycселя, с восторгом принятая французскими сюрреалистами 20-х годов, — тоже сказка с банальным сюжетом, с чудесами, позволяющими героям этого произведения пройти по следам их умершего родственника, чтобы найти спрятанный им клад и попутно победить отрицательного персонажа, ростовщика, тоже занятого поисками клада. «Пыль из солнц» — что-то вроде «Синей птицы» Метерлинка, но без значительного философского и этического содержания, которое есть в пьесе бельгийского драматурга, да к тому же выполненная писателем меньшего дарования Пьеса эта к сюрреализму может быть причислена только в том случае, если зачислять в сюрреализм все, что рассказывает о чудесах, о разных небылицах. Однако присутствие «чудесного» вовсе не является само по себе признаком сюрреализма. Мы это уже видели в случае с Карпентьером. ). Вся эта история воспринимается как сказка о добром человеке, который был покровителем бедных и влюбленных, создал на земле райский уголок, деревеньку Паоло Скала. Наряду с чертами исключительного романтического героя, Г-н Боб'ль несет на себе черты избранника богов. Мало-помалу он приобщается к лику святых — появившись в Паоло Скала, он объявил о своей любви к молитвам, потом опрощается, предается трудам, умерщвлявшим его плоть и возвеличивавшим его дух. Кончина г-на Боб'ля настолько похожа на обычную процедуру появления очередного святого, что только Бретон позднего этапа, балансировавший на грани религии, мог признать пьесу, объявить ее «своей», сюрреалистической.

Впрочем, все в «Г-не Боб'ле» так неестественно, так фальшиво и сентиментально, что при случае все это сооружение можно выдать за плод сюрреалистического юмора.

Что касается Арто, ставшего одной из ключевых фигур модернистской драмы последних десятилетий, то он был теоретиком, а не практиком. Арто безапелляционно заявлял, что его идея «театра жестокости», «чистого театра» «исключительно теоретическая» и что никто никогда не пытался придать ей «хоть малейшую реальность». Сама же мысль о «театре жестокости» появилась, возможно, не без влияния сюрреализма. Так, обновление театра Арто мыслил себе на путях «освобождения подавленного подсознательного», на путях «истинной свободы», которая суть «свобода секса»; он отождествлял театр с метафизикой и алхимией. Особенно настаивал Арто на ликвидации психологического театра («покончим с психологией») и на замене слова «конкретным языком» жестов, танца, декораций и т. п., на чисто эмоциональном воздействии драмы. О дадаизме и сюрреализме напоминает судорожный анархизм Арто: «современный театр пришел в упадок, потому что он порвал с духом глубокого анархизма, который в основе всякой поэзии». О сюрреализме напоминает и мысль Арто о том, что театр — «двойник» не «повседневной реальности», но иной, «нечеловеческой, а бесчеловечной», мысль о том, что театр — некое подобие бодрствования, смысл которого раскрывается лишь во сне, бодрствования, где распоряжается, как и во сне, «я».

Но как бы ни была связана мысль Арто с сюрреализмом, сам Арто относился к сюрреализму критически, был убежден, что сюрреализм не дал позитивных результатов. Практическая реализация его заветов не рождает собственно сюрреалистическую драму. Среди его наследников называют современный «антитеатр».

Здесь, в этой точке, в этом явлении современного театра сходятся традиции дадаистского и сюрреалистического театра, традиции А. Арто и отчасти экспрессионистической драмы. Надо учитывать и то, что «антитеатр» — театр «посгэкзистенциалистский», т. е. возникший после сильной вспышки экзистенциализма. В некоторых вариантах «антитеатра» (Беккет) зависимость от экзистенциализма кажется совершенно очевидной. Ее можно обнаружить и в вариантах несколько менее очевидных (Ионеско). В отличие от экзистенциалистской литературы, рассказывающей об абсурдности бытия в произведениях отнюдь не абсурдных, «антитеатр» попытался стать составной частью этой тотальной абсурдности, ее наглядным свидетельством. Вот тут-то и ожило наследие театра 20-х годов, дадаизма и сюрреализма. О нем сразу же напомнила пьеса, открывшая в 1950 году десятилетие шумного успеха «абсурдной драмы», — это была «Лысая певица» Эжена Ионеско. «Я отпрыск сюрреализма», — сообщил Ионеско.

«Все поставить под сомнение» — этот лозунг Ионеско вполне в духе дадаизма и сюрреализма 20-х годов, так же как и ссылки классика «антитеатра» на «спонтанность художественного процесса», что не помешало ему рационально обработать свой творческий опыт, в результате чего появились рецепты создания «антидрамы»: соединение «реализма и фантастики», «прозы и поэзии» и т. п. «Ставя все под сомнение», Ионеско создал скорее дадаистский, чем сюрреалистический спектакль. «Лысая певица» основана прежде всего на хорошо знакомой нам «невежливости», на разрушении диалога, на вопиющей, нарочитой бессмыслице. Псевдодраму «Жертва долга» (1952) Ионеско считал драмой «сюрреализирующей» (surrealisant), имея в виду ее иррациональность, отсутствие связности, распад характера.

Абсолютное одиночество, потеря способности к взаимопониманию и даже к общению — тема первых пьес Артюра Адамова («Пародия», «Вторжение»). Драматург предупреждал, что абсурдное поведение его персонажей должно воспроизводиться на сцене как совершенно естественное, включенное в обычную, нормальную жизнь.

И все же вспышка «антитеатра» не опровергает вывода о нежизнеспособности сюрреалистической драматургии. Во-первых, в «антитеатре» ожил скорее дадаизм, чем сюрреализм. Во-вторых, «антитеатр» был не более, чем вспышкой, недолговечной и вряд ли перспективной.

Оценивая сюрреалистическую поэзию — область, в которой сюрреализм заявил о себе более внушительно, чем в прозе, а тем паче в драме, — следует представить себе исходные, особенно дадаистские позиции.

Автор скрупулезного исследования на тему «Дада в Париже» М. Сануйе считает сюрреализм просто-напросто «французской формой Дада». Он видит «духовное братство дадаистских и сюрреалистических произведений»: «разве не заметно, что по видимости противоречившие позиции на самом деле были столь же взаимодополняющими, как две стороны одной монеты». Он считает, что «сюрреализм не привнес, в момент своего возникновения, ничего радикально нового». И если «единственное качество, дающее «Магнитным полям» название «сюрреалистическое произведение», заключается в «автоматизме» их текста, то у дадаистов в более раннее время можно найти произведения такого типа».

Верно то, что свирепость, с которой дадаисты обрушились на разум, на логику, предваряет сюрреалистический культ иррационального, расчищает дорогу сюрреалистическому «автоматическому письму».

Благодаря этому в дадаизме резко обозначилось преобладание различных форм искусства без смысла — обозначилась формалистическая тенденция. Гуго Балль, например, считал себя изобретателем нового рода стихов, абстрактных «стихов без слов», «звуковых поэм, в которых колебание гласных согласуется с характером начальной строки». Стихи эти выглядят таким образом:

Galgi ben bimba
Glandzidi lauli lonni cadori
Gadjama bim beri glassala
Glandndi glassala tuffim i zimbrabim
Blassa glabssasa tuffim i zimbrabim. . .

Вот «стихотворение» Тцара «defile fictif et familial» — «дефилирование фиктивное и семейное»:

clgr grtl gzdr
la   fatigue
le
pied
verre dans le nerf
une
unie
gazometre sacerdotal
epilatoire
et
mieux
ci-git
fait
triple os
n'a
a dada
ibidilivi rizididi
planche
simili
galvanoplastie
ra
ga
ta
ga
ribaldi
course
sifflet d'encre jaune
et giffle

А это более «внятное» сочинение Тцара тех же времен. Называется оно «le geant blanc lepreux du paysage» («гигант белый прокаженный пейзажа»):

le sel se groupe en constellation d'oiseaux sur la tumeur de ouate
dans ses poumons les asteries et les punaises se balancent
les microbes se cristallisent en palmiers de muscles balancoires
bonjour sans cigarette tzantzantza ganga
bouzdonc zdonc nfounfa mbaah mbaah nfounfa. . .
(соль группируется в созвездия птиц на опухоли ваты
в своих легких морские звезды и клопы балансируют
микробы кристаллизуются в пальмы мускулов качели...).

Вот «стихотворение» Курта Швиттерса «Алфавит с конца» («Alphabet von hinten»):

z у х
W V U
t s r q
p о n m
l k   i h
g   f e
d с   b a

А вот очень похожее произведение Арагона, только называется совсем иначе — «Самоубийство» («Suicide»):

A b c d e f
g h i j k l
m n o p q r
s t u v w
x y z

Заметим попутно, что одно из них написано «по-немецки», немецким дадаистом, другое принадлежит французской дадаистской поэзии!

Дадаисты практиковали еще жанр «симультанных стихов» (simultangedichte), которые были плодом коллективного творчества, а не индивидуального. Вот один из многих примеров. Авторы — Арп, Зернер, Тцара.

Voila sagte der graf denn er sprach gelaufig franzosisch das milchlied jese fufie wundermild bricht der gischt aus dem darm der falben kuh und jetzt noch immer sind die weine blau der apis lok den stachel von der ziegelecke in diesem sinne sparen dafi man. . .

Заметно, что дадаизм весьма успешно ликвидировал национальную специфику, вплоть до ликвидации национальных языков, вплоть до ликвидации языка вообще, до его замены (бессмысленными звуковыми сочетаниями. Однако в стихах некоторых немецких дадаистов (Р. Гюльзенбек и др.) при всей их близости стихам французских единомышленников изредка можно встретить отклики на немецкую национальную трагедию, на трагедию войны. Там чаще интонации трагические, а не только буффонные, там возникают то и дело нотки сатирические, возникают образы кайзера, военщины и т. п. Как и в дадаистской драматургии («сюрдрама» И. Голла, пьесы Рибмон-Дессеня) здесь заметна близость левому немецкому экспрессионизму.

В 1916 году появилось, например, одно из самых приметных произведений дадаизма — стихотворение Гюльзенбека «Schalaben — schalabai — schalamezomai». В этом стихотворении даже нелепые слова и строчки служат созданию картины «бесконечной битвы», зловещей картины, которая начинается с того, что

Die Kopfe der Pferde schwimmen auf der blauen Ebene
wie groBe dunkle Purpurblumen
des Mondes helle Scheibe ist umgeben von den Schreien
der Kometen Sterne und Gletscherpuppen
schalaben schalabai schalamezomai. . .

а кончается так:

. . . ich sehe die Toten reiten auf den Bafitrompeten am Tage des Monds
rot rot sind die Kopfe der Pferde die in der Ebene schwimmen.

Кошмарный образ кровавых лошадиных голов, плывущих по равнине, опоясывает кошмарную картину какого-то бедствия, чудовищного катаклизма, все уничтожающей бойни. И антивоенный пафос, и крайнее эмоциональное «заострение» картины, и ее отвлеченность — все это больше похоже на левый немецкий экспрессионизм, чем на дадаизм.

По этой причине читатель может ощутить некую значительность и содержательность даже в таком стихотворении немецкого дадаиста, которое на первый взгляд представляется обычным для дадаизма набором несвязных слов. Автор — Курт Швиттерс.

Grenzen                     (границы
Grenzen                     границы 
Grenzen                     границы
Ein Bein                    одна нога
Em                          одна
Bein                        нога
Graben                      рвы
Graben                      рвы
Ein Bein                    одна нога).

Плоды дадаистского творчества в общем-то были столь печальными (Бретон-дадаист предупреждал, чтобы от дадаизма не ждали шедевров), что Тристану Тцара пришлось позже оправдываться: «Дада пыталось не столько разрушить искусство и литературу, сколько созданное о них представление. Искусство с большой буквы, не склоняется ли оно к тому, чтобы занять на шкале ценностей привилегированное или же тираническое положение, которое приводит его к разрыву всех связей с человеческой реальностью? Вот почему Дада объявило себя антихудожественным, антилитературным и антипоэтическим... Пребывание Дада в действительности непосредственной, наиболее случайной и наиболее преходящей, было его ответом поискам вечной красоты, которые, будучи вневременными, претендовали на совершенство»(Из предисловия к книге: Нugnet G. L'aventure dada (1916—1922), Paris, 1957, p. 7.).

В этом разъяснении все-таки звучат'интонации, свойственные позднему, совсем уже не дадаистскому этапу деятельности Тцара. Нам же сейчас важно авторитетное свидетельство о попытках Дада быть течением антихудожественным — попытках, которые в общем увенчались успехом. Вопрос о причинах, к тому побуждавших, можно оставить в данном случае в стороне.

Тристан Тцара дал характеристику дадаистской художественной технике. Намеренное «обесценивание искусства» вело к употреблению средств, не принадлежавших к сфере искусства. Ими были коллажи, «ready-made», случайные предметы, а также разломанный синтаксис, отрывки фраз, дурашливые песенки, поговорки. В дело шла реклама — при этом Тцара оговаривался, что не имеется в виду кубо-футуристское понимание рекламы как поэтической ценности, составного элемента некоего пластического целого. Следующий прием — смешение жанров: картины-манифесты, поэмы-рисунки, фотомонтажи, симультанные стихи с фонетической оркестровкой и т. п. «Взаимопроницаемость литературных и художественных границ было для Дада постулатом», — писал Тцара. Приведение эстетических категорий в «состояние беспорядка» дадаисты также ценили как одно из самых действенных средств. Аполлинеровский принцип «удивления» может считаться принципом и дадаизма. Правда, дадаисты придали ему оттенок скандальности и обдуманного озорства. Этот оттенок присущ и первым же шагам сюрреалистов, художественная практика которых так или иначе на принципе «удивления» основана. Само собой разумеется, что реализация принципа «удивления» затруднялась в области прозы и облегчалась в сфере поэзии и живописи.

Грань между дадаистами и сюрреалистами в поэзии не сразу стала различимой — сюрреалисты очень часто начинали со «стихов» в духе дадаизма, со стихов, которые должны были эпатировать и нитателя, и поэзию.

Вот стихотворение Ф. Супо «Литании» (помещено в журнале Пикабиа «Каннибал» 25 апреля 1920 года):

Андре Бретон не болен
Филипп Супо интернирован
Луи Арагон безумен
Т. Френкель болен
Андре Бретон болен
Франсис Пикабиа похож на Фрэнсиса Пикабиа
Поль Элюар болен
Филипп Супо умер
Арагон  (Луи)  не умер
Элюар потерял свои часы
Тцара в Париже
Андре Бретон не отправляется в путешествие.., и  т. д. и т. п.

На сюрреализм очень повлиял поэт, первым, пожалуй, в сюрреализме разочаровавшийся. Им был Пьер Реверди. Его стихотворные циклы появились в 1915 — 1916 годах (к 1915 году относится сборник «стихов в прозе»), а вскоре будущие главари сюрреализма познакомились с руководителем журнала «Норд-Сюд», не скрывая своего почтительного к нему отношения. Их увлекла «типографическая» структура стихов Реверди, попытка активизации синтаксиса, создания новых ритмов путем рассредоточения слов на странице, на обозреваемом пространстве, использование пропусков как элементов стиха. Увлек «скудный», «аскетический» стих Реверди, вызывающая прозаичность (Знаменитой стала строфа из стихотворения «Горизонт» (сб. "Несколько стихотворений"), 1916):

Mon doigt saigne
Je t'ecris
Avec
Le regne des vieux rois est fini
Le reve est un jambon
Lourd
Qui pend au plafond
Et la cendre de ton cigare
Contient toute la lumiere. . .

Особенно поразило превращение мечты в «тяжелый окорок, подвешенный к потолку», и необычная функция банальной сигары — «весь свет» в ней. ) (он написал очень много «стихов в прозе»), «предметность» угловатого стиха, наследовавшего традицию французского кубизма.

«Кубизм — это искусство, которое нас интересует и в которое мы верим», — писал в журнале «Норд-Сюд» Реверди в апреле 1917 года, хотя к наименованию своей поэзии с помощью какого-нибудь «изма» не стремился. Отправляясь от символистов, ориентируясь на кубистов, Реверди призывал создавать новое искусство. Во имя этого нового искусства он сформулировал свое ставшее обязательным для сюрреалистов правило: «образ... рождается из сближения двух реальностей, более иди менее удаленных. Чем более далекими будут связи двух сближаемых реальностей, тем сильнее будет образ, тем более он будет обладать эмоциональной силой и поэтической реальностью... Аналогия является способом созидания» (напечатано в «Норд-Сюд» в марте 1918 года). Но Реверди обставил это правило некоторыми ограничениями (нельзя сближать ничем не связанные, противоположные реальности). С ними не считались сюрреалисты.

Реверди всегда считал творческий акт рациональным, контролируемым, ему чужд был антирационализм «автоматического письма», культ подсознательного и мистицизм сюрреалистов. И стихотворения Реверди соответственно поддаются расшифровке, их можно понять, в отличие от классических созданий сюрреализма; «невнятность» Реверди часто формальная, от необычного синтаксиса.

Реверди — ближайший предшественник поэтического сюрреализма, наряду с Аполлинером, наряду с дадаизмом. «Кубистическая» (Аполлинер, Реверди) и дадаистская — две близкие, но не совпадавшие школы, от которых отправлялись поэты-сюрреалисты, в той или иной степени приспосабливая их к сюрреалистическим задачам.

Можно соглашаться, а можно и не соглашаться с теми специалистами по дадаизму, для которых сюрреализм ничем от дадаизма не отличается и ничем особенным искусство не обогатил. Важно при всех обстоятельствах учитывать дадаистскую основу сюрреализма, иметь в виду этого предшественника сюрреализма, доведшего искусство до состояния антихудожественности и разработавшего набор чисто формальных рецептов дадаистского стихотворчества.

Дадаизм, как мы видим, уже практиковал «автоматическое письмо». Ганс Арп, например, занимался в Цюрихе во времена дадаизма тем, что проецировал подсознательное: каждое утро он рисовал один и тот же рисунок «автоматически», без всякой системы двигал Рукой и, повинуясь случаю, рассыпал по картону раскрашенные бумажки. Рассказывают и о других приемах Ганса Арпа: «он учил меня «автоматической» живописи — брал открытую бутылку чернил и белый лист бумаги, опрокидывал бутылку на бумагу, делая большую кляксу, которая, конечно, была порождением случайности»(Josephson M. Life among the Surrealists, New York, 1962.p. 181.). Чем не сюрреалистическая техника? Вспоминая позже времена дадаизма, Арп писал:

«Мы отбрасываем все, что было копией или описанием, чтобы позволить Элементарному и Стихийному действовать в полной свободе».

Вот дадаистский манифест Арпа, образец его словесного «автоматизма»:

Les lampes statues sortent du fond de la mer et crient vive dada pour sauer les transatlantiques qui passent et les presidents dada lе dada la dada les dadas une dada un dada et trois lapins a 1'encre de Chine par arp dadai'ste en porcelaine de bicyclette striee nous partirons a Londre dans 1'aquarium royal demandez dans toutes les pharmacies les dadaistes de raspoutine du tsar et du pape qui ne sont valables que pour deux heures et demie

Ганс Арп писал и по-немецки, и по-французски (позже — только по-французски). Мы привели образец франкоязычного творчества Арпа.

Дадаистская поэзия Ганса Арпа — такие вот и еще более угловатые сооружения, юмористически окрашенные нагромождения, распухающие горы слов, несвязных, возникающих как бы «автоматически», эпатирующих своей нескладностью, прозаичностью. «Сюрреальности» за ними, однако, искать не следует — «сюрреальностью» является сама плоть этих сооружений, сам дразнящий, нелепый, озорной текст, порой почти совершенно в духе «стихов без слов» Балля.

Ганс Арп говорил, что пытается разбить слово «на атомы». Даже в конце 20-х годов, в 30-е годы, уже примкнув к группировке Бретона, Арп сочинял по-прежнему такие же «стихи».

Maurulam  Katapult  i lemm
i lamm
Haba habs tapam
papperlapapp patam. . .

Ганс Арп всегда повторял, что «дада в основе всякого искусства..., дада это бессмыслица (dada est sans sens), как и природа, дада за природу и против «искусства».

В 1938 году он так объяснял механизм своего творчества:

Нужно сначала позволить расти формам, краскам, словам, звукам,
а затем  их объяснить...

Слова и формы действительно росли свободным, небрежным потоком, как бы сами по себе, без контроля со стороны Арпа — поэта и художника. Что касается объяснений, то вечный дадаист Арп предпочитал такие вот:

les pianos a queue
et a tete
posent des pianos a queue
et a tete
Ssur leurs queues
et leurs tetes
par consequent
la langue est une chaise

«Le piano a queue» — «рояль», но Арп «переводит» словосочетание буквально, делая из рояля «пианино с хвостом», и у него получается поэтому следующее:

Пианино с хвостами
и с головами
ставят пианино с хвостами
и с головами
на их хвосты
на их головы
следовательно
язык это стул.