Сюрреализм

3.3. Практика

Внезапный, парадоксальный, шокирующий финал характерен для Арпа, любившего соединять самое обыденное с несуразным, ставить обыденное в несуразную ситуацию.

Свое искусство Ганс Арп именовал «конкретным», уподобляя растению, говорил неизменно о его близости природе, об оздоровляющей его функции. Говорил Арп о том, что «конкретное искусство» освобождает человека от вредного для него разума. Образцами «конкретной» живописи он считал Кандинского, Дюшана, Миро, Эрнста, Массона, очень увлекался Бретоном, поэтами-сюрреалистами. Аналогию между некоторыми вариантами сюрреалистической живописи и поэзией Арпа провести можно. «Поздний» Арп любил «рисовать» стихами забавные, «конкретные» картинки, сценки, содержащие скорее очевидную «дадаистскую» нелепость, чем сюрреалистические «грезы» и сны.

Жили-были три графина
первый был любезен
второй невидим
а третий из соломы...

или

Я проснулся от глубокого без сновидений сна
с неприятными предметами на своем лице
Софи сказала мне что это большая муха ус
и маленькая мандолина ...

Можно сказать, что на основе «автоматизма» в творчестве Ганса Арпа наметился постепенный переход от дадаизма к сюрреализму. Однако Арп остался дадаистом в сюрреализме, его «автоматизм» больше дадаист-ского толка, т. е. нацелен на чисто внешний эффект, а не на открытие «сюрреальности».

Нечто подобное можно сказать и о поэзии Тристана Тцара, также первоначально «творившего» в соответствии с дадаизмом, а затем, во второй половине 20-х годов, сблизившегося с сюрреализмом.

Центральное произведение Тцара этого времени — «Приблизительный человек» («L'homme approximatib, 1925—1930). Можно назвать поэмой этот нескончаемый поток слов, эту реку строк — без знаков препинания, без больших букв, зафиксированную почти на полутораста страницах, строк свободного, размашистого ритма. Изредка появляются «отбивки» — словно надо перевести дыхание. Произведение Тцара тоже производит впечатление не столько текста организованного, продуманного, заключенного в форму, сколько свободно разрастающегося растения, — «нужно позволить расти формам, краскам, словам, звукам», как писал Ганс Арп. Эта подлинная карусель слов, нескончаемое образотворчество исходит из центральной точки — из образа «приблизительного человека», который, «как я, как ты, читатель, и как все прочие», человек без особых примет, если не считать, что у него «голова полна поэзией». Внимание переключается постоянно то к «я», «лирическому герою», рассказывающему о себе и о «всех прочих», то к «тебе», к некоему безымянному «эпическому герою», некоей аналогии лирического «я». Это «ты» —повсюду и «за каждым поворотом улицы, ты превращаешься в другого самого себя», это «ты» кристаллизует окружающую реальность, наматывает ленту улиц, домов, гор планет звезд, обозначая бесконечную перспективу жизни

«Ты» — обозначение многократно повторенного «я» Словно перед «я» поставлено зеркало, точнее множество зеркал, и поэт чаще пишет об отражении, о «перевернутом» в зеркале мире. Раздвоение «я» ,и многократное его повторение наделяет «приблизительного человека» исключительной силой, пододвигает вселенную к нему и превращает ее в зеркало «я».

«Я вижу тебя недвижным и однако движущимся сквозь все вещи..., направляющим астрономическую циркуляцию и циркуляцию ветров и вод...».

«Ты» — это точка притяжения желаний, фокус сюрреалистического эротизма, некая безликая «она».

Но преимущественно «Приблизительный человек» безличен, крайне «эпичен», описателен до предела, статичен. Не выходя даже за порог собственного дома, «я» превращает реальность с помощью своей фантазии в нечто такое, что может быть названо и «сюрреальностью».

... через открытое окно дома входят в мою комнату с комнатами в беспорядке пробуждения и открытые окна графины колоколен надрываются при свежести десен под наростом увеличивающимся сердца трава плетет свое окно.. А иногда «я» покидает стены дома. Это «я» вообще беспрепятственно перемещается по вселенной.

... Я шагал по небу голову склонив
  меж дымных кустарников водорослей тропинки
  молочные
  морские отмели термометров и планет
  где растут фуражки маяки и павильоны
  с граммофоном
  цепь гор в золото на животе
  солнце часы и витрина мира
  ножницы игл режут тень до ночи
  человек укорачивается со временем бесконечно...

Картина начертана космическая; объект отображения — пространство, «я» — и вселенная; вневременное, внепространственное сооружение Тцара оперирует образами абстрактными, «понятиями», «состояниями». Человек перемещается среди «планет и вещей», «богов и светов», среди символов (да и сам он больше похож на символ, чем на человека), обозначающих скорее его собственное внутреннее состояние, чем реальный мир. Состояние это абсолютизированное, вознесенное на уровень царствующей в произведении «приблизительности» — т. е. соотнесенности всего сущего, но соотнесенности на основе ассоциативно-символического мышления, на основе нарочитой странности, шокирующей причудливости, через которую приходится перебираться, как через трудно преодолимые или вовсе непреодолимые заграждения.

Вроде вот таких:

разбросаны на связках ключей источники под
известковыми коврами
черные ленты изречений — мародеров произрастают
всегда поблизости сна
и ребра кристаллов поют на органе остов
спинной корабля жующего силы свои ..

Заметно при этом, как нагромождаются существительные, как сооружаются глыбы из разных объектов, иногда обыденных, каждодневных, иногда — редких, экзотических, друг от друга удаленных, порой конкретных, порой абстрактных. Они, эти объекты, теснятся, словно неповоротливые, тяжелые льдины при заторе.

«Поэма» Тцара по-своему драматична. Перед читателем не только абстрактный космический пейзаж, «вселенная», но пейзаж, насыщенный столь же абстрактными катаклизмами. Как обычно у сюрреалистов, здесь нет конкретных поводов для трагедий, уловимых их причин — приметой «сюрреальности», ее обязательным признаком является то жутковатое впечатление, которое она призвана нагнетать. Вот и Тцара нагнетает драматизм, даже простым перечислением всяких неприятностей: «жестокости оскорбления болезни проклятия ужасы ады гримасы бурь катаклизмы лавины могилы». «Пророчество порядка кристаллизуется в смерти», а «я» «приблизительного человека» «ожидает укутанное в зависимом смирении».

В «Приблизительном человеке» нелегко установить границу, пределы тропов. Метафорами поэт мыслит, все содержание поэмы можно счесть за гигантскую развернутую метафору, ни начала ни конца которой невозможно обнаружить. Все поэтому «приблизительно», все можно прочесть как троп, как художественный образ — как «выдумку», как описание нескончаемого сновидения, как «грезу», которая овладела реальностью и беззастенчиво ее деформирует, обращается с ней не как с реальностью, но как с тропом.

«Я» в поэме Тцара открывает «двери грез» — и тогда «языки снега лижут глыбы соли кишащих пропастей сфер», тогда воцаряются странности. Правда, эти странные грезы не очень-то похожи на плод автоматической записи внутренних озарений — уж очень они изощрены, очень риторичны, кажутся декламацией опытного оратора.

Впрочем, это свойство многих творений сюрреализма, вынуждающее сомневаться в подлинности этих творении и в осуществимости сюрреалистических правил, в данном случае можно счесть одним из доказательств того, что Тцара к сюрреалистической подлинности не очень стремился, будучи «дадаистом в сюрреализме» (более, однако, сюрреалистом, чем Арп).

Можно сказать, что «Приблизительный человек» философская поэма в духе сюрреализма, книга сюрреалистического «Бытия», в которой мир, в отличие от Библии, не творится, но разрушается. Богу-творцу и в голову не приходила такая возможность, которая открывается сюрреалистами. Рядом с сюрреалистами бог кажется материалистом: он создавал мир как объективную реальность. Тристан Тцара превращает Вселенную в придаток внутреннего состояния поэта-сюрреалиста, в аналогию этого состояния, в отпечаток грез и сновидений.

Буйная фантазия (или же редкое красноречие?) распоряжается в мире, который по воле сюрреалистов лишился способности к сопротивлению, потерял объективную логику, растерял все свои, независимые от фантазии поэта, закономерности, стал всего-навсего образом, метафорой, тропом.

В начале сюрреалистической «Книги бытия» не дело, а слово. Оно всемогуще. Оно творит мир, оно становится реальностью, «сюрреальностыо». Тцара время от времени повторяет слова как бы в наваждении, как бы колдуя, слова привораживают, цепляются друг за друга, громоздятся. Пышными, тяжелыми гроздьями нависают в «Приблизительном человеке» изощренные образы, похожие на экзотические растения. «Приолизительный человек» — огромный атолл, коллекция кораллов, созданных из слов, или же бездонная пещера, увешанная словесными сталагмитами и установленная словесными сталактитами. Вот из таких строительных деталей сооружено здание «поэмы» Тцара — пример взят наугад:

la coqueluche des montagnes calcinant les escarpements  des  gorges
aux pestilentiels bourdonnements d'aqueducs automnaux
le defrichage du ciel gratuit qui fosse commune happa tant de patures
les langages des nues courtes apparitions des messagers
dans leurs fouffes annonciatrices de supremes clameurs et obsessions.

«Вот сборник . .. стихов сюрреалистических или же близко причастных к выражению сюрреализма в поэзии. Автоматизм преобладает в большинстве из них, в других он довольствуется тем, что вызревает. Во всяком случае, он никогда совершенно не исчезает с этих страниц и именно его присутствию, яркому или смутному, здесь собранные тексты обязаны своей специфической квалификацией» (Из предисловия Ж.-Л. Бедуена к сборнику «La poesie surrea-liste», Paris, 1964, p. 24. Тот же автор там же пишет, впрочем: «Поэзия сюрреализма не составляет особую область». Отчего такое противоречие? Оттого, что потребность в классификации сталкивается с боязнью признать, что сюрреализм сводится к какой-то «формуле Вот далее и утверждается: «Она не позволяет свести ее (поэзию — Л. А.) к формуле», хотя определение сюрреалистической поэзии как «автоматической» и есть «сведение к формуле».).

Итак, «автоматизм», по мнению участника и историка сюрреалистического движения, — обязательный признак сюрреалистической поэзии, ее примета.

Но «автоматизм» сюрреалистической поэзии явно неоднороден. Он может быть более дадаистского толка и толка собственно сюрреалистического. Как в прозе и в драме, в поэзии сюрреалистов вскоре явственно обозначились две линии. Одна из них в большей степени связана с дадаизмом, другая — «бретоновская» — менее. Бретоновский «автоматизм» — в его сборниках стихов: «Ламбард» («Mont de Piete», 1919), «Свет земли» («Clair de terre», 1923), «Револьвер с седыми волосами» («Le revolver a cheveux blancs», 1932), «Ветер воды» («L'air de 1'eau», 1934), а также в стихах, в циклы не вошедших, и нескольких поэмах.

Стихи появились уже в «Магнитных полях». «Первый текст сюрреализма» завершается циклом стихотворений, которые венчают присущую «Магнитным полям» тягу к дроблению, к расщеплению большого прозаического произведения на миниатюры, тягу к суггестивности.

Появление поэзии в прозе «Магнитных полей» закономерно и доказывает, что постольку, поскольку Бретон и Супо пытались быть верными принципу «автоматизма», они, так сказать, скатывались к поэзии, более, чем проза, подходящей для реализации их замыслов.

Стихи эти, однако, стихами могут быть названы с большим числом оговорок. Стихи и проза сюрреалистов — взаимозаменяемы, во всяком случае очень часто взаимозаменяемы. Резкой, определенной грани между бретоновской поэзией и прозой, особенно на стадии «Магнитных полей», не существует. Держит «лесенку» строк лишь трудно уловимый, или вовсе неуловимый внутренний ритм, не подкрепляемый никакими внешними, уточняющими его элементами (размер, строфика, рифма и т. п.). Свободную «лесенку» можно и «растянуть» до прозы — а можно и вовсе рассыпать. Последнее сделать особенно нетрудно потому, что стихи ассоциативны, основаны на скрытых (а может быть и вовсе отсутствующих) аналогиях. Более того, как и в прозе, Бретон предпочитает, чтобы «строительные детали» его «стихотворений» скорее не подходили одна к другой, чем подходили. «Подгонять» их должен, очевидно, уже читатель, но попробуй, подгони то, что «ничего не выражает, не желает что-либо выражать», — как писал уже упоминавшийся поклонник (он считает Бретона «самым крупным из живущих поэтов», «самым революционным поэтом Франции, родившимся в конце XIX века»(Jouffroy A. Introduction au genie d'Andre Breton. В книге: A. Breton. Clair de terre. Paris, 1966, p. 16.)). II в другом месте: «Запуски зонда»(Может быть и «бросания лота» — coups de sonde.), — так он (Бретон. — Л. А.) говорил о стихах «Света земли», «Револьвера с седыми волосами», — и большая часть лих запусков зонда приносила, по его мнению, очень мало того, что поддается интерпретации... Перед их «образами» он делал широкий жест рукой — выражающий сомнение, во всяком случае жест вопросительный...»(«Les Lettres francaises», 1968, 2 mai.).

Что же остается в таком случае делать читателю? Разводить недоуменно руками вслед за Бретоном? «На-ло анализировать стихи Бретона в нелитературной перспективе» — слушая «голос», «магнетизирующий психофизическое пространство сознания», отражающийся «в ритме, которого мы еще не знаем».

Итак, неведомо какое содержание в неведомо какой форме — так читателю рекламируются «магнитные поля» бретоновского образотворчества. Читателю остается одно — попытаться настроить себя на волну сюрреалистического «передатчика» и уловить голос «сюрреальности», имея при этом в виду, что поэзия Бретона «ничего не выражает».

Пожалуй, только к такому выводу можно прийти, читая первые сюрреалистические стихи, стихи Бретона и Сутю из «Магнитных полей».

Rideaux («Занавески»)

Sourcieres de 1'ame apres   extinction du calori-
fere blanc meridien des sacrements
Bielle du navire
Rideau
Jolies algues echouees il у en a de toutes couleurs
Frissons en rentrant le soir
Deux tetes comme les plateaux d'une balance

(Ловушки души после гашения калорифера белого меридиан таинств
Шатун корабля
Занавеска
Красивые водоросли севшие на мель имеются всех цветов
Содрогания возвращаясь вечером
Две головы как чаши весов).

Надо признать, что такой жанр «стихов в прозе» или «прозы в стихах» более всего подходит для словесного оформления «автоматического письма»: «автоматизм» сделал поэзию абсолютно свободной — в том смысле, что никакие элементы «правильного» стиха не могут появиться в потоке бесконтрольно рождающихся слов. Этот поток не может расчлениться на строфы, «влиться» в рамки «правильных» ритмов, породить какую-нибудь систему рифмовки. В то же время эта «свобода» выводит произведение за границы поэзии, грозит ее уничтожением, растворением в жанре полупоэзии, полупрозы, в жанре прозаической миниатюры, эксплуатирующей некоторые возможности поэзии.

Les sentiments sont gratuits  («Чувства бесплатны»)
Trace odeur de soufre
Marais des salubrites publiques
Rouge des levres criminelles
Marche deux temps saumure
Caprice des singes
Horloge couleur du jour

(След запах серы
Болота народных здравоохранении
Краска для губ преступных
Движение два времени рассол
Каприз обезьян
Часы цвет дня).

Частое использование сюрреалистами жанра «стихотворения в прозе», жанра, который чаще ближе к прозе, чем к поэзии (нередко такие произведения, особенно сюрреалистические, вовсе оказываются прозой, незаконно поэзией именуемой), объясняется также нежеланием сюрреалистов «писать стихи», заниматься презренным искусством, их попыткой «передвинуть границы реальности», слить искусство с «сюрреалистическим бытием». Поэзия повсюду, — говорят сюрреалисты, — она доступна всем, она рождается из «автоматизма». По убеждению сюрреалистов, сюрреалистическая поэзия — не создание стихов, но «снятие покрова, разрыв мутной коры искусственности, закрывающей выход непрерывному внутреннему потоку». Если быть последовательным, то надо признать, что «бессознательное не может быть выражено иначе, как бессознательно». Отсюда и берется презрение к «поэзии», к литературной технике — «отсюда реакция против всякой «литературы», которая рассматривается как враг глубокой «реальности», как притворство, противостоящее «искренности»; отсюда эти атаки против «техники», так как «техника — это мельница, через которую нечистое сознание заставляет проходить чистое подсознание»(Gutmаnn R. A. Introduction a la lecture des poetes francais. Pans. 1967, p. 205.).

Само собой разумеется, что «в доктрине сюрреализма заключено глубочайшее заблуждение». Заключается оно в том, что «коль скоро нечто выражено, оно употребляет «слово», «фразу», ужасные основы цивилизации»; сюрреалистическое произведение неизбежно оказывается не «естественным», а «сфабрикованным» с помощью ничего иного, как сюрреалистической «техники».

«Нет иного выбора: произведение искусства или каталог»(Gutmаnn R. A. Introduction a la lecture des poetes francais. Pans. 1967, p. 205. ).. Поскольку сюрреалисты пытались быть собой — они писали «каталоги». Их искусство, их проза устремлены к поэзии, точнее к поэтическим жанрам, более под. ходящим для «автоматического письма», для выплескивания подсознания, а в то же самое время сюрреалистическое искусство, поэзия сюрреалистов так удручающе прозаичны, так часто напоминают «каталоги». Бретон неуважительно относился к лиризму, видел поэзию в рекламе и уверял, что «мир кончится не прекрасной книгой, но прекрасной рекламой».

Однако, когда сюрреалисты — намеренно или же непроизвольно — отступали от «автоматизма», когда, чувствуя себя поэтами, они решались писать стихи, а не искать сюрреалистический философский камень, — тогда оказывались поразительно традиционными в смысле поэтической техники, давая основания для подобных-категорических выводов: «Сюрреалистическое предприятие... не лежит в области собственно метрических форм. Даже удивительно, что оно оставляет их в такой степени нетронутыми»( Le vers fran?ais аи XX siecle. Paris, 1967, p. 27). Впрочем, мы уже не раз сталкивались с «правильностью» сюрреалистов и всякий раз она наталкивает на мысль о неподлинности основополагающих принципов сюрреализма, о недостоверности его «внутреннего потока», той первозданной «искренности», которую сюрреалисты намерены были воплощать бессознательно.

На «автоматических» стихах Бретона конца 10-х — начала 20-х годов лежит печать кубо-футуристических увлечений французской поэзии, увлечений коллажами и «ready-made», печать той натуралистической покорности перед прозой, которую рекомендовалось считать высшим сортом поэзии. Все хорошо, что дает эффект внезапности.

Не забудем, что в первом манифесте сюрреализма Бретон назвал «поэмой» набор вырезанных из газет названий статей, частей этих названий (каждая строка набрана особым шрифтом — «вырезана из газеты» — что усиливает впечатление независимости каждой из них от контекста):

Поэма

Взрыв смеха
Сапфира на острове Цейлон
Самые прекрасные пятна
имеют поблекший свет
под замками
в изолированной ферме
Со дня на день
ухудшается
приятное
Проезжая дорога
ведет вас на край неизведанного кафе...

И так далее — «поэма» довольно большая. В сборнике «Ламбард» — раннем, «предсюрреалистическом» — такие же «ready-made», такие же куски прозы или куски реальности, разбросанные по странице наподобие того, как делал это Пьер Реверди. Меж этими «кусками», меж строчками и разорванными словами — пустые пространства, пропуски, коим Бретон придавал особое значение. Эти пропуски, по его словам, — «движения мысли, которые я считаю необходимым скрыть от читателя», ради «любви к неожиданностям».

Ou                                   sans volets                          се pignon blanc. . .

L'axennc                              en meme temps                  le Gulfstream. . .

«Свет земли» — сборник, свстоящий как из того, что можно назвать стихами, так и из того, что является бесспорно прозой, «стихами в прозе». Прозаические миниатюры близки «Магнитным полям». Это пересказ сновидений с разными странностями или же просто громоздящиеся, наращивающиеся с каждой фразой странности.

Coiffe d'une cape beige, il caracole sur 1'affiche de satin ou deux plumes de paradis lui tiennent lieu d'eperons. Elle, de ses jointures speciales en haut des airs part la chanson des especes rayonnantes. Ce qui reste du moteur sanglant est envahi par 1'aubepine: a cette heure les premiers scaphandriers tombent du ciel. La temperature s'est brusquement adoucie et chaque matin la legerete secoue sur nos toils ses cheveux d'ange. Centre les malefices a quoi bon ce petit chien bleu-atre au corps pris dans un solenoide de verre noir? Et pour une fois ne se peut-il que 1'expression pour la vie declenche une des aurores boreales dont sera fait le tapis de table du Jugement Dernier?

(С надетым на голову бежевым плащом, он гарцует на сатиновой афише, где два райские пера заменяют ему шпоры. Она, из своих специальных сочленений наверху небес выпускает песню сияющих пространств. То. что остается от кровавого мотора, заполнено боярышником: в этот час первые водолазы падают с неба. Температура внезапно смягчилась, и каждое утро легкомыслие встряхивает на наших крышах свои ангельские волосы. Против колдовства зачем эта маленькая синеватая собачка с телом, заключенным IB соленоид черного стекла? И для одного раза не может ли быть, что выражение «ради жизни» приведет в движение одно из северных сияний, из которых будет сделан ковер стола Страшного Суда?).

Приведенное «стихотворение в прозе» (называется оно «Частная жизнь») относится к числу законченных прозаических миниатюр Бретона. В нем содержится некий эпизод, картина, есть и заключение в виде вопроса. Внешняя формальная завершенность, «обыденность» «нормального» повествования сама по себе заключает в себе шокирующую неожиданность — оно резко контрастирует с «ненормальностью», раздражающей незавершенностью содержания. Грамматически правильные фразы, не нарушающие законов синтаксиса, оформляют вопиющие нелепости. В некоторых случаях можно счесть образы метафорическими, принять их за тропы, за образы с переносным, соотносительным значением. В других это сделать невозможно: аналогия или совершенно упрятана, или произвольна, или же ее и нет, характеристика завершается нарочито неподходящим сопоставлением. Неправдоподобие стало самоцелью. Богатая фантазия автора подсказывает ему одно немыслимое событие за другим.

«Автоматически»? Сомнительно. «Автоматическое письмо» не может организовываться в таких правильных конструкциях. Конечно, степень намеренности установить невозможно, но она не уменьшается, а возрастает от сборника к сборнику, даже в стихотворениях. Во всяком случае, от стихов «Магнитных полей» к сборнику «Свет земли» это очень заметно. Соответственно «Свет земли» менее «автоматичен», чем «Магнитные поля»; даже Бретон отодвигается от той максимально — надо думать — возможной последовательности в осуществлении принципа «автоматического письма», которая произвела на свет божий первый текст сюрреализма. В «Свете земли» заметнее Бретон думающий и чувствующий.

В «Свете земли» появились элементы связности, элементы повествовательности — точно так же, как они накапливались в больших прозаических произведениях Бретона. Бретон склонен теперь к тому, чтобы поделиться в своих стихах своими грезами.

Разобщенные  животные  путешествуют вокруг света
И спрашивают дорогу у моей фантазии
Поскольку она тоже путешествует вокруг света
Но в обратном смысле ...

Бретон занялся сочинением мрачных сюрреалистических небылиц; иные из них — словно сказки Мюнхаузе-на-сюрреалиста.

... Моя рука свисает с неба с цепочкой звезд
Снижающейся со дня на день
И первая ее частица сейчас исчезнет в море...
... Отправляясь я поджег прядь волос которая была прядью бомбы!
И прядь волос роет тоннель под Парижем
Если только мой поезд войдет в этот тоннель.   .

Как обычно у французских сюрреалистов, космическое пространство в стихах Бретона чередуется с парижскими площадями и улицами, а «чудесное» предстает в облике «путешественницы, которая пересекла Центральный рынок с наступлением лета». Знакомый парижский пейзаж преобразован воображением поэта, воображением, в котором все громче звучит голос страстей, очеловечивающих даже поэзию Бретона. Правда, женщины остаются в этой поэзии «стадом, которое гонят животные сказочные». Но тем не менее, именно благодаря им стихи Бретона все больше становятся похожими на стихи.

Бретон редко «каламбурил» — лишь в начале творчества. Его поэтическая строка быстро стала спокойно-прозаической, описательной, грузной, а стихотворение — цепью таких тяжелых фраз, нарочито неизящных, угловатых и словно бы сырых.

C'est aussi le bague avec ses breches blondes comme un livre sur les genoux d'une jeune fille. Tantot il est ferme et creve de peine future sur les remous d'une mer a pic. Un long silence a suivi ces meurtres. L'argent se desseche sur les rochers. Puis sous une apparence de beaute ou de raison centre toute apparence aussi. Et les deux mains dans une seule palme. On voit le soir. Tomber collier de perles des monts. Sur 1'esprit de ces peuplades tachetees regne un amour si plaintif. . .

Приведенный отрывок — это не проза, это начало одного из стихотворений сборника «Свет земли». Стихотворение умышленно переписано нами без разбивки на поэтические строки, однако, найти принципы этой разбивки, почувствовать ритм стиха Бретона вряд ли кому-нибудь удастся. Отличие от «стихотворения в прозе» здесь разве что в сокращении описательности, в чередовании фраз разного размера, среди которых немало кратких, в едва уловимой, подавленной эмоциональности, в налете лиризма, искавшего путь для выхода и пробивавшегося, несмотря на запреты. А когда он пробивался, тогда возникали не лишенные силы и значительности стихотворения. Например, «Лучше жизнь», с ее неожиданным пафосом, с упорным повторением заглавной строчки, придающей стихотворению необычную для Бретона эмоциональную окраску и привносящей — что тоже, конечно, необычно для сюрреалиста — определенную, защищаемую поэтом идею.

Но выше всего ценя воображение, которое подменяет собой реальность и следует за всемогущим случаем (об зтом он размышлял в прозаическом введении к сборникy «Револьвер с седыми волосами»), Бретон мало что изменил в своей поэзии после сборника «Свет земли», от начала 20-х годов к 30-м годам. И «Револьвер с седыми волосами», и последующие циклы — тоже «магнитные поля», тоже «запуски зонда», приносящие читателю то менее, то более невразумительный текст, который может быть и ничего не выражает. И уже не звучит внезапно прорвавшееся некогда предпочтение жизни, звучат теперь слова пренебрежения к ней — «я не придаю никакого значения жизни». Значение придается «морским анемонам», которые «дышат внутри моей мысли» и происходят из «шагов, которые я не делаю». Вновь и вновь нагнетаются сюрреалистические небылицы, знаменующие превращение реальности в местопребывание «чудесного».

Бабочка философская
Присела на розовой звезде
И так возникло окно в ад
Мужчина в маске все стоит перед женщиной обнаженной
чьи волосы скользнули как утром свет
на фонарь который забыли потушить ...

В карусели сбивающих с толку образов сливаются границы реального и нереального, даже границы жизни и смерти — «только что умерли, но я живу, а между тем души я больше не имею». «Материя исчезает», она становится прозрачной пеленой, через которую проглядывает сбившийся с толку мир, растерявший все свои закономерности и предоставленный не ограниченной ничем власти случая, всемогущей случайности. И самого себя поэт ощущает чем-то ирреальным, потерявшим все, даже тень свою. Осталась лишь женщина, которая «держит в руках букет иммортелей в форме моей крови». Стихи содержат описание противоестественных состояний, удивительных происшествий и странных ощущений поэта, который сам преобразуется в деталь обезумевшего, изломанного мира, почти совершенно бесстрастно фиксируемого в фразах-констатациях, фразах-описаниях, фразах прозаической поэзии Бретона, для которой и коллажи не кажутся инородными телами.

В отличие от ранних стихов Бретона, стихи сборника «Револьвер с седыми волосами», как правило, сюжетны, в них нечто происходит, рассказывается часто некая история. Становясь от этого чуть более понятными, чем «магнитные поля» начала 20-х годов, стихотворения 30-х годов делают более наглядным не что иное, как торжествующую нелепицу. Именно наглядным — поэзия Бретона сближалась с сюрреалистической живописью, все более походила на описание картины, все заметнее рассчитывала на эффект зрительный. Вольно или невольно, но хочется представить себе, увидеть то, что рисует Бретон в каждом из стихотворений, описательных, многословных, наращивающих с каждой фразой деталь за деталью, хотя, как правило, детали эти трудно подгоняются одна к другой, а то и вовсе не подходят друг к другу.

Сборник «Ветер воды» тоже состоит из стихотворений, воспроизводящих ту или иную историю, то или иное приключение. Но он еще понятнее и проще, так как все это—истории любви, все это — иллюстрации к тезису о «безумной любви». Ссылаясь на маркиза де Сада, Бретон провозглашает свободу в любви, свободную любовь, и все краски мира теперь берут начало в «ней», в желанной, весь мир становится отражением страсти («мир — в поцелуе»). Конечно, и здесь господствует сюрреалистическая риторика, стихи загромождены пышной и тяжеловесной образностью. Но все же этот цикл — еще одно доказательство того, как полезно для поэзии возвращение к лиризму, к истинному и искреннему чувству.

Но лиризм был контрабандой в поэзии Бретона. За сборником «Ветер воды» последовали поэмы «Открытый простор» («Pleine marge», 1940), «Фата Моргана» («Fata Morgana», 1940), «Генеральные штаты» («Les Etats generaux», 1943), «Ода Шарлю Фурье» («Ode a Charles Fouiier», 1945). Наряду с привычными, довольно сухими и рассудочными сюрреалистическими упражнениями в этих произведениях появилось и нечто новое, зародился заметный эпический элемент, обнаружилось желание о чем-то рассказать, даже поразмыслить, подвести итоги. В «Оде Шарлю Фурье» внезапно возник даже «герой», «эпический герой», появилась тема как обозначение объективной реальности, о которой идет теперь речь. Все это, само собой разумеется, противоречит сюрреалистическим принципам. Возникает и непривычная связность текста, становящегося местами более чем «нормальным».

«... Среди мер, которые ты провозглашал, чтобы установить равновесие в народонаселении (число потребителей, пропорциональное производительным силам)...».

В таких местах поэма мало общего имеет и с поэзией. В «Оду Шарлю Фурье» хлынула проза, заполонили текст коллажи, возникли «справки» о дружбе, о любви, семье и т. д., появились цитаты и комментарии к ним.

Бретон присоединяется к Фурье, настаивая на том, что «улучшение человеческой участи происходит, только очень медленно». «Я приветствую тебя из Невады искателей золота, из земли обетованной», — возглашал Бретон, добавляя к этому: «потому что все более и более теряется вкус к празднеству». Кроме того, Бретон приветствовал Фурье и от имени сюрреализма, во имя сюрреализма, сочтя, что тот смог понять его основополагающие идеи («потому что ты понял»), понять, что «состояния души сверхземные (речь не идет о том, чтобы перенести их в иной мир, но повысить их значение в этом мире) должны поддерживать более тесные отношения с простыми состояниями, инфраземными, сном, чем с земными, с бодрствованием...».

Бретон никогда не упускал возможности подтвердить свои принципы. В 1960 году он составил цикл «Le la» из «фраз или обрывков фраз, рожденных во сне». Бретон написал, что они обладают для него «огромной ценой». Вот эти сюрреалистические «драгоценности»:

L'O3 dont le claquement de peau reside en I'ut majeur comme une moyenne.
(ночь  с  27  на  28  октября   1951   г.).
La lune commence ou avec le citron finit la cerise.
(ночь с 6 на 7 февраля 1953 г.).
On composera done un journal dont la signature, compli- quee et nerveuse, sera un sobriquet.
(ночь  с   11  на   12  мая   1953  г.).
Si vous vivez bison blanc d'or ne faites pas la coupe de bison blanc d'or.
(ночь с 11 на 12 апреля 1956 г.).

Это и есть та истина, к которой Бретон пришел в начале пути — «в 1919 году мое внимание привлекли фразы..., которые в полном одиночестве, при приближении сна, становились доступными для сознания, но без того, чтобы было возможным обнаружить намеренное их предопределение... Я сначала ограничился тем, что их запомнил. Позже Супо и я решили намеренно вызвать в себе состояние, при котором они возникали...». Ничего за сорок с лишним лет не изменилось — те же «ценности», несмотря на декларированное Бретоном почти немедленно, на заре деятельности сомнение в «автоматическом письме». Это и есть истинный сюрреализм. Но истинно значительное, созданное примыкавшими к Бретону поэтами, — мало похоже на эти «драгоценности», и чем меньше, тем больше похоже на истинную поэзию,

Арагон-поэт формировался под прямым влиянием французского кубо-футуризма, под влиянием Аполлинера и Реверди. Он ближе к этой линии в сюрреалистической поэзии 20-х годов. Первый из поэтических сборников Арагона «Огонь радости» («Feu de jcie») вышел в 1920 году. Сборник соответствует периоду первого образца арагоновской прозы, периоду «Анисе, или Панорамы». Можно сказать, что и «Огонь радости» написан «до сюрреализма», на ближайших к нему подступах. Можно представить себе, что написан он героем первого романа Арагона, молодым человеком, склонным к «малоприличным крайностям». В сборнике господствует юношеский задор, стихи переполняет радость, поэт откровенно забавляется, отдается игре чисто внешних, звуковых ассоциаций, сочиняет каламбуры, любуясь возникающими неожиданностями и эффектными нелепостями. Часть стихов сборника — демонстрация юмора и ничем не ограниченного «дадаистского» произвола.

Vie   de  Jean-Baptiste  A***
Una ombre au milieu du soleil dort
soleil d'or

Jean-Bart
dans 1'avenue aux catalpas

Mais patience
En ce temps je n'etais pas ne

Le train repart

ROSA  la   rose    et    ce    gout    d'encre    6    mon    enfance
Calculez Cos. a
en fonction de
tg (a/2)

Ma jeunesse Apero qu' a peine ont apergu
les glaces d'un cafe lasses de tant de mouches
Jeunesse et je n'ai pas baise toutes les bouches

Le premier arrive au fond du corridor
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10    MORT
Une ombre au milieu du soleil dort c'est 1'oeil

Далеки от философической поэзии Андре Бретона арагоновские каламбуры, предваряющие поэзию Десноса.

Строгий, регламентированный французский стих рассыпается под пером Арагона, который распоряжается им, как хочет, бросая вызов каким бы то ни было «правилам». Стих Арагона свободен, абсолютно свободен, он отражает анархистскую настроенность поэта, его пренебрежение к традициям и авторитетам. Стихи нарочито неслаженны, на фоне традиционной симметричности бросается в глаза акцентированная ассиметрия, нет рифмы, трудно уловим, а порой неуловим ритм. Размер и синтаксис перестали быть строго взаимосвязаны, фраза приобрела самостоятельность, оторвалась от строчки, свободно размещается в стихотворении, дробясь, ломаясь, создавая и поддерживая ассиметрию, делая поэзию прозаической. Такая прозаичность, аскетизм стихотворения, его сухость близки Реверди, как и ломка синтаксиса, непринужденное обращение со структурой, дробление строк на части, на отдельные слова, которые не всегда связаны друг с другом и выступают в тексте как куски сырой, необработанной материи, как обозначение, перечисление состояний.

Volupte Dejeuner de soleil
Je me meurs Salive Sommeil
Sonnez Matines

начало

оглавление

продолжение