Мастера советской станковой графики

начало

Заслугой Павлова - наряду с В. Д. Фалилеевым - является и введение в обиход советских художников линогравюры, и изобретение нового способа печатания оттисков акварельными красками - акватипии.

Из учеников И. Н. Павлова плодотворно работает как художник и педагог М. В. Маторин - мастер цветной ксилографии, пейзажист.

В своем обращении к архитектурному пейзажу, к памятникам старины И. Н. Павлов был в 1920-е годы не одинок. Вл. Ив. Соколов, ученик Левитана, которого тот же И. Н. Павлов сумел заинтересовать гравюрными техниками, выпускает в 1917 - 1925 годах несколько альбомов, посвященных Сергиеву Посаду, старой Москве, Ростову. Все это хорошие образцы старинного пейзажа. В альбомах литографий Юона и Кустодиева в 1920-х годах можно видеть тоже Сергиев Посад, русские пейзажи, картины нетронутого старого провинциального быта. Классические здания Петербурга встают в чеканных линиях ксилографии П. А. Шиллинговского, альбом пейзажей которого, изданный в 1923 году, хотя и назывался "Петербург. Руины и Возрождение", но в основном содержал лишь горестные картины руин - разрушений, причиненных Петрограду военной разрухой. Попав позднее в Армению, Шиллинговский вето-лице ее вновь видит лишь черты старины, издавая в 1927 году альбом офортов "Старая Эривань". Таким образом, старинный пейзаж в графике первого десятилетия - не случайное увлечение отдельных мастеров, но целое явление.

Лишь примерно к 1927 году интерес к нему иссякает и тот же Шиллинговский, большой ревнитель архитектурной старины, в следующем, 1928, году создает альбом "Новая Армения", как бы отмечая в своем творчестве характерный перелом, происшедший в графике.

Новое, разумеется, растет в недрах старого, и произведения, посвященные современному пейзажу, появлялись в графике, так сказать, в ее глубине, среди уже знакомых нам вещей. Их авторами становились художники, вчера еще отдававшие свое творчество созерцанию вечных красот архитектуры и природы. Так, например, И. И. Нивинский (1881 -1933), крупнейший мастер советского офорта, в альбоме "Крым", вышедшем в 1925 году, артистично и легко, хотя и с оттенком созерцательности, передает повседневную праздничность прекрасной южной природы. К 10-летию же Октября по заказу Совнаркома Нивинский создает несколько больших офортов "Загэс", где, изображая электростанцию в Грузии, не только вводит в свои пейзажи новый сюжет, но и активно ищет для него новых форм выражения.

Удачным является офорт "Памятник В. И. Ленину в Загэсе" с его тщательным рисунком и естественно доминирующим в индустриальном ландшафте памятником В. И. Ленину - творением скульптора И. Д. Шадра (илл. 6). Красота этого монумента, его величаво эффектного силуэта становится здесь главным слагаемым пейзажного образа. Природа мыслится художником теперь не только как предмет восхищенного созерцания, но и как поле большой деятельности человека. Ноты активного отношения к жизни впервые отчетливо зазвучали в графическом пейзаже.

Новые мотивы появляются во второй половине 1920-х годов и в творчестве художника И. А. Соколова (род. 1890). Ученик и большой почитатель В. Д. Фалилеева И. А. Соколов с самого начала своей работы в гравюре изображает сцены труда. Вначале это нелегкий и хлопотливый домашний труд женщины по хозяйству, ремесленный труд - тесный и ограниченный мирок, показанный с теплотой и любовью. Сапожник, склонившийся над работой, прачка, бабушка с внуками в вечерней тесной невзрачной комнатке, стройный силуэт кружевницы на фоне легкой ткани с затейливым узором, очевидно связанной ею же,- таковы первые произведения Соколова (илл. 7).

По характеру своему они очень близки работам И. Павлова, Вл. Соколова и других художников, показавших нам непарадные уголки больших городов, нетронутую их старину. "Так и кажется, что жизнь, нашедшая отражение в гравюрах И. А. Соколова, протекала за стенами тех маленьких домиков, которые изображал И, Н. Павлов",- справедливо пишет биограф И. А. Соколова М. 3. Холодовская.

Очевидно потому, что художнику всегда близки были картины труда, именно он одним из первых расширяет тесные рамки своей темы и начинает изображать и новый мир индустриального труда - работу на большом металлургическом заводе. К 1925 году относятся первые его листы, изображающие московский завод "Серп и молот". К этому времени художник уже овладел техникой цветной многодосочной линогравюры, и виды цехов, переплетение мощных стальных ферм, сложное освещение сцен с ослепительным раскаленным металлом воспроизводятся им точно и обстоятельно. Позднее, уже зрелым мастером, Соколов вновь приходит на знакомый завод и в 1949 году создает посвященную ему серию гравюр. На этот раз он вводит в серию и портретные листы; один из них, изображающий сталевара Ф. И. Свешникова, особенно удался художнику. В облике Свешникова, сосредоточенно наблюдающего за плавкой, он сумел передать скромность, простоту, обаяние человека с большим жизненным и трудовым опытом. Но и первые "заводские" листы Соколова сохраняют для нас свое значение; в них добросовестная точность первых шагов по неизведанному еще самим автором и другими художниками пути.

В течение всей своей жизни И. Соколов много работает и в области пейзажа. Широкую известность приобрели его пейзажи 1920- 1930 годов; холодная свежесть ранней весны и пламенное одеяние осени запечатлены в них всегда четким точным рисунком, ясными, чистыми красками. Совершенствуя технику цветной линогравюры, добиваясь свободной передачи богатой гаммы цветов, художник пользуется большим количеством досок, а иногда накатывает на доску не одну, как обычно, а несколько красок. Его пленяющая жаркой живописностью цветов известная гравюра "Кузьминки, Осень", например, исполнена на семи досках в девять красок.

События войны отражены были художником в больших сериях "Москва в 1942 году" и "Что разорил враг". В первой из них, рисуя уходящие на фронт танки на улицах Москвы, стада, угоняемые в тыл, огороды во дворах и т. д., художник насыщает свои листы жанровыми мотивами, но остается все же прежде всего пейзажистом в решении композиции в целом. Во второй - пейзажной - серии задача документальная сознательно выдвинута на первый план, но и печаль окрашивает эти листы, рисующие тягостные разрушения прекрасных ансамблей пригородов Ленинграда. Та же документальная задача встает перед художником и в его сериях послевоенных лет, в которых он с трудолюбием и тщательностью воспроизвел памятные места, связанные с жизнью и деятельностью В. И. Ленина и А. М. Горького.

Первые произведения о новой жизни, как листы Нивинского или Соколова, были немногочисленными. Однако постепенно количество их растет. В годы первой пятилетки организуются командировки живописцев и графиков на важнейшие новостройки, индустриальные гиганты, в первые колхозы. С энтузиазмом отнеслись художники к этим новым для них заданиям. И хотя среди произведений, созданных в результате этих поездок, было еще мало вещей высоких художественных достоинств, с этой работой в графику приходит новая свежая струя, дыхание большой жизни страны.

Сложность этой работы состояла и в недостаточном знании художниками будней социалистического строительства, и в дискуссионности многих вопросов художественной формы характерной для тех лет. Многочисленные художественные группировки выступали часто с противоположными теоретическими платформами, а в спорах, возникавших тогда порой ставилось под сомнение и само право на существование станкового искусства. Не следует забывать и того, что эти годы были периодом противоречивых исканий и в области художественного образования. Зачастую неправильная подготовка художников в вузах лишала их крепких основ профессионального мастерства, и молодому графику многое приходилось наверстывать позднее. Правда, работы ряда прекрасных мастеров старшего поколения, как и советы, которые они давали молодежи, часто вне официальных стен вуза были весьма поучительны для нее. Существовали и такие студии, как, например, студия Кардовского, в которой художники проходили плодотворную школу реалистического рисунка и композиции. И все же условия работы художников были сложными. Они улучшились лишь с ликвидацией в начале 1930-х годов художественных группировок и объединением всех здоровых творческих сил на единой реалистической платформе.

При обращении графики к современным темам довольно быстро сложилось несколько основных направлений работы художников. Одно из них было, как мы видели в гравюрах И. Соколова, путем точного, несколько описательного, почти документального воспроизведения виденного, главным образом, индустриальной обстановки труда. В работах такого типа много было бесхитростного и честного стремления авторов возможно точнее и полнее рассказать зрителю о новостройках и заводах. Недаром художники при этом часто не ограничиваются одним листом, а в целом ряде их запечатлевают виды завода, строительства и т. д.

Вторым направлением можно назвать то согретое лирическим чувством, лаконичное, сохраняющее живость наброска, но и недоговоренность его, искусство индустриального пейзажа, которое создал в конце 1920 - начале 1930-х годов Н. Н. Купреянов (1894 - 1933), Ученик таких разных художников, как Кардовский, Петров-Водкин, Остроумова-Лебедева, Купреянов прошел в искусстве недолгий, но сложный путь, полный постоянных исканий. Он интересно работал не только в станковой графике, но и в книжной иллюстрации. Одним из первых Купреянов посвятил свои вещи революции, и его ксилографии "Броневик" (1918) и "Крейсер "Аврора" (1923), несколько нарочитые в своей подчеркнутой угловатости или быстром движении линий, несли в себе частицу подлинного душевного подъема, живой отклик на события Октября. Оставив вскоре ксилографию, Купреянов работает, в основном, в манере свободного, полного легких и таинственных светотеневых переходов рисунка тушью и акварелью. Камерные пейзажи и сцены "Селищен-ской серии", в которых есть и теплота и тесная замкнутость семейного мирка, составляют одну из сторон его творчества. Но искусство Купреянова рано выходит и на просторы огромной страны. В серии "Железнодорожные пути" (1927) его быстрая кисть лист за листом наполняет гулким движением поездов, и в торопливом ритме его слышится отзвук деловой жизни страны. В циклах "Балтика", который начал создаваться в 1931 году, и "Рыбные промыслы Каспия", возникшем в результате поездок туда художника,- та же легкость внешне небрежной эскизной манеры рисунка. За ней чувствуются далеко не завершенные еще поиски образов современности, сочетающих экспрессию мимолетного и емкую содержательность характерного.

Ранняя смерть оборвала в разгаре труд художника.

Третье направление в работе графиков на современные темы обозначилось с появившейся рано тенденцией романтически приподнятой передачи сюжета. Она превращает индустриальные мотивы в величественное, порой феерическое зрелище. Казалось бы, именно такие произведения обладают наиболее творческим, эмоциональным подходом к натуре. И действительно, среди них нередки значительные и очень красивые по исполнению вещи. Но романтическая приподнятость их чаще всего носит несколько отвлеченный и субъективный характер, она, как и описательная точность иных работ, - результат лишь первого соприкосновения художника с темой. Недаром, увлекаясь общими видами строительства, цехов заводов и т. д., авторы всех ранних индустриальных работ еще очень скромное место уделяют в них людям. Примером произведений романтического плана может служить лист Н. И. Дормидонтова "Днепрострой" (1931; илл. 8). Дормидонтов (род. 1898) также принадлежит к числу первых художников современной темы в графике. Уже с середины 1920-х годов появляются его посвященные труду рабочих листы - вначале скованно точные и суховатые, далее более свободные и найденные по композиции. В рисунке "Днепрострой" художника увлекают огромные масштабы сооружения, фееричность картины ночных работ, озаренной резким светом многочисленных лампочек. В его рисунке труд превращается в поражающее воображение зрелище, таинственное, грандиозное и чуть фантастическое.

Подобную трактовку труда можно видеть и в серии гравюр А. И. Кравченко (1889 - 1940), также посвященной строительству Днепрогэса (1931). Она была создана художником уже в зрелую пору творчества, и в ней отчетливо проявилось его эффектное мастерство,

В гравюрах этого цикла громоздятся, уходя ввысь, огромные сооружения плотины, около них тесно вздымаются стрелы кранов, клубится облаками высокое небо, и солнце посылает ввысь свои ослепительные лучи. Контрасты черного и белого цветов рождают яркую беспокойную гамму гравюр. Грандиозно и внушительно зрелище строительства у Кравченко. А люди, создающие в тяжелых условиях новый промышленный гигант, даны лишь как ритмически повторяющиеся группы одинаковых силуэтных фигур, как абстрактные носители движения. Впрочем, многих художников тогда привлекала в первую очередь общая панорамная выразительность стройки, цеха и т. д. И в гравюрах Кравченко она лишь выражена наиболее талантливо.

Творчество Кравченко вообще составляет яркую и оригинальную страницу в истории нашей графики. Мастер ксилографии, офорта и рисунка, очень чуткий к темам острой социальной окраски в станковых вещах, фантаст и волшебник в иллюстрациях, Кравченко быстро завоевал широкую известность на Родине и за рубежом. Выходец из крестьянской семьи, он получил образование в Московской школе живописи, ваяния и зодчества. Его учителями были знаменитые русские живописцы С. Иванов, В. Серов, К. Коровин, А. Архипов. Кравченко начал свой путь как живописец, но в области рисунка и гравюры, к которой он обратился в годы Советской власти, его работа особенно интересна. Многочисленные поездки в Индию, Францию, Италию, Америку и по Советскому Союзу завершили художественное образование Кравченко, расширили его кругозор. Кравченко работал очень много. Он создал в книжной иллюстрации причудливый мир образов, сочетающих фантастику и гротеск, трепетное волшебство чувств и энергию одержимости. Он постоянно работал в области пейзажа, его разнообразные листы фиксируют гармонию, красоту и скромной природы Подмосковья, и прославленных городов Европы. Он один из первых графиков создает сюжетные серии, откликаясь на темы общественного характера. Цикл гравюр, посвященных похоронам В. И. Ленина, выполненный в том же, 1924, году был горестным свидетельством очевидца, а ныне приобрел значение исторического произведения. К ленинской теме художник впоследствии вернулся еще раз, исполнив в 1933 году строгую и торжественную гравюру "Мавзолей". Им был выполнен также для советского павильона на Международной выставке в Париже цикл гравюр "Жизнь женщины в прошлом и настоящем". В контрастных картинах художник воспроизвел судьбу женщины-матери в России царской и Советской; он выступил здесь как рассказчик, чья речь эмоциональна и ярка, но большой внутренней и пластической выразительности не было в его образах. После серии "Днепрострой" Кравченко не оставляет индустриальную тему и в 1938 году по материалам творческой командировки создает рисунки и офорт, посвященные заводу Азовсталь.

В офорте, изображающем разлив стали (илл. 9), художник по-прежнему увлечен мощью огромных технических сооружений, величавостью картины труда. Свободно компонует он сложную сцену, эффектно озаряет ее потоками света и искр. Кроме того, здесь появляется и настоящий трудовой ритм, а с ним и целесообразность всего происходящего, взамен несколько абстрактного пафоса "Днепроетроя". Кроме эффектной зрелищности, лист обретает и большое содержание.

Этот монументальный офорт был исполнен Кравченко к Всесоюзной выставке "Индустрия социализма". С этой выставкой в советском искусстве связано массовое обращение художников к современности. Произведения к ней создавались несколько лет, начиная с 1936 года. Незадолго перед началом этой работы 1500 ударников одного из крупнейших заводов писали на страницах "Правды", обращаясь к художникам:

"Мы ждем от Вас больших полотен. Мы хотим, чтобы они не были только простыми фотографиями. Мы хотим, чтобы в них была вложена страсть. Мы хотим, чтобы они волновали нас и детей наших. Мы хотим, чтобы они вселяли в нас радость борьбы и жажду новых побед. Мы хотим, чтобы вы показали людей нашей страны - героев и рядовых участников нашей стройки".

В этих горячих словах не только были хорошо сформулированы задачи нашего искусства, но и отразилась та атмосфера требовательной любви народа к искусству, тот возвышенный интерес к нему человека труда, который помогал художникам в их работе. Организованная по инициативе Серго Орджоникидзе и открытая в дни XVIII съезда партии, выставка широко охватывала жизнь Советской Страны. Свыше 1000 произведений экспонировалось здесь, из них около 340 составляли отдел графики (кроме сатирической). Немного среди этих листов было произведений большого мастерства, мало их и сохранилось до наших дней. Но принесенные ими новые темы, увиденные художниками в жизни - на лесах новостроек, в цехах завода,- были для искусства графики большим завоеванием. Днепрострой и работа на Соликамских калийных рудниках, строительство метро и освоение Арктики, добыча золота в тайге и труд шахтера - как непохожи эти темы на замкнутый круг жизненных явлений, которым был ограничен мир станковой графики ранее, как мало осталось в ней приверженности к старине, принципиального ретроспективизма! По-прежнему тут было много индустриальных пейзажей. Но кроме них, появляются и сцены труда; и человек, работающий на заводе, в поле, в лаборатории, в шахте впервые становится героем графических произведений. Художники еще плохо знают его внутренний мир, на первых порах они лишь хорошо чувствуют и умеют передать его уверенную повадку в работе, пластику профессиональных движений. Потому и трудовой жест в рисунках бывает убедительнее, чем выражение лица, а некоторые хорошие работы портит внешняя грубоватость героев.

Художник А. Самохвалов (род. 1894), например, в серии акварелей хорошо показал энергичность и оптимизм "Девушек Метростроя", но и подчеркнул их грубоватость. Такой акцент как бы ставит предел нашему познанию героинь Самохвалова и обедняет его работу, хотя в самом тоне ее, в ее атмосфере и есть черты, верно увиденные в жизни. Более вдумчиво охарактеризован человек труда в акварели С. М. Шор (род. 1897) "Козловщица" из серии "Старые и новые квалификации Донбасса" (1936; илл, 10). Здесь создан образ умной и энергичной женщины, чутко угаданы ее душевный склад, моральная сила. Недаром далее С. Шор становится мастером графического портрета, чаще всего исполняемого ею в технике офорта.

В предвоенные годы появляются посвященные рабочим листы И. А. Лукомского (род. 1906). В его исполненном сепией рисунке "Рабочий" (1941; илл. 11) акцент с индивидуально-характерного переносится на типическое, поданное подчеркнуто, как бы крупным планом. Внутренняя свобода, гордость своим трудом читаются в лице рабочего.

Важным событием для графики стала в 1930-х годах и подготовка выставки иллюстраций к истории партии. Она сосредоточила интерес многих художников на исторических сюжетах, заставила вновь осмыслить путь, пройденный нашим государством. Историко-революционная тема начала свою жизнь в графике уже в начале 1920-х годов. Однако тогда это были лишь отдельные работы, главным образом гравюры, в которых часто абстрактная декоративность и схематизм еще мыслились неотъемлемым моментом гравюрной техники. Позднее, в 1927 году, как полная противоположность этим произведениям возникает под резцом украинского художника В. И. Касияна овеянный революционным пафосом образ героя Перекопских боев. В. И. Касиян (род. 1896) - уроженец Западной Украины, получивший образование в Пражской Академии изящных искусств - художник ищущей души, яркой темпераментной манеры. Его лист ярок, эмоционален, но он остается еще одиноким в графике этих лет.

Большинство произведений, созданных к упомянутой выставке, приобрело, скорее, станковый, чем иллюстрационный характер. Открытая в 1941 году, до войны, она называлась "Выставкой новых произведений советской графики" и включала ряд хороших работ. Многие из них принадлежали мастерам книжной графики. Иллюстраторы принесли в сферу станкового рисунка психологичность образов и точность исторической обстановки, которые были тогда недавними и яркими завоеваниями их искусства. Таковы были листы коллектива художников Кукрыниксов - "На баррикадах", "Чкалов на о. Удд", "Политических ведут", Кибрика - "Халтурин и Обнорский", Шмаринова "Похороны Баумана" и другие.

Интерес художников-графиков к историческим темам имел в 1920 - 1930 годах и еще один, связанный с литературой аспект.

Вдохновенные образы Пушкина, Лермонтова на долгие годы привлекали творческое внимание художников. Большой труд вложил в свою пушкинскую серию Н. П.Ульянов (1875 - 1949). Один из крупных советских живописцев старшего поколения, близкий ученик В. А. Серова, Ульянов был мастером исторической картины и портрета, а также театральным художником.

Рисунки Ульянова рассказывают о различных периодах жизни великого поэта - от лицейских дней до последних трагических месяцев; они в различной степени завершены - иные больше, другие смотрятся как наброски, как страницы напряженных и неоконченных поисков, но во всех них главное для художника - пламенная жизнь пушкинской души. Одним из лучших является рисунок, исполненный в связи с живописным полотном "Пушкин с женой перед зеркалом на придворном балу". Гордый, прекрасный облик Пушкина возникает здесь в лаконичных линиях по-серовски одухотворенного рисунка.

Пушкинская тема получает в графике и еще одну интерпретацию - в пейзаже памятных мест. В этом жанре выступает художник Л. С. Хижинский (род. 1896). В своих ювелирных, с большим мастерством выполненных ксилографиях, рисующих пушкинские и лермонтовские места, он достигает трудного сочетании документальной точности и эмоционального поэтического начала. Без этого сочетания невозможен успех мемориального пейзажа, всегда строящегося на тонком подтексте, индивидуальных ассоциациях.

В 1930-х годах новые моменты в развитии графики ощущаются очень сильно. Они состоят не только в новых направлениях работы художников, которые, как мы видели,- поддержанные выставочной деятельностью!- приобретают большой размах, но и в новом содержании традиционных жанров портрета и пейзажа, и в появлении значительных произведений художников союзных республик. Так, В. И. Касиян, уже упоминавшийся выше, создает в эти годы полные серьезных раздумий гравюры, посвященные Шевченко. Много душевного огня вложил художник и в свою позднейшую работу о великом кобзаре, изобразив несломленного гневного Шевченко на фоне эпизодов народной борьбы (илл. 12).

К числу важнейших произведений этих лет относятся пейзажи и портреты армянского мастера М. Абегяна, литографии, посвященные Молдавии, украинца Г. Пустовийта, монументальный офорт грузинского художника Д. Кутателадзе, изображающий С. Орджоникидзе и С. М. Кирова. В этот период и известный азербайджанский художник А. Азимзаде - карикатурист, рисовальщик и плакатист- наиболее интересные вещи создает в области станковой графики. Картины прошлого воспроизводятся в его листах в самобытной манере подробного, с оттенком орнаментальности рисунка. Что же нового появляется в портрете и пейзаже 1930-х годов? Исчезает былая камерность этих жанров, и все смелее выходят их мастера навстречу жизни, узнавая новых людей, расширяя географические рамки пейзажных работ. Последнее относится не только к мастерам индустриального, но и обычного пейзажа. Если ранее лишь Е. Е. Лансере, неутомимо изучавший природу и быт народов Кавказа, да Шиллинговский, рисовавший Армению, отступали от сложившейся московско-ленинградской традиции в пейзаже, теперь целая плеяда мастеров создает свои произведения вне ее тесных границ. Художники изображают природу средней полосы России, Севера, Крыма, Кавказа, Среднюю Азию. Пейзаж становится областью блестящего применения акварельной техники. Произведения графиков Л. Бруни, А. Остроумовой-Лебедевой, живописцев С. Герасимова, А. Дейнеки, П. Кончаловского свидетельствуют о настоящем расцвете акварельного пейзажа. Активность авторского мировосприятия - новая черта этих работ. Быть может, с особенной ясностью она видна в пейзажах тех художников, которым в эти годы довелось побывать за рубежом.

Острое видение контрастов зарубежной действительности присуще, например, парижским и римским пейзажам А. А, Дейнеки (илл. 13). Художник не может отдаться спокойному очарованию величавой архитектуры и статуй, как это было не раз в предреволюционных зарубежных сериях графиков; на этом прекрасном фоне его глаз замечает и фигуру безработного, и зловещие самоуверенные фигуры служителей церкви. В кругу таких произведений, как листы Дейнеки, и рождается публицистическая страстность, политическая непримиримость, свойственная советской графике.

С большой силой эти качества проявились и в "Испанской серии" рисунков ленинградца Ю. Н. Петрова (1904 - 1944). Серия Петрова была вкладом станковой графики в борьбу с фашизмом, которую в те годы уже активно вели и мастера карикатуры, и художники политического плаката. Искусство Ю. Петрова, рисовальщика и иллюстратора, было искусством большой культуры и глубоких чувств. Петров был участником борьбы с фашизмом в Испании, он хорошо знал и любил эту страну, ее народ, ее великих писателей и художников прошлого, и в рисунках его отразились эта любовь и почитание. Испания, ее гористые пейзажи, разрушенные бомбами дома, сдержанный, гордый и горячий ее народ - бойцы Народной Армии, женщины и дети, потерявшие кров, запечатлены в лаконичных, немного грустных и мужественных композициях. Иные страницы серии Петрова кажутся набросками, но нежный рисунок с мягкой моделировкой так точно намечает пластику форм и пейзажные планы, такая трепетная жизнь наполняет их, что становится ощутимой большая продуманность каждого листа. Серия эта и поныне остается одной из самых пережитых и искренних вещей в нашей графике. Ее автор впоследствии погиб на боевом посту в годы Великой Отечественной войны, и искусство его, обещавшее многое, не успело достичь своего зенита.

Начавшаяся в 1941 году Великая Отечественная война резко изменила характер и темпы развития всех видов искусства. Большие изменения вызвала она и в станковой графике. Оперативность графики, сравнительная несложность ее техник стали теперь качествами особенно драгоценными. Жгучая потребность сказать свое слово в час народных испытаний, быстрее отозваться на горечь и героизм наступившего дня приводила многих художников к рисунку, акварели, иногда и гравюре. В станковой графике стали работать теперь наряду с признанными ее мастерами и некоторые живописцы, а также, очень успешно, иллюстраторы.

С первого же года войны наряду с плакатом и карикатурой станковая графика стала одним из наиболее активных, глубоко волнующих сердца зрителей видов искусства. Мастерами рисунка и гравюры было исполнено много прекрасных, рожденных гневом и вдохновением вещей. Существуют отдельные вершины в этой веренице произведений, отличающиеся особенным пластическим мастерством. Но и общий уровень военной графики высок. Свои рисунки художники создавали и в рядах Красной Армии, и в осажденном Ленинграде, в городах, по которым прошел тяжкий вал отступления, в тылу, где все было подчинено заданиям фронта, и за рубежами нашей страны в последний период сражения с фашизмом. Графика показала нам разные стороны войны, разные грани жизни в этот ответственный период истории нашей Родины - от мимолетной задумчивости усталой медсестры до панорамы огромного сражения. При этом ярко сказалось и различие дарований, склада образного мышления художников. В работах одного война предстает долгими военными дорогами, чаще неприютными, а порой так остро радующими глаз неожиданной красотой уцелевшего леса. В листах другого она идет чередой нехитрых сцен армейской жизни, зарисованных торопливо, но точно. В рисунках третьего она - в особенном выражении глаз воина или партизана, не раз встречавшего смерть. Смелость и патриотизм советских людей, так ярко проявившиеся в военные годы, воспевали художники в этих разных по характеру работах. Произведения графики полны того особого, обострившегося с войной чувства красоты нашей советской жизни, которым были отмечены лучшие вещи во всех видах искусства.

Характерной чертой графики стало появление большого количества зарисовок. Художники исполняли их порой и в самой тяжелой боевой обстановке, стремясь точнее и полнее рассказать людям о войне, собрать материал для будущих композиций. В предисловии к альбому рисунков "Фронтовой дневник" московского графика П. Я. Кирпичева Герой Советского Союза С. Борзенко пишет: "Одна за другой проходят картины, зарисованные по свежим следам войны, проходят такими, какими увидел их художник в момент событий... Никакие опасности и трудности не останавливали его. Он пробирался к облюбованным объектам среди минных полей и работал там с утра до вечера, боясь упустить момент, опасаясь, что погаснут пожары и трофейные команды увезут подбитые орудия и танки". Это описание фронтовой работы художника очень характерно, ибо так же, как Кирпичев, работали в дни войны многие графики-станковисты. Зарисовки составляют драгоценный фонд нашего искусства, далеко не опубликованный еще в полном объеме. Их авторы Н. А. Аввакумсь, О. Г. Верейский, М. Г. Дерегус, У. М. Джапаридзе, Н. Н. Жуков, П. Я. Кирпичев, А. В. Кокории, Д. К- Мочальский, Э. К. Окас, У. Тансыкбаев, С. С. Уранова и другие создали целую летопись нелегких военных будней, поэму о человеке на войне, отстаивающем свою Родину от фашизма.

Несмотря на беглость, отличающую зарисовки, в них уже обозначаются особенности дарования каждого художника - и не только его мастера рисунка, но и определенный круг явлений, который трогает его более всего.

Так, А В. Кокорин (род. 1908), например, никогда не пройдет мимо живописной сценки, неожиданно увиденной им, он набросает в свой графический дневник и седла, развешанные на орудии, и сломанный грузовик с торчащими из-под него с трех сторон сапогами солдат, починяющих его, и бойца обоза, невозмутимо шьющего что-то на швейной машине прямо в поле, и фигуру ксендза с большим рюкзаком, беседующего с советским солдатом. Общая характерность облика людей точно улавливается Кокориным, а за несложными сценками его всегда ощущаешь легкую улыбку, расположение к своим героям. Именно в этих зарисовках накапливался и опыт Кокорина как мастера архитектурного пейзажа, умеющего наметить облик города, основные контуры его архитектуры, да и жизнь улицы - качества, получившие развитие в послевоенных индийских рисунках художника.

Теплота и лиричность отличают зарисовки и рисунки Д. К. Мочальского. Даже в самой неподходящей для этого обстановке, в сутолоке фронтовых дорог, ведущих на последнем этапе войны прямо к Берлину, или уже в Берлине - только что взятой нашими войсками цитадели фашизма - в листах Мочальского обязательно промелькнет теплота жизни, ее радостный луч, в нежном облике девушки-регулировщицы, во взгляде бойца, устремленном на женщину с детской коляской.

Как художник-физиономист, умеющий многое увидеть в человеке, выступает в военных зарисовках Н. Н. Жуков (род. 1908). Постоянный интерес к внутреннему миру человека делает содержательными и самые, казалось бы, беглые его рисунки. Пейзажи, зарисовки солдат, жанровые сценки чередуются в его листах. Манера карандашного рисунка Жукова, лишенная всякого оттенка внешней эффектности, как бы отражает эту поглощенность художника натурой, вдумчивость подхода к ней. Работы Жукова приобрели известность еще до войны, когда им была исполнена серии иллюстраций к биографии К. Маркса. Впоследствии Жуков не оставлял своей работы над этой ответственной темой. Много труда было вложено им и в создание серии рисунков "В. И. Ленин". Наиболее удачные ее листы решены в виде легкого наброска, фиксирующего недолгий момент в цепи других, в виде своего рода портретного этюда. Но именно при создании военных зарисовок укрепились наблюдательность художника и его мастерство быстрого наброска, пригодившиеся ему далее - и в обширной, популярной у зрителей серии рисунков, посвященных детям, и в портретах. Более же всего опыт работ военного времени сказался в иллюстрациях к "Повести о настоящем человеке" Б. Полевого, созданных Жуковым вскоре после войны.

Надо сказать, что опыт военных работ сыграл свою роль в иллюстративном творчестве и других художников. Этот опыт помог О. Г. Верейскому создать рисунки к "Василию Теркину" А. Твардовского, надолго сблизил с военной темой А. В. Кокорина, впоследствии иллюстратора "Севастопольских рассказов" Л. Н. Толстого. Логичен был и путь А. П. Ливанова от серии "Партизаны", созданной им вскоре после войны, к иллюстрированию "Чапаева" Д. А. Фурманова.

Другой характерной чертой графики военных лет было обращение художников к форме серии, то есть ряда листов, объединенных единым замыслом и манерой исполнения. Мы могли видеть, что серии создавались художниками и раньше, но в годы войны они стали ведущим явлением в графике. Серия хороша лишь тогда, когда с каждой ее страницей зритель узнает нечто новое, когда художник руководит его впечатлениями, определенным образом чередуя листы, то есть придавая серии ясную композицию. С понятием "композиция" мы встречаемся всегда, анализируя отдельное произведение искусства. Но реально существует и композиция целой графической серии как внутренняя закономерность чередования ее листов, между которыми возникают разнообразные связи. Четко строя композицию серии, художник обретает в ней новое средство большой выразительности. Автор серии по существу исполняет многосложное, многостороннее произведение, каждая страница которого должна звучать законченно и сильно, и вместе с тем быть неотъемлемой частью созданного как бы единым дыханием целого. Разумеется, эта задача нелегка. И нередко сумма листов, названная художником серией, по существу ею не является.

Композиция серии бывает различной. Так, серия может быть построена на контрастном сопоставлении листов, или, напротив, ровном, одинаковом их звучании. В другом случае автор может начать свой серийный рассказ, постепенно усиливая его эмоциональное напряжение, создавая в одном или нескольких листах своеобразную кульминацию действия и чувств и замыкая его концовкой.

Так был скомпонован, например, большой цикл литографий А. Ф. Пахомова "Ленинград в дни блокады и освобождения", изданный с текстом поэта Н. С. Тихонова в 1946 году. Этот цикл был первым крупным выступлением в станковой графике А. Ф. Пахомова (род. 1900), мастера детской книги, известного своими иллюстрациями к произведениям Н. А. Некрасова и И. С. Тургенева. Литографии Пахомова - свидетельства очевидца, и они трогают нас правдой виденного, светом большой человеческой солидарности и мужества.

Серия открывается листом "Проводы народного ополчения", Он сразу переносит нас в атмосферу тревоги, смятения нарушенной счастливой жизни. Далее события развиваются быстро, быт города меняется, обстрелы и бомбежки становятся неотъемлемой его частью. Ленинградцы строят дзоты на улицах, дежурят во время тревоги на крышах, спасают раненых из разрушенных домов. Все это показано в литографиях, быстро сменяющих друг друга, подробных, как рассказ, но исполненных внутреннего напряжения. В них время уплотнено и насыщено, люди действуют, не теряя ни минуты, отважно борются с врагом.

Следующая страница альбома - "На Неву за водой" (илл. 14) выводит нас из быстрого ритма этих эпизодов. Здесь время тянется медленно - это тяжелая поступь холодных и голодных дней ленинградской блокады. Медленно движется по лестнице девушка с невыносимо тяжелым ведром. Эта героиня Пахомова - один из сильнейших образов не только серии, но и всей военной графики. Взгляд зрителя прежде всего останавливается на лице девушки - так построена композиция литографии, так диктует исключительная выразительность этого лица. Художник подробно разработал его мимику - выражающие глубокую усталость темные глаза кажутся особенно большими на похудевшем лице, в резком движении сведены нахмуренные брови, бескровные губы полуоткрытого рта так бледны, что почти не выделяются на лице и художник слегка обрисовывает контур их линией. Казалось бы, образ этой девушки бу дет воплощением усталости и страдания. Но самым замечательным в нем оказывается сочетание этих черт физической усталости и изнеможения с душевной твердостью.

Стойкость, непокоренность героини Пахомова - это сложнейший сплав многих сторон ее духовной жизни, ее внутренних качеств и вместе с тем это основное, преобладающее над всеми другими ее качество. Здесь наряду с обычной у Пахомова простотой и бесхитростной ясностью образа рождается его многогранность и глубина. Пахомову всегда особенно близки образы детей. И в этой литографии он сумел многое рассказать, показав, как наливает девочка воду из чайника; для нее это дело, которым она целиком поглощена, - и необходимость и одновременно игра. В этом сочетании щемяшая боль, в нем подлинная блокадная жизнь с ее нотами острой трагичности среди повседневного. Хорошо переданы в литографии снежный простор реки, стынущий прозрачный зимний воздух. Этот лист, как и следующий рисунок "В стационар" - наиболее сильные, наполненные чувством. Они образуют как бы кульминацию серии. Далее рассказ художника ведется спокойнее и, в соответствии с поступью событий, светлее и радостнее делаются его листы: "Кровелыцицы", "Канун нового года" и другие. Серия логично завершается картиной салюта 27 января 1944 года в честь прорыва Советской Армией блокады города, салюта, так глубоко и радостно волнующего людей, вызывающего целую вереницу воспоминаний и надежд. Под огнями салюта люди радуются-по-разному: и шумно, до конца отдаваясь светлому торжеству этой минуты, и задумчиво, чуть отдаляясь в воспоминания, и глубоко, всем сердцем ощущая безопасность своих детей. Волнение и радость объединяет их, а тесная композиция листа как бы делает эту монолитность видимой и воочию.

Военному Ленинграду посвящено много работ и других художников. Назовем из них еще серию линогравюр С. Б. Юдовина (1892 - 1954). Мы видели, как в серии Пахомова техника литографии позволила художнику представить каждую задуманную им картину подробно, вникая в детали, сочетая линейную тонкость их с живописностью тающих просторов зимнего пейзажа. Серия же Юдовина исполнена линогравюрой. Юдовину свойственна обостренность чувств, трагические ноты властно звучат в его листах. И весь образный строй его листов, и манера исполнения подчинены этому чувству трагичности совершающегося. Тяжелый черный цвет и холодное сияние снега царят в его гравюрах. В стынущем безмолвии города с трудом бредут люди, сгибаясь под тяжестью ноши, под бременем блокадных бед. Их фигуры, которые обычно видны как бы сверху, резко выделяются на фоне снежных улиц. Угловатый рисунок, беспощадный свет, выхватывающий сиены из тьмы; быт, который стал рамкой трагедии, - таковы гравюры Юдовина. Напрасно упрекать художника за суровую их правдивость, за недостаток оптимизма. Природа дарования Юдовина позволила ему с особенной чуткостью выразить трагические стороны борьбы ленинградцев с врагом.

Но графике в целом был свойствен более светлый взгляд на мир даже и при изображении испытаний, обрушившихся на советский народ. Мы могли видеть это уже в серии Пахомова и найдем новое подтверждение тому, познакомившись с серией рисунков Д. А. Шмаринова "Не забудем, не простим!". Шмаринов (род. 1907) принадлежит к числу тех художников, усилиями которых в 1930-х годах советская книжная иллюстрация достигла больших успехов. Хорошую профессиональную подготовку он получил в художественных студиях Прахова в Киеве и Кардовского в Москве. Талант психолога и большая внутренняя культура отличают его книжные работы. В годы войны Шмаринов создает плакаты и станковые рисунки. Серия "Не забудем, не простим!" была исполнена им в 1942 году в короткий срок, но замысел ее формировался весь первый год войны.

начало

продолжение